Películas vanguardistas en el cine mudo latinoamericano

El siglo XX puede considerarse el siglo del cine y el conocimiento de sus primeras décadas es fundamental para entender no solo de qué está hecho el cine como institución, sino también para palpar la dimensión filosófica y moral del pensamiento moderno.

El trabajo historiográfico que se ha venido realizando en las últimas décadas ha permitido abrir nuevos caminos para entender el cine mudo latinoamericano. La mayoría coincide en dos aspectos fundamentales que han transformado en profundidad la forma de analizar y asumir la historia del cine en la región, a saber: 1) el cine es un fenómeno cuya naturaleza es cosmopolita y, también, global; 2) la época silente se considera ya parte integral del cine latinoamericano.

En Latinoamérica el período del cine mudo, que se extiende hasta los años treinta, muchas veces ha sido considerado como una época previa a las dinámicas de comercialización e institucionalización que han caracterizado al cine hasta nuestros días. Sin embargo, la sistematización de las investigaciones demuestra que el cine siempre se ha visto a sí mismo como un producto comercial, cumpliendo, además, un rol esencial en la reproducción y reinvención de numerosos elementos históricos y simbólicos, conformando y evocando diferentes representaciones en el imaginario colectivo.

Basta con recordar la forma de organización que llevaron a cabo los Lumière con sus compañías de operadores y camarógrafos que viajaban por el mundo, registrando y proyectando películas en los distintos centros metropolitanos mundiales. Es así como se considera que “el cine global representa más que un patrón mundial de distribución y exhibición, revela una Gestalt esencial de la ambición del cine durante su época de novedad e innovación” (Gunning 175-176).

Una vez que empiezan a considerarse los aspectos cosmopolitas y trasnacionales que son propios de la naturaleza del fenómeno cine, la idea de un “cine nacional” comienza a ampliarse, y a pensarse, en otros términos. Surgen nuevas perspectivas que asumen ver al cine como una experiencia compleja y dinámica, más allá de la producción local de películas.

Entonces cuando hablamos del período silente nos referimos a una época que puede entenderse como una “categoría flexible que las nuevas investigaciones van revisando y alterando” (Reyes y Wood 16). En este sentido, queremos traer como ejemplo el análisis que hizo Ambretta Marrosu en los años noventa en el ámbito de la historiografía del cine en Venezuela.

“Hace falta ante todo remontarse al pionero de nuestra historiografía cinematográfica, Luis Caropreso Ponce, quien en 1964 creyó hallar la primera película filmada en el país en un Carnaval en Caracas de 1909, y sus intereses, ubicados totalmente en el cine venezolano enfocado con criterios autorales, no podían conducirlo al rastreo de los inicios, es decir, a la llegada del cine como espectáculo importado” (46-47).

Es así como se replantea los orígenes del cine en ese país y, en consecuencia, la historia del cine en Venezuela, tomando en cuenta la circulación internacional de las películas y de los dispositivos tecnológicos que hicieron posible su distribución y exhibición temprana.

Si hoy el cine mudo es considerado como parte integral del cine latinoamericano es porque allí puede reconocerse un flujo de relaciones esenciales para definir el fenómeno. Cuya naturaleza cosmopolita y global está atravesada por el vínculo constante con las grandes metrópolis y sus modos de representación cinematográfica. Paulo Antonio Paranaguá observa que “aun en las expresiones más nacionalistas y renovadoras, existe un diálogo, explícito o implícito, respetuoso o conflictivo, con los modelos dominantes” (25).

Desde esta perspectiva, surgen estudios que reconocen un cine vanguardista en América Latina; que ya no ven el cine de las primeras décadas del siglo XX como un estado embrionario o tan solo el período donde se llevan a cabo prácticas cuyo “evolución” o “desarrollo” vendría después. Quisiera referirme al trabajo de Paul Schroeder (2015), quien realiza un estudio comparativo de cuatro películas que para él constituyen la “primera vanguardia del cine latinoamericano”, considerando el contexto amplio de las vanguardias artísticas que tuvieron lugar en el continente. Las cuales se conocen también como las “vanguardias históricas” y que se caracterizan por un especial auge del experimentalismo en las artes, cuyos casos emblemáticos fueron el muralismo en México y el modernismo en Brasil.

En la historia del cine mundial las vanguardias cinematográficas se identifican a partir de su relación con los grandes estudios. Se trata de filmes que se producen al margen de la industria y que transgreden sus modelos narrativos y expresivos. Schroeder, por su parte, ve entre finales de los años veinte y principios de los treinta un “momento vanguardista” constituido por un conjunto de filmes que se define por “un proyecto en común de ruptura respecto a las convenciones narrativas y visuales del cine criollo que predominaba en la época, y de cisma también con los valores de la sociedad criolla tradicional que producía y consumía ese cine” (209-210).

Este “momento vanguardista” cuenta con las siguientes películas (podrían ser muchas más, de hecho, el autor menciona dos títulos que están desaparecidos) que se ubican dentro de la etapa de lo que muchos historiadores llaman cine mudo tardío, por cierto, todas pueden verse en Internet: São Paulo, a sinfonia da metropole (São Paulo, sinfonía de una metrópolis, Rodolfo Rex Lustig y Adalberto Kemeny, Brasil, 1929), Limite (Límite, Mario Peixoto, Brasil, 1929), ¡Que viva México! (Sergei Eisenstein, México-EUA-URSS, ca. 1931) y Ganga bruta (Humberto Mauro, Brasil, 1933).

Merece una especial mención el hecho de considerar ¡Que viva México! como parte de la filmografía del cine latinoamericano. En distintas filmografías nacionales -que no se limitan a la época del cine mudo- suelen hacerse algunas excepciones con aquellos filmes, noticieros o registros producidos por directores o por productoras foráneos cuyo contenido esté ligado a la idiosincrasia del país y/o a su acontecer nacional. Como es el caso del mexicano Enrique Zimmermann, pionero del cine en Venezuela.

Schroeder incluye la película inconclusa de Sergei Eisenstein no solo por el hecho de haber sido filmada en México, sino “por tratar la historia de México desde una perspectiva local, por la influencia determinante que el muralismo mexicano tuvo en su estructura narrativa, y por su importancia en el desarrollo del cine nacional” (209). A ello habría que agregar que en esta película Eisenstein crea “un modelo paradigmático de país y de mexicanidad y este concepto se convierte en un modelo que otros recrean, principalmente Emilio Fernández” (Tuñón 23). Emilio “El indio” Fernández, quien fuera uno de los cineastas más reconocidos e influyentes de la época de oro del cine mexicano (1939-1959), solía contar que cuando vio en Hollywood parte del material filmado por Eisenstein dijo “el cine mexicano puede existir y yo voy a aprender y voy a ir a México a hacer cine”[1].

Los filmes que constituyen esta “primera vanguardia” del cine latinoamericano se definen en contraste con el “cine criollo”, constituido por películas que reproducen el modo de representación institucional caracterizado por el uso del montaje clásico transparente y con la puesta en práctica de las estructuras análogas de la narratividad clásica. Schroeder habla de un “cine criollo” de tendencia realista que -como el grueso de la producción cinematográfica mundial- pone en práctica el modo de representación que, a partir de 1915, con la aparición de El nacimiento de una nación, (David W. Griffith), comienza a consolidarse en el mundo entero.

De acuerdo con el análisis de Schroeder, desde el punto de vista del plano de la expresión, el conjunto de filmes de la “primera vanguardia del cine latinoamericano experimentan, entre otras cosas con:

“1) con el montaje ideológico (¡Que viva México!); 2) con la ruptura de la narrativa aristotélica por medio del uso extenso de la elipsis (Límite) o a través de una estructura dialéctica (¡Que viva México!); y 3) con una cinematografía no realista lograda por el uso de planos en picado y contrapicado (Ganga Bruta, Límite), de la fragmentación de la imagen proyectada (São Paulo, la sinfonía de una metrópoli), y hasta con tomas hechas con la cámara amarrada a una soga y lanzada al aire (Límite)” (210).

Pero también en el plano del contenido estos filmes se separan de la representación de individuos estereotipados para ir tras la creación de un universo nuevo que trasgrede el tradicionalismo criollo y el racionalismo burgués. Pero incluso más allá, según Schroeder, ¡Que viva México! y Límite “son las únicas películas en todo el cine mudo latinoamericano que critican las ideologías y prácticas interconectadas del racismo, la heteronormalidad, el androcentrismo y el capitalismo” (214). Por su parte, Saulo Pereira de Mello (2015) subraya el hecho de que ambas películas derribaron los límites de lo establecido y, en consecuencia, fueron rechazadas por las autoridades culturales soviéticas en el caso de ¡Que viva México! y por los distribuidores americanos en Río de Janeiro, en el caso de Límite.

En diciembre de 1930, Sergei Eisenstein, el más influyente cineasta (y teórico soviético del montaje), su asistente Grigori Alexandrov y el fotógrafo Eduard Tissé llegan a México para filmar ¡Que viva México!, un proyecto muy ambicioso que, lamentablemente, quedó inconcluso. La presencia de Eisenstein en México marcó el desarrollo del cine mexicano. El cineasta soviético se relaciona con los artistas e intelectuales de ese país, comparte con ellos sus sensibilidades, inquietudes estéticas y visiones del mundo y se da a la tarea de conocer y comprender ese “otro”, que representa para él la cultura mexicana, para transformarlo en cine.

La influencia de Eisenstein ha sido tan grande que sirvió de modelo tanto para las propuestas más innovadoras como para las más convencionales del cine mexicano, pero además es posible reconocer sus marcas en el cine extranjero referido a México. A Eisenstein se le atribuye la exaltación del paisaje mexicano y el recurso plástico del maguey, aunque no fue el primero en hacerlo. Para Carlos Monsiváis, gracias a Eisenstein, “los mexicanos se percatan de las virtudes faciales del mexicano, su profundo hieratismo, las oportunidades fotográficas de su perfil, las bondades de la serranía y la expresividad de nubes y siluetas recortadas contra un cielo indomable” (citado por Tuñón 38).

Límite, por su parte, no es una película narrativa, por lo tanto, como dice Saulo Pereira de Mello (2015) escribir su sinopsis es muy difícil como ocurre también con ¡Que viva México! La película de Peixoto es considerada como un film ensayo donde se crea un concepto que “reverbera en una estructura de pensamiento, explicando una experiencia desde su punto de vista” (Gillone 11, traducción mía). La mirada que el filme ofrece no es solo la de los personajes, la instancia del autor lo permea todo, se manifiesta a través de la fragmentación y repetición de planos para comentar la angustia existencial del hombre moderno. Vale la pena recordar que Mario Peixoto estudió en Europa y estuvo en contacto con las vanguardias artísticas de los años veinte, Límite su único filme, se estrena en Río de Janeiro en medio de un ambiente de gran efervescencia cultural y artística. De hecho, Peixoto es uno de los fundadores del cine Club Charlie Chaplin, un espacio de promoción y discusión del hecho cinematográfico que marcó la vida cultural brasileña. Pereira de Mello describe la obra de Peixoto como una película de rara precisión técnica y formal, que “va más allá de las fronteras de lo real y que a través del montaje alcanza las inmensas regiones de lo poético” (29, traducción mía). Donde, además, siguiendo el análisis de Pereira de Mello, se superan todas las limitaciones impuestas por el medio cinematográfico en formación, gracias a la imaginación y creatividad de su camarógrafo Edgar Brasil.

Según el estudio de Schroeder, São Paulo, la sinfonía de una metrópoli y Ganga bruta “representan la máquina como instrumento lírico que armoniza con el discurso y las estructuras sociales de modernidad burguesa” (212). La primera cinta pertenece a un género de “retratos líricos de ciudades” que tiene como referencia la película de Walter Ruttman Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Berlin, die Sinfonie der Großstad, 1927), entre otras. Mientras que Ganga bruta “representa la máquina como tropo de la modernidad burguesa, pero dentro de un marco narrativo melodramático ambientado en un entorno rural” (Schroeder 213).

El hecho de establecer una “primera vanguardia” como parte de la época del cine mudo tardío latinoamericano, permite ver con claridad que este cine no puede desvincularse de los centros de poder, sin embargo, de acuerdo con lo planteado por Schoreder, no debe ser visto como “una prolongación de las vanguardias metropolitanas” sino como una contribución a las mismas.

El cine se presenta, entonces, como un tejido de naturaleza compleja y dinámica, de carácter intertextual, donde se dan refundaciones e inversiones de otros textos, aludiendo a posibilidades infinitas que van provocando nuevos sentidos, siempre.

Bibliografía

GILLONE, Daniela. “Introdução. Limite, O Filme de Mário Peixoto”. Limite, O Filme de Mário Peixoto. Mário Peixoto Vol.II. Coleção Cinema Brasileiro Gillone, Daniela (Org.).., São Paulo: Três Artes, 2015.

 GUNNING, Tom. “El cine temprano como cine global: La ambición enciclopédica”, Vivomatografías. Revista de estudios sobre precine y cine silente en Latinoamérica Año 1.Nro. 1 (Diciembre de 2015): 71-183

MARROSU, Ambretta. “Lumiére a la conquista de América. Gabriel Veyre en Caracas”. Anuario ININCO, Nro 4 (1992): 9-60

PARANAGUÁ, Paulo Antonio. “Memoria e historia del cine en América Latina”. Cine mudo latinoamericano Inicios, nación, vanguardias y transición. Aurelio de los Reyes García-Rojas David M.J. Wood, coordinadores. México: Instituto de Investigaciones estéticas. Universidad Nacional Autónoma de México, 2015. 21-32

PEREIRA MELLO, Saulo de “Limite: Angústia”. Limite, o filme de Mário Peixoto. Mário Peixoto Vol.II. Gillone, Daniela (Org.). Coleção Cinema Brasileiro. Três Artes, São Paulo: 2015.25-35

REYES, Aurelio de los y WOOD, David M.J. “Introducción”. Cine mudo latinoamericano Inicios, nación, vanguardias y transición Aurelio de los Reyes García-Rojas David M.J. Wood, coordinadores. México: Instituto de Investigaciones estéticas. Universidad Nacional Autónoma de México, 2015. 9-17

SCHROEDER RODRÍGUEZ, Paul A. “La primera vanguardia del cine latinoamericano”. Cine mudo latinoamericano Inicios, nación, vanguardias y transición. Aurelio de los Reyes García-Rojas David M.J. Wood, coordinadores. México: Instituto de Investigaciones estéticas. Universidad Nacional Autónoma de México, 2015. 209-232

TUÑON, Julia “Sergei Eisenstein en México: recuento de una experiencia”. Revista de la Dirección de Estudios Históricos del Instituto Nacional de Antropología e Historia (Mayo-Agosto 2003): 23-39

[1] Véase entrevista a Emilio Fernández en A Fondo por Joaquín Soler Serrano https://youtu.be/RkvOOjS8QF8