Fuera de cuadro 

Lo que la cámara muestra y lo que el personaje ve

Toda película crea su historia a partir de un trabajo de restricción y selección de la información narrativa. Mirar de cerca un film exige hacer, por lo menos, una distinción entre lo que se narra y el cómo se narra. Con el propósito de analizar la relación de conocimiento entre el narrador y sus personajes dentro de la representación cinematográfica, se ha planteado separar los puntos de vista visual y cognitivo. Así nace el término  “ocularización” [1] para caracterizar la relación entre lo que la cámara muestra y lo que el personaje supuestamente ve.

Cuando un plano está anclado en la mirada de una instancia interna a la diégesis (todo lo que pertenece al mundo propuesto o supuesto por la ficción) se hablará de ocularización interna[2]. Así tenemos la ocularización interna primaria: la cual consiste en sugerir la mirada, sin la obligación de mostrarla. Se construye la imagen como un indicio, como una huella que permite que el espectador establezca un vínculo inmediato entre lo que ve y el instrumento de filmación que ha captado o reproducido lo real mediante la construcción de una analogía elaborada por su propia percepción[3].

Algunas de las clásicas soluciones que nos remiten a una ocularización interna primaria, son: a) las imágenes difuminadas o deformadas que remiten a la mirada de un personaje (con problemas de visión, en estado de ebriedad, etc.); b) la mirada también puede construirse directamente mediante la interpretación de un efecto que sugiera la presencia “en perspectiva” de un ojo; c) la representación de una parte del cuerpo en primer plano también permite remitir al ojo por contigüidad; d) el movimiento subjetivo de la cámara, que remite a un cuerpo, bien sea por su temblor, su brusquedad o su posición en relación al objeto observado.

Mientras que la ocularización interna secundaria: se define por el hecho de que la subjetividad de la imagen está construida por los raccords (como en el plano-contraplano), por una contextualización. Por cualquier imagen que enlace con una mirada mostrada en pantalla, a condición de que se respeten algunas reglas sintácticas.

El cine clásico hollywoodense creó y consolidó muchas de estas soluciones, que fueron asimiladas como parte del modo de representación institucional que reproducirá el cine de masas,  presentando innumerables casos que no se limitan a lo aquí descrito.

En la filmografía de Alfred Hitchcock, por ejemplo, encontramos fácilmente muchas de las soluciones que nos remiten a una ocularización interna primaria y, desde luego, como en la mayoría de los filmes narrativos que conforman el cine popular, también dan cuenta de una ocularización interna secundaria.

En North by Northwest (Con la muerte en los talones, 1959), la escena donde Thornhill conduce borracho resulta un ejemplo clásico de ocularización interna primaria, mostrando ese camino que a duras penas puede “enfocar” el protagonista. Al igual que los binoculares que aparecen como una máscara en las imágenes que muestran lo que está mirando Jeff en Rear Window (La ventana indiscreta, 1954).

 

La ventana indiscreta, Hitchcock, caché o máscara.

 

Mientras que en Vertigo (Vértigo, 1958), la escena que presenta la persecusión donde Scottie termina colgando de la cornisa de un edificio y el policía intenta rescatarlo pero fatalmente cae al vacío, presenta un ejemplo claro de tomas subjetivas, que muestra lo que el personaje ve y que se corresponden perfectamente a la disposición de los planos cuya combinatoria dan sentido a esta escena.

 

Vértigo, Alfred Hitchcock, 1958. Tomas subjetivas, que dan cuenta de lo que el personaje ve, por supuesto que siempre van alternadas con tomas que respetan ciertas reglas sintácticas y tomas nobody shoting.

 

En Repulsion (Repulsión, 1965), el inolvidable film de Roman Polanski, la perspectiva de Carol domina la historia, así la información narrativa está determinada por las limitaciones cognoscitivas y espacio-temporales de este personaje.

 

Repulsion, 1965.

 

Así como en el espectacular opening de un film como Apocalyse Now (Apocalisis ahora, 1979), por su parte utiliza al capitán Willard como una perspectiva desde la cual se dibujan ciertas limitaciones cognoscitivas.

 

Apocalypse Now, 1979.

 

En ambos casos, los personajes ofrecen una perspectiva desde la cual se construyen distintos puntos de vistas: espacio-temporal, cognitivo, afectivo, ideológico, estilístico.

Cuando un plano no conlleva una mirada de la instancia interna a la diégesis, cuando ningún personaje ve la imagen, cuando es un puro nobody’s shot, se hablará de ocularización cero. En este caso, el plano cinematográfico podría remitir a un gran imaginador, cuya presencia puede ser más o menos evidenciada.

Los autores destacan algunos casos que nos remiten a la ocularización cero: a) La cámara puede estar al margen de todos los personajes, en una posición no marcada (claro está que cada época define su plano “estándar”); se trata, simplemente, de mostrar la escena intentando por todos los medios que se olvide el aparato de filmación: es el régimen más corriente del cine comercial. b) La posición o el movimiento de la cámara pueden subrayar la autonomía del narrador en relación a los personajes de su diégesis. El ejemplo clásico es el  principio de Ciudadano Kane, cuando, a pesar de la mención intradiegética “no trespassing”, atravesamos la alambrada mediante un travelling vertical. Aquí la cámara está al servicio de un narrador que se propone decididamente afirmar su papel sin intentar transmitirnos la ilusión de que es el mundo se relata solo (Gaudreault, Jost:144).

 

Ciudadano Kane, Orson Welles, 1941. Inicio.

 

Son innumerables los casos en que se observan intervenciones que evidencian cierta autoconsciencia narrativa. Por ejemplo, los planos de los personajes de Do The Rigth Thing (Haz lo correcto, 1989), que mirando a cámara y luego de un rápido travelling hacia adelante declaran sus prejuicios raciales.

 

Do The Right Thing, estereotipos raciales: negro, asiático, italiano, latinos, estadounidenses blancos, judíos, declaraciones a cámara con rápidos travelling hacia adelante.

 

c) La posición de la cámara también puede remitir, más allá de su papel narrativo, a una elección estilística, que primordialmente revela más bien el autor: por ejemplo, los contrapicados de Welles o los “desencuadres” de Godard, señalan Gaudreault y Jost, a lo que podríamos agregar los largos planos de Antonioni o los travelling en perspectiva de Kubrick.

Es importante no perder de vista que la interpretación de estos detalles debe estar sujeta a la consideración de la dimensión social en la que se inserta el texto fílmico. Ya que será esta relación con el contexto la que determina la producción, circulación y consumo de cada film, que, por lo demás, siempre resulta ser una obra única e irrepetible.


[1] Gaudreault, André; Jost, François. El relato cinematográfico. Paidós. Barcelona, 1995.

[2] La imagen mental no se ha diferenciado de una ocularización interna, lo que ha podido (y aún puede) suscitar incertidumbres relativas a su estatuto, dependiendo de los momentos y los espectadores. (Gaudreault, Jost:147).

[3] Es importante considerar: que este tipo de inferencia sólo funciona bien si la imagen está afectada por un coeficiente de deformación en relación a lo que las convenciones cinematográficas consideran como la visión normal de una época determinada. (Gaudreault, Jost :142).

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