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La soga, atando los cabos de la libertad

La soga

La soga (Rope, 1948) es un film que ocupa un lugar especial dentro de la filmografía de Alfred Hitchcock. De alguna forma, puede decirse que marca un cambio de tendencia en su obra, no tanto porque implique la disposición de nuevas temáticas o formas narrativas, sino porque introduce una nueva forma, la construcción de filmes a partir de un parti-pris, con la disposición de una premisa que desencadena el filme y le da forma. Si bien es cierto que de alguna manera esto ya había sido ensayado en Náufragos (Lifeboat, 1944), es en La soga cuando empieza a desarrollarse de una manera menos forzada, aunque también debe decirse que Hitchcock nunca llega a superar un dominio muy primitivo y pedestre de la forma cinematográfica. En La soga, dicho parti-pris viene dado por el mantenimiento de una estricta unidad espacio-temporal del filme y la construcción de su narrativa en torno a un juego de ausencia y presencia que dispone además el esperado suspense. Evidentemente, este objeto ausente y presente no es otro que un cadáver.

Hitchcock inicia su película de manera efectista, con el primer plano de un hombre estrangulado a mano de sus amigos. Será la única vez que lo veamos en todo el filme, pues inmediatamente es confinado a un baúl, en torno al que se desarrollará la cena, que conforma la totalidad del tiempo narrativo. Con este movimiento que dispara la acción fílmica, Hitchcock realiza una muy sutil y arriesgada maniobra, que ha devenido clásica para la generación de suspense. Por un lado, aporta a los espectadores toda la información de la que carecen los protagonistas, y este es el mecanismo más importante de la efectividad del suspense hitchcockiano. Por otro lado, hace pasar a este elemento causante del suspense desde la máxima presencia del primer plano a la total ausencia en la que se mantendrá en el resto del filme.

Sin embargo, el problema reside en que esta decisión de Hitchcock abre unas posibilidades que no puede controlar, y lo hace tanto por las decisiones totalmente arbitrarias que conlleva como por su incapacidad para superar las estrategias melodramáticas de manipulación espectatorial. Empezando por el final, esta generación de un suspense primario se muestra excesivamente directo en su manipulación de las expectativas y las reacciones del espectador, que se encuentra fuertemente encapsulado en una narrativa cerrada y excesivamente dirigida al final, que ya se adivina reconfortante en todos los términos (sobre todo, morales). Esta circunstancia se ve potenciada por las decisiones formales de Hitchcock, pues a este punto de partida asocia una solución formal, la supresión del cambio de plano. El problema es que esta asociación es puramente arbitraria, no se desprende dialécticamente del argumento, aunque esté en consonancia con la necesidad de efectividad de su sistema de representación melodramático, es decir, de manipulación emocional del espectador. Y, en realidad, determinado por este.

fotograma la soga

Es decir, Hitchcock necesita entrar en el juego de la continuidad, que consigue con la eliminación del corte (independientemente de que el corte exista y esté camuflado, lo importante es que no sea percibido) para mantener los principios de la unidad aristotélica que garantizan la mayor efectividad del suspense del film. En términos narrativos, es una acertada solución, que no puede ser rechazada por clásica o teatral. Incluso esta solución potencia en mucho la efectividad de la ausencia del cuerpo muerto, puesto que la efectividad el suspense construido en torno a un objeto ausente, pero cuya presencia es conocida desde el principio por el espectador, se eleva de manera exponencial al garantizar su dominio de la narrativa durante todo el tiempo que dura y todos los espacios en que se desarrolla.

Tristemente, Hitchcock construye un filme tan basado en el diálogo teatral, desaprovechando las posibilidades cinematográficas que abría su particular parti-pris, en el que las constantes alusiones a la ausencia del David-vivo en la fiesta vienen a atenuar la potencia del reconocimiento de la presencia del David-muerto, colocando al espectador en una posición que se sitúa demasiado por encima de los personajes fílmicos, que no pueden ser apreciados en ninguna otra dimensión más allá de su posición con respecto a David, ya sea emocional, ya sea puramente física.

Incluso podemos ver de qué manera tan determinante la posición de David, en el juego de ausencia/presencia, influye en la totalidad del dispositivo, en toda la serie de planos en los que el baúl, donde es depositado una vez muerto, es colocado en primer plano, siendo cortado tanto por el espacio inferior de la cámara como por el espacio delante del encuadre, la famosa “cuarta pared”. Es cierto que se trata de planos de una cierta calidad plástica y que activan de manera efectiva y muy interesante los espacios en off de la escena, pero también que su redundancia y su efectismo demasiado evidente no ayudan a construir un espacio dialéctico para el espectador, antes al contrario, se perciben como manipuladores y conductistas. A fin de cuentas, puede decirse que el dispositivo supera y, al mismo tiempo, rebaja al film como forma cinematográfica.

fotograma the rope

En rigor, La soga contiene relaciones de significante mucho más ricas de lo que aparentemente damos a entender, las cuales, por cierto, se articulan en efecto a través de la idea del objeto ausente mucho más allá del cuerpo muerto y escondido de David. El problema, como veremos, está en su función moralista y conservadora. Por ejemplo, no deja de resultar muy interesante la función que juega la soga que da título al filme. En efecto, esta soga es tanto el instrumento de muerte, mediante el que se comete el asesinato, como el instrumento que permite al personaje de James Stewart entrar en sospecha y descubrir el crimen. Con esta soga Hitchcock continúa su juego de ausencias y presencias, al introducirla en diferentes ocasiones de la narración, para a continuación volver a sacarla.

De esta forma, la soga se convierte en un recordatorio del asesinato, de manera que activa el suspense una vez más. Pero esta soga tiene un significado más complejo, que relaciona el asesinato cometido por el protagonista con la teoría del psicoanálisis. Efectivamente, la soga cumple la función del objeto transicional que evita la caída en la angustia. De esta manera debemos entender también que el asesino no pueda deshacerse de ella, por mucho que pueda significar una prueba en su contra, y necesite el juego constante con ella, pues esta viene a recrear simbólicamente el verdadero objeto ausente (su amigo, que él mismo ha asesinado).

A partir de esta alusión a la teoría psicoanalítica, podemos entrar a valorar el nivel moral que despliega La soga, pues incluso podemos llegar a decir que la verdadera ausencia que mueve el filme es la más absoluta ausencia de moral por parte de Brandon, el asesino. También es a partir de esta idea donde podremos asentar el carácter reaccionario del filme, y posteriormente ver por qué necesita desarrollar una determinada forma conservadora con esta finalidad. A partir de esta idea, Hitchcock acumula una serie de referencias filosófico-religiosas que tienen por finalidad imponer la lógica de una justicia retributiva que obedece a fuerzas superiores al ser humano y que se encarna, como manifestación incuestionable, en la ley y las fuerzas de orden.

La soga, en la disposición de los elementos del espacio en que se desarrolla la cena, alude de manera inequívoca a una simbología proveniente de la mitología cristiana, en la que el ágape sobre la presencia del cuerpo muerto constituye su más obvia referencia. A estas alusiones se contrapone una visión grotesca de la filosofía de Friedrich Nietzsche acerca del superhombre, la voluntad de poder y la construcción propia de valores desde la adopción de una posición más allá del bien y del mal. No entraremos a analizar las falsificaciones y mistificaciones de esta filosofía que Hitchcock lleva hasta la parodia (aunque su discurso es absolutamente serio), basta con señalar que son percibidas como aberraciones por parte del descubridor de la verdad, el portador de sentido, cuya actuación adquiere así una función de tipo sacerdotal.

imagen the rope

Porque, efectivamente, al final del filme, la apertura del baúl trae consigo el desvelamiento de la verdad y adquiere verdaderos tintes de revelación, una revelación que precisamente viene para negar la razón, no a Nietzsche y su filosofía, sino justamente la autonomía de pensamiento, la cual siempre, en el maniqueo mundo moral del melodrama como modo de representación, conduce al mal y debe ser castigado. Es difícil imaginar la articulación abierta de un mensaje más reaccionario que el que Hitchcock lleva a cabo, pero sin embargo todavía será capaz de superarlo. Consecuentemente con las convenciones morales del melodrama, el castigo, que obedece a un orden divino que no puede ser cuestionado y que se manifiesta inmutable con toda la fuerza del sistema de dominación, es ejecutado por la policía y da pie a un triste alegato a favor de la pena de muerte. La libertad de pensamiento lleva siempre al crimen, pero este nunca deja de tener su castigo, porque la sociedad, a través de sus instituciones, se encarga de imponer el orden. Precisamente, esta institución, intuida solo por el ruido de sirenas que proviene de la calle, constituye la última ausencia que se aprecia en el filme, pero en este caso la forma concreta en que se percibe esta ausencia viene a marcar con claridad su omnipresencia y la imposibilidad de escapar a su acción retributiva.

Como hemos visto, no hay espacio para la autonomía de pensamiento en el mundo de Hitchcock. Consecuentemente, tampoco lo hay en su sistema fílmico, puesto que este se construye mediante la disposición seriada y claramente marcada de actos de manipulación de un autor que se coloca en una posición moral superior al espectador, un autor que procura la simple transmisión de una idea previa sobre la que el espectador no tiene capacidad alguna de intervención. Se trata, en realidad, de limitar el sentido de lo representado por medio de una narratividad cerrada y de una simplificación ética a través de la identificación emocional. No hay otra posibilidad de discurso que el del autor. No hay posibilidad de articular ningún discurso crítico, puesto que el aparato formal del filme no constituye una herramienta para este proceso, sino que es más bien una imposición previa que necesita la aceptación incondicional por parte del espectador, lo que se consigue precisamente por la identificación y la inmersión emocional.

El sistema melodramático se basa en la disposición en la pantalla de un fuerte pathos, de una sensación visceral producto de la percepción por parte del espectador, de una injusticia moral contra una víctima que no merece tal injusticia. Mediante la disposición de este sentimiento patético es como se produce la identificación que, en muchos casos, promueve sentimientos de compasión y, más bien, de autocompasión. De esta manera, se produce una superposición de la propia vida del espectador en la de los personajes representados en la narrativa, de manera que la resolución del conflicto en la narrativa, en el espectáculo fílmico, acaba por imponer una solución ilusoria para el espectador y por impedir cualquier intento de conformación de un discurso crítico, cualquier posibilidad de enlazar el conflicto representado con otros conflictos que el espectador conoce y vive. Aquí se halla, precisamente, la razón del fracaso del filme de Hitchcock y su extraordinaria limitación a la hora de desarrollar una forma fílmica, a partir de un discurso de tipo moral.

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