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Fassbinder pone al día la película de Sirk

Rainer Fassbinder admira las obras de Douglas Sirk, uno de los directores clave que renovaron el género melodramático. Además, considera que Solo el cielo lo sabe (All that Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955) es “la película más tierna que ha visto en su vida” (Haynes, 2002). Justamente, Todos nos llamamos Alí (Angst essen Seele auf, Rainer W. Fassbinder, 1974) es un melodrama que recuerda a dicha película de Sirk. Blanco y en botella, leche. Hay dos cuestiones claras: la primera, que los géneros son instancias de repetición y diferencias. Y la segunda, que Solo el cielo lo sabe es un melodrama por excelencia. No cabe duda de que Fassbinder se ha inspirado en la pieza de Sirk; ha querido homenajearla y ponerla al día.

Solo el cielo lo sabe

Sin ir más lejos, la fórmula es la misma: una pareja que se enamora y ha de luchar contra los prejuicios sociales que les señalan y juzgan. En los inicios del cine se diferenciaban dos géneros canónicos que provocaban reacciones emocionales totalmente diferentes al espectador: la comedia y el melodrama. Y la premisa compartida de ambas obras refleja que el melodrama “[…] se utiliza para referirse a narrativas marcadas por una emoción excesiva o sentimentalidad, en las que los conflictos dramáticos y la trama pasan por delante de los personajes y sus motivaciones, y en las que hay una clara distinción entre los héroes y los malos” (Grant, 2007).

Así, recurren a ingredientes melodramáticos para provocar emociones fuertes. Entre ellos, la dualidad de los protagonistas, el amor prohibido, la fuerza del destino y la mala suerte de vivir en un mundo con esa ceguera moral, ética y social. De este modo, se percibe sin problemas que los conflictos que se tienen en el melodrama son afectivos y suelen estar relacionados con la familia, los seres queridos y las apariencias. “El melodrama es un género difícil de delimitar más allá del hecho de que incluye filmes sobre tensiones domésticas y familiares” (Grant, 2007).

Y Fassbinder ha sabido captar esa verdad emocional característica de las obras de Douglas Sirk: los sentimientos y el amor se han convertido en “el instrumento más efectivo para la represión social” (Lowry, 1993). Y he aquí uno de los quid de la cuestión: los melodramas están basados en dramas sociales, pero también en críticas sociales. En algunas ocasiones se le añade el valor de la denuncia de situaciones sociales injustas (racismo, pobreza, explotación, lacras sociales…) y es nuestro caso.

Ambas reivindican los conflictos por edad y clase social, además de por etnia en Todos nos llamamos Alí. Fassbinder ha aprovechado el homenaje del filme para actualizarlo a su época y criticar la realidad de su momento: una sociedad con secuelas de la época nazi que rechaza a los inmigrantes y la diversidad. Es un “grito de unión para un intercomunitarismo sustantivo y recíproco”, “entiende que las cuestiones de multiculturalismo, colonialismo y raza no deben tratarse por separado, sino «en relación»” (Stam, 2001).

Todos nos llamamos Ali

Al finalizar la Segunda Guerra Mundial y gracias al Plan Marshall tuvo lugar el “milagro económico alemán”: la economía alemana creció en tanta intensidad que necesitaron mayor mano de obra. Trabajadores, sobre todo de Turquía y en menor medida de Marruecos y de la ex-Yugoslavia, aprovecharon la oportunidad y se trasladaron a Alemania. El problema fue que hacia 1970 se empezó a impedir la llegada de nuevos inmigrantes y se dificultaron a los que ya estaban viviendo ahí. Hubo distanciamientos lingüísticos entre turcos y alemanes, problemas concretos y cuestiones de política general (Universidad de Hannover).

Un alma colectiva de una sociedad que tendría que ser avanzada, estaba llena de miedo e inseguridad al cambio y a la novedad. La Alemania representada tendría que estar adaptada a la democracia y haber aprendido sobre los efectos y consecuencias de los prejuicios y la envidia. Y en parte se refleja por la policía (la representación de El Estado), que tienen una mentalidad más abierta que las vecinas. Pero no. Los mismos ciudadanos demuestran que no. Los efectos de la posguerra siguen latentes. Y aquí es cuando entra el valor añadido del filme de Fassbinder: la diferencia racial y la inmigración musulmana en Alemania. Y aun habiéndose producido hace décadas, se puede aplicar a la actualidad.

Los filmes melodramáticos solían estar protagonizados por mujeres y dirigidos a ellas en el contexto del Hollywood clásico, por lo que aparecieron retratos de mujeres de carácter fuerte que se enfrentaban solas a la adversidad. Y Emmi es un ejemplo: padece una dura exclusión porque es una mujer blanca, alemana, que de repente se ha visto envuelta en una relación amorosa supuestamente inapropiada, que “no es natural” -como dice la dueña del bar en una ocasión-. Aparte de los prejuicios por edad y viudez, se le suma el hecho de los prejuicios raciales: su amante es negro marroquí. Y aquí es donde se da pie a la pregunta de Stam (2001): «¿hasta qué punto puede un «ismo» formar filas junto a otros ismos?”.

Fassbinder se basó en una historia real para escribir el guion, pero le cambió el final, pues Emmi murió asesinada. “Hace un tiempo, no habría dudado en contar la historia tal cual sucedió, porque la sociedad no permite que una vieja mujer y un joven inmigrante vivan juntos. Pero ahora lo que he querido hacer es mostrar la posibilidad que tienen de defenderse y la forma en que lo hacen, pues creo que solo en una película pueden crecerse ante las circunstancias adversas y salir fortalecidos” (Universidad de Zaragoza).

Angst essen Seele auf

También se puede ver influencia de la obra de Sirk en la importancia de la puesta en escena. Es tan destacable en este género que no es que subraye una emoción o una acción, sino que suele ser el rol principal; es la acción:

En la escena de la terraza de la cafetería, la pareja está cogida de las manos. Están sentados, pero no beben ni comen; no les han tomado la comanda. Y no es por limitación de aforo, porque la terraza está vacía, sino porque el eurocentrismo invade el local.

A una cierta distancia (relevancia de la profundidad de campo), un grupo de seis personas de piel blanca y en composición triangular (posición de ataque), entre ellos el servicio, los miran serios y callados, sin poder entender lo que están viendo. ¿Es noticia que un hombre de etnia negra se relacione con una mujer de piel blanca? ¿Con su presencia en la cafetería se siente un peligro que antes no se sentía?

Con esta muestra, Fassbinder utiliza la técnica de representar lo contrario de lo que se pretende denunciar: se tiene que “contemplar la historia del mundo y la vida social contemporánea desde una perspectiva de igualdad radical entre los pueblos en cuanto a estatus, inteligencia y derechos” (Stam, 2001).

La pareja se intercambia palabras de amor y decepción, hasta que Emmi rompe a llorar por el odio que recibe de todos (no solo del servicio, sino de todos: los vecinos, las compañeras de trabajo, el dueño del local donde realiza la compra…). Entonces, Alí deja ir una de las manos de Emmi para acariciarle el cabello como muestra de apoyo y comprensión: se ha acabado de confirmar la unión entre la raza y la edad. Son acciones y momentos con mucha fuerza para poder demostrar que “las simpatías se sitúan claramente del lado de los grupos menos representados y de los marginados” (Stam, 2001).

Un traveling-out finaliza la escena y nos recuerda la actitud de rechazo que sienten los demás hacia ellos. Es más, si nos fijamos bien, al fondo se muestra a una pareja dispuesta a entrar en la terraza, pero cuando les ven, se dan la vuelta y siguen con su paseo.

Aunque Fassbinder haya recurrido a algunas técnicas estilísticas propias de Sirk (profundidad de campo, encuadres de gran angular, movimientos de cámara), en Todos nos llamamos Alí la exageración y la sentimentalidad no se encuentran en tanta abundancia en la dirección de actores e interpretaciones como sucede en Solo el cielo lo sabe. Tampoco se plasma en el cromatismo, pues se percibe un fuerte contraste entre los colores vivos de la producción americana, que tienden a caracterizar vestuarios y localizaciones; y los de la alemana, que, por el contrario, el ropaje sí que es vívido, pero la ambientación es gris. Y esto se debe, entre otras razones estilísticas, al año y lugar de ambientación y producción: la década de los 50 en Estados Unidos (con una producción hollywoodense) versus la década de los 70 en Alemania (con un cine de autor en posguerra).

En este caso, el peso de la puesta en escena recae en mayor medida en la fotografía (profundidad de campo, composición, movimientos de cámara, encuadres).

Hay un aspecto que tiene un papel muy importante en el melodrama y que todavía no se ha mencionado: la música. El melodrama explota el uso de este concepto, que lo define etimológicamente: “melo” es música, con drama. ¿Eso quiere decir que no se puede entender un melodrama sin música? Quizás es una pregunta que resulta bastante obvia, pero no lo es. El mismo Fassbinder compuso la banda sonora de Todos nos llamamos Alí y en varias escenas no hay música (como por ejemplo en la escena anteriormente relatada, la de la terraza de la cafetería). Y el filme sigue siendo un melodrama.

Aunque se fue consolidando como género en el Hollywood de los 40 y 50, y aún sigue vivo en su forma, la influencia e hibridación de géneros es indudable. Por lo que el melodrama también está presente en otros géneros y formatos, además de presentar variaciones de códigos. La emoción ligada a la música también se puede transmitir con la ausencia de esta, aparte de trasladarse a otro aspecto de la puesta en escena (vestuario, atrezzo, iluminación…).

Ambos melodramas se pueden leer de diferentes maneras, pues el espectador crítico no se puede desprender de quién es ni qué quiere; los valores y los puntos de vista influyen en la lectura del filme. De esta manera, hay que ser conscientes de la fecha y el lugar de producción de la obra, pues la hipercodificación puede dar lugar a confusiones: se presencian códigos que probablemente en la actualidad causen polémica, cuando entonces eran totalmente “normales” (por ejemplo, se podría debatir sobre el machismo y el feminismo).

En definitiva, Todos nos llamamos Alí es un melodrama al igual que Solo el cielo lo sabe. Son tramas sencillas, aunque con tratamiento exagerado en las que los protagonistas (duales) están atrapados; son personajes que no acaban de encajar en las convenciones de la sociedad: ellos, héroes, luchan contra los malos, los prejuicios e injusticias.

Bibliografía

Antes, Peter. La inmigración musulmana en Alemania. Universidad de Hannover
Grant, Barry Keith. Film Genre. De Iconography to Ideology. 2007
Hanes, Todd. Manierismo “queer” en «Lejos del cielo». 2002
Klinger, Barbara. Melodrama and Meaning. History, Culture and the Films of Douglas Sirk. 1994)
Lowry, Ed. International Dictionary of Films and Filmmakers. Volume 1. 1993
Stam, Robert. Teorías del cine. Una Introducción. 2001
Todos nos llamamos Alí. Ciclo ‘Yo no soy racista pero…’. De la Universidad de Zaragoza

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