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Fassbinder, aquí y ahora

Rainer Werner Fassbinder

El nombre de Rainer Werner Fassbinder ha transcendido fundamentalmente por su impresionante capacidad creativa no solo en el cine, sino también en el teatro y en la televisión alemanes. Una vida breve e intensa que dejó un legado de más de cuarenta largometrajes como director y en la que pudo experimentar casi todos los oficios que envuelven el quehacer cinematográfico, como actor, productor, compositor musical, camarógrafo, editor y guionista. No hubo espacio en el que no dejara su huella, borrando, muchas veces, los límites entre lo privado y su vertiginosa actividad artística. Su muerte temprana fue vista, al igual que su propia vida, como una gran provocación.

Fassbinder, junto con Werner Herzog y Wim Wenders, forma parte de lo que se conoce como la segunda generación del Nuevo Cine Alemán de finales de los años setenta y principios de los ochenta. Un cine cuyos representantes destacan con estilos y propuestas muy particulares y diferenciadas, en las que se echa mano de la literatura alemana y se recupera las referencias del cine americano.

La popularidad de las películas de Fassbinder dentro de la cultura alemana no ha sido superada aun hoy por ningún otro cineasta. Vale recordar que fue una figura importantísima en la televisión, creador de una obra maestra: Berlin Alexanderplatz (1980), una serie de catorce capítulos basada en la novela del mismo nombre de Alfred Döblin, escrita en 1929.

Fassbinder fue hallado muerto en su apartamento, junto a su cadáver fue encontrado el guion de su último proyecto “Rosa de Luxemburgo”, a partir de ese fatídico 10 de junio de 1982 se convertiría en leyenda. Hoy el cineasta bávaro es un icono de la ciudad de Munich, pues fue allí donde desarrolló su carrera y también donde murió trágicamente. Una plaza lleva su nombre y también puede verse su imagen como una suerte de homenaje en uno de los barrios donde vivió. Hay anécdotas que reescriben su historia en las calles de la ciudad, en bares que ya no existen y en restaurantes o edificios, como el Hotel Deutsche Eiche en la calle Reichenbach 13, que todavía pueden visitarse para celebrar su memoria.

Esa relación estrecha con la capital de Baviera se ve también en su obra, donde uno puede pasearse por la ciudad a través de una mirada única que va más allá de cualquier lugar común, como en ¿Por qué corre el señor R. Amok? (Warum läuft Herr R. Amok?), El soldado americano (Der amerikanische Soldat) ambas de 1970 o en La ansiedad de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982) entre muchos otros ejemplos.

Todos nos llamamos Ali

Pero fue en la década de los setenta cuando Fassbinder tuvo su etapa más prolífica, dejando a su paso más de veinte largometrajes. En este período realizó una de sus obras más aclamadas por la crítica internacional: Todos nos llamamos Ali (Angst essen Seele auf, 1974). Este melodrama al estilo Fassbinder, con sus planos largos y fijos, es también un documento vivo de Munich.

Cuando se estrena Todos nos llamamos Ali, Fassbinder no tenía ni treinta años, sorprende la madurez y la sensibilidad que tiene para observar a la mujer y al inmigrante desde una mirada distante, pero a la vez tan certera y profunda que termina por ofrecer un discurso de una inconmensurable vigencia en el mundo de hoy. En estos días, donde las minorías exigen a gritos ser el centro de la representación cultural y artística, Fassbinder logra en este filme ponerlos en el centro del espectáculo, sin discursos moralistas, con una mirada atenta, abierta y, a ratos, incómoda.

Todos nos llamamos Ali es un filme que refleja la complejidad del trabajo de Fassbinder, cuyo propósito fundamental fue examinar lo difícil que es alcanzar la libertad individual dentro de la sociedad contemporánea. El deseo individual de sus personajes, generalmente, entra en conflicto con lo establecido. Pero Fassbinder logra en su análisis ir aún más allá y se “centra en los síntomas de la represión de los oprimidos”, como lo advirtió Laura Mulvey. El vehículo que utiliza el autor para sumergirse en este universo es el melodrama.

Uno de los cambios que trae el nuevo cine alemán de posguerra es el interés por el modelo de representación del cine clásico americano. En el caso de Fassbinder, este vínculo se expresa en la admiración por Douglas Sirk, maestro del género, a quien convierte en su objeto de estudio.

Todos nos llamamos Ali, es -como señala Mulvey- una transposición del melodrama hollywoodense Solo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955). Fassbinder, en este filme, desarrolla el melodrama americano alterando los elementos que rigen el plano de la expresión y abriendo nuevos temas y espacios negados para el modo de representación del cine clásico.

Mientras que las películas de la época de oro del melodrama americano se interesan por las angustias de un grupo social privilegiado, Fassbinder entra en el universo de los marginados y exhibe cómo esos grupos comparten los mismos temores como consecuencia de valores e ideas que nos les pertenecen, pero que igualmente les impide ser felices.

Siguen vigentes las razones por las que un filme como Todos nos llamamos Ali fue tan valorado en la década de los setenta. Entonces se vivía la efervescencia del pensamiento crítico sobre cine, con la inclusión de las teorías psicoanalíticas y feministas en el análisis fílmico y cinematográfico y el rol de la mujer que en la representación cultural constituía un tema central.

Fassbinder le otorga a la mujer un lugar independiente y complejo, un espacio en el que se cruzan los problemas indescifrables del sexo y el deseo confrontados con instituciones como la familia, en medio de un ambiente donde sus personajes están marcados por la vulnerabilidad de su condición social y económica. Después de más de cuarenta años, estos conflictos siguen latentes, alcanzando dimensiones mucho más complejas a partir de relaciones más difíciles de desbrozar.

Hoy, en estos tiempos de ideologías extremas, agradecemos a Fassbinder el haber echado una mirada atrás en la historia del cine, sin prejuicios, para avanzar hacia lo nuevo. En su discurso no hay una exaltación de unos ni de otros, sino un delicado perfume de igualdad, todo ello con la crudeza y el dolor de un hombre que vivió intensamente la calle, el mundo y sus turbulencias.

Fuente: Mulvey, Laura (1989) Fassbinder and Sirk. In: Visual and Other Pleasures. Language, Discourse, Society. Palgrave Macmillan, London

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