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El cine español, de la dictadura a la democracia

A lo largo de la década de los 60 comienza a producirse un cambio notable en la sociedad española, donde la modernización de las ciudades y las nuevas aspiraciones tanto sociales como económicas colisionan frente a los valores tradicionales provenientes del mundo rural. Esta modernidad se hará evidente también en el medio cinematográfico, donde nos encontramos con una nueva generación que no ha vivido la guerra en primera persona, pero sí ha sufrido sus consecuencias.

Años 60

En estos primeros años destacan varios géneros cinematográficos, como el musical, desarrollado a través de la idea de los niños prodigio. El fenómeno Marisol es uno de los grandes ejemplos de niños utilizados para conformar un star system al modo hollywoodiense, véase Un rayo de luz (Luis Lucia, 1960). Otros ejemplos de jóvenes estrellas explotadas por la industria son Joselito o Rocío Dúrcal.

Un rayo de luz
Un rayo de luz

Otro género común del cine español fue la comedia, donde se repetía este mismo patrón, utilizando casi siempre a los mismos actores, como Gracita Morales, José Luis López Vázquez o Paco Martínez Soria. Este último destaca como protagonista en La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga, 1965), donde se refleja este mismo contraste entre los valores tradicionales y la emergente modernidad.

Por parte de la administración cultural comenzarían a impulsarse planes para el desarrollo del cine español, donde aumentarían significativamente las subvenciones y se regularía cierta reforma aperturista con García Escudero —Director General de Cinematografía entre 1962 y 1967— en busca de nuevas propuestas y orientando algunos filmes hacia los festivales internacionales[1]. Sin embargo, el asunto de la censura sería una fuente continua de conflictos en la libertad creativa de los cineastas, con escándalos como el de El verdugo (Luis García Berlanga, 1963) en el límite de lo permitido, y especialmente con Viridiana (Luis Buñuel, 1961), que triunfa en Cannes, pero que no se estrenaría en España hasta el año 1978.

Viridiana
Viridiana

Todos estos cambios darán pie a una nueva generación de directores jóvenes, como Basilio Martín Patino, Mario Camus o Carlos Saura, quienes comienzan a rechazar el cine popular y proponen uno nuevo, atendiendo a la experimentación del lenguaje cinematográfico, acercándose así a la Nouvelle Vague y diferenciándose de autores como Bardem o Berlanga, más ligados al neorrealismo. También surgirán nuevas figuras clave como la de nuevos productores, destacando especialmente a Pere Portabella, quien ya había participado en Viridiana y que trabajará con Saura en un cine políticamente más crítico y de carácter más experimental. A finales de esta década, Portabella comienza a dirigir sus propias películas, autoproducidas y en ocasiones sin contar con un guion previo, como No contéis con los dedos (1967).

Elías Querejeta será otro productor que apostará también por un cine vanguardista de carácter político, pero manifestado de forma poco explícita para poder burlar la censura. Produce numerosos filmes de Saura, como La caza (1966), una cinta en blanco y negro repleta de alusiones a la Guerra Civil y a sus traumas, mostrados cuidadosamente a través de simbología y metáforas escondidas.

La caza
La caza

Durante esta década nos encontramos también con una tendencia a realizar versiones literarias que acercaban al espectador a la realidad social de la época, tomando la represión como uno de los temas principales. Dos de los ejemplos más destacados podrían ser La tía Tula (Miguel Picazo, 1964) y La busca (Angelino Fons, 1966), donde se combina el carácter literario con un cuidado y renovado lenguaje cinematográfico[2].

Siguiendo esta corriente, Mario Camus adaptaría su primera obra con Young Sánchez (1963), en una sorprendente mezcla entre neorrealismo italiano, naturalismo “bressoniano” y tintes del cine negro estadounidense, repleto de silencios y con una iluminación muy marcada. Camus siguió explorando este camino posteriormente, adaptando grandes obras literarias como Fortunata y Jacinta (1980), La colmena (1982) o Los santos inocentes (1984).

Por otra parte, debemos mencionar el papel que desenvolvería el ya mencionado Carlos Saura, quien desde Los golfos (1959) abre el camino de lo que se denominaría el Nuevo Cine Español, que desarrollará en La caza (1965), Peppermint frappé (1967) o El jardín de las delicias (1970), también con Querejeta, donde se hace más acusado el interés por el subjetivismo interior[3]. Más adelante, ya en los setenta realizaría unas magistrales películas donde las referencias pasan a ser algo más explícitas, encontrándose en los límites de la censura: La prima Angélica (1973) o Cría cuervos (1976).

Años 70

La década de los 70 será una etapa convulsa, donde fenómenos como el movimiento sindicalista y estudiantil cobrarán fuerza, junto la actividad de ETA y GRAPO, trayendo consigo consecuencias más represivas, con un control y una censura más exigentes. El cine español parece entrar en crisis con la entrada en la nueva época, se suprime el sistema de financiación previa y la televisión coge gran fuerza haciendo competencia al medio cinematográfico.

El cine español tardo-franquista, en su ámbito más comercial, comienza a destacarse por un componente más sexual —aunque todavía lejos de ser explícito—, la mayoría de estas películas aparecen disfrazadas de comedias, jugando con los dobles sentidos. Estamos a unos pocos años de la muerte de Franco, comenzando a intuirse lo que será el fenómeno del “destape”, donde el espectador podía apreciar un contenido erótico más explícito sin la necesidad de tener que viajar a Francia.[4]

Sin embargo, en esta década terminará de producirse un cambio radical en el espectador, con un nuevo público más joven y de clase media, que adquiere una conciencia política acerca de su condición y su pasado. Pero esta nueva generación también traerá consigo otro tipo de preocupaciones —especialmente a partir de la muerte de Franco en 1975—, interesados por los temas prohibidos durante la dictadura y poniendo el foco en algunos personajes excluidos por la sociedad. Destacan una serie de documentales sociológicos como El desencanto (Jaime Chávarri, 1976), que recoge testimonios de la familia Panero y desmota el mito del ideal burgués franquista, a la vez que se introducen temas poco frecuentes hasta entonces en las pantallas, como el ámbito psiquiátrico o incluso el mundo de las drogas.

Ocaña, retrato intermitente
Ocaña, retrato intermitente

Ocaña, retrato intermitente (Ventura Pons, 1978) será otra obra cumbre en el cine documental de la época. Se realiza un minucioso retrato de la figura de José Perez Ocaña, un artista multidisciplinar que por entonces visibilizó cuestiones identitarias y luchó por los derechos de la comunidad LGTBI, transformando las Ramblas de Barcelona en un espacio de libertad para todos. Ocaña moriría a causa de unas terribles quemaduras pocos años después, durante un desfile en Sevilla[5].

Tras la muerte de Franco, Pere Portabella comienza una nueva etapa más comprometida, también ligada al cine documental, donde desarrollará obras como Informe general sobre algunas cuestiones de interés para la proyección pública (1976), donde el componente reflexivo sobre el paso de la dictadura a la democracia será el elemento principal.

No obstante, esta década se caracteriza especialmente por la aparición de otros dos cineastas que realizarán filmes que marcarán un antes y un después en el cine español. Por un lado, en 1973, un joven Victor Erice realiza uno de los clásicos de la época, El espíritu de la colmena, una obra espiritual sobre la posguerra que presenciamos a través del personaje de una niña, interpretada por una deslumbrante Ana Torrent. Es un film producido por Elías Querejeta, donde abundan las metáforas que reflejan distintas situaciones complejas que difícilmente puede comprender una niña. Erice aprovecha este personaje para realizar un juego metafílmico, donde la proyección de El doctor Frankenstein (James Whale, 1931) llega a este pequeño mundo rural con un cine ambulante, un descubrimiento que difuminará las fronteras entre lo real y lo imaginario.

El espíritu de la colmena
El espíritu de la colmena

Por el otro lado, dos años después, José Luis Borau ganaba la Concha de Oro a mejor película con Furtivos (1975), una obra de gran calidad, a pesar de los pocos medios disponibles. El tema central es el amor, el cual se desarrolla mediante un drama provincial donde la tensión va in crescendo, mostrando la relación entre un cazador furtivo y la joven amante de un conocido criminal. A pesar de su carácter metafórico, la censura intentó realizar decenas de cortes y evitar su estreno en San Sebastián, esta vez sin éxito.

En esta segunda mitad de la década de los 70 nos introducimos en lo que se conoce como la cultura de la transición, que se desarrollará a lo largo de los años 80. Esta denota un enorme cambio cultural, fruto de los primeros años de la democracia, donde emergen en las ciudades nuevas corrientes ligadas al ámbito de la contracultura. Por otra parte, se toman medidas legislativas que abrieron las puertas a la producción de películas hasta entonces prohibidas o perseguidas por la censura, además del estreno de un gran número de películas extranjeras que por este mismo motivo no habían sido estrenadas todavía en España.

Años 80

A pesar de la disminución de la censura, esta no terminaría de desaparecer. Sigue existiendo una tensión social y política considerable, un reflejo de ello lo encontramos de El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1980), la cual podemos considerar como la única película prohibida durante el periodo de democracia. Este film está basado en unos hechos reales sucedidos a principio de siglo en Osa de La Vega (Cuenca), cargado de escenas explícitas de violencia y tortura que desencadenaron varias polémicas. La cinta de Pilar Miró fue secuestrada, prohibida por orden judicial, y se sometió a un juicio militar a la cineasta madrileña. Esta tensión social plasma el ambiente que se vivía en estos años, donde sucesos como el fallido golpe de estado de Tejero tan solo un año después eran síntomas de un país dividido en una etapa de importantes cambios políticos, sociales y culturales.

Se redujeron las ayudas al cine del “destape”, por lo que empieza a surgir otro tipo de cine más ligado a las inquietudes de la juventud, más fresco y renovador, mostrando otro tipo de visión acerca de la sexualidad, introduciendo el tema de las drogas —que hasta entonces era tabú—. Era común el tratamiento de estos temas a través de locas y extravagantes comedias, que reflejaron diferentes formas contraculturales como el de “La movida”, que surge en diferentes ciudades españolas durante estos primeros años de transición.

En esta nueva generación de cineastas nos encontramos nombres como los de Pedro Almodóvar, Iván Zulueta, Fernando Colomo, Fernando Trueba… En sus primeras obras se interesarán generalmente por lo marginal y lo underground, mostrando las drogas con total naturalidad y muy próximos a las nuevas formas musicales emergentes.

Esta libertad de creación que trajo consigo la década de los 80 está relacionada con un abaratamiento de los gastos de producción, por lo que proyectos sin mucho apoyo pudieron ver la luz, y otros directores más consagrados pudieron explorar nuevos caminos, como el del cine quinqui, un nuevo género cinematográfico que relataba las historias de jóvenes delincuentes, en muchas ocasiones interpretadas por ellos mismos, véase: Deprisa, deprisa (Carlos Saura, 1980) o El pico (Eloy de la Iglesia, 1983).

Durante estos primeros años de democracia, surgiría la necesidad imperiosa de representar una estética y un lenguaje que la censura no permitía hasta entonces, abriendo camino a generaciones de jóvenes cineastas que traerían consigo otro tipo de propuestas enmarcadas en un nuevo contexto sociocultural posfranquista.

[1] Jordi Puigdoménech (2007), Treinta años de cine español en democracia (1977– 2007), Madrid: Ediciones JC., 10-14.

[2] Laura Bravo (2000). “La adopción literaria del «Nuevo cine español»”. (Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte. Universidad Autónoma de Madrid, vol. XII) :146.

[3] Santiago García Ochoa. ‘Mirarse en la pantalla’: el cine de Carlos Saura. (Hispanic Research Journal, 2009, vol. 10, no 4): 362

[4] Daniel Roldán Pascual. “Retórica visual en el cine de destape español” (Tesis Doctoral. Universitat Politècnica de València, 2019): 15.

[5] Joaquín Cánovas Belchí, Pedro Marset Campos, y María Herrera Giménez. “Psiquiatría y cine en España durante la transición (1975-1982)”. Norte de salud mental 42 (2012): 77.

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