Bandas sonoras: 

Rota y la sublimación del universo felliniano

Título: BSO – Fellini y la música (Segunda parte)

Autor/es: Nino Rota

Sello: CAM'S SOUNDTRACK ENCYCLOPEDIA.

Año: 1992

Tras el éxito de La strada y la consagración de Giulietta Massina como “la nueva Charlot”, Fellini rueda Almas sin conciencia (Il bidone, 1955), otra vez con Massina y Richard Basehart, e incorpora al duro Broderick Crawford,  estrella de la serie Patrulla de tráfico (Highway Patrol). Nino Rota compone una serie de melodías para acompañar las andanzas de esos bidonistas disfrazados de curas que estafan a los campesinos en la posguerra, una época conocida en carne propia por Fellini.

El repetitivo tema principal, un típico leitmotiv cómico de brillante inicio, mezcla de jazz y circo, se va transformando en una suerte de premonición musical de la tragedia. Se incluye además, en la banda sonora, la canción Coimbra, un fado portugués de 1947 popularizado por la cantante lusitana Amália Rodrigues.

Con Las noches de Cabiria (1957), Fellini obtiene el Oscar a Mejor Película Extranjera, de nuevo con Massina en el papel central, una ingenua prostituta romana ya madura en busca del verdadero amor, cuyo nombre es tomado de Cabiria, un péplum de gran producción del cine mudo italiano de 1914. El personaje aparecía como secundario en una breve escena de El jeque blanco y la película inspirará una muy libre adaptación de Bob Fosse, Sweet Charity (1969), protagonizada por Shirley MacClaine.

Rota despliega una galería de músicas de diferentes estilos para retratar a Cabiria y su camino de la esperanza a la tragedia: cabaret, lírica, foxtrot, religiosa, mambo, música negra, popular y hasta el segundo movimiento de la Quinta sinfonía de Beethoven tienen su sitio. Escribe además una canción napolitana, Lla Ri’ Lli Ra, que un músico ambulante canta cuando Cabiria está en la trattoria de Castelgandolfo, y que la actriz y cantante Katyna Ranieri versionará con éxito en 1984.

El milagro económico italiano será retratado por Fellini en La dolce vita (1960), como una época negra en la que no se salva nadie, un caos nihilista con un final sin lugar para la esperanza, que escandalizará al mismísimo Vaticano, y provocará la censura de distintos sectores, la creación de la palabra paparazzi, y la mitificación de la Fontana de Trevi tras el baño de Anita Ekberg.

La música de Nino Rota intenta dar cierta coherencia a la desconexión de los episodios que componen el film. Con un estilo cercano al blues y al jazz, y pizcas de su habitual sonoridad circense, impone su criterio por sobre la original idea de Fellini de utilizar temas del alemán Kurt Weill como el Mack the Knife de la Ópera de tres centavos (libreto de Bertolt Brecht) escrita en 1931, que años después sería popularizada por las versiones de Frank Sinatra, Louis Armstrong, Bobby Darin o Ella Fitzgerald.

“Es una música tan unida a una realidad teatral concreta que su uso puede perjudicar a la película”, sostuvo Rota frente a Fellini. La banda sonora se completará con Arrivederci Roma, canción escrita por Renato Rascel en 1955 para la película del mismo nombre, protagonizada por Mario Lanza; el chachachá de Rota Caracallas’s; el mambo Patricia de Dámaso Pérez Prado; la tradicional Jingle Bells de James Piermont de 1850; y hasta la Tocata y fuga en re menor de Bach.

En 1962, Fellini participa en Bocaccio 70, un film en cuatro episodios, de los que dirige uno, Le tentazioni del dottor Antonio. Rota musicaliza este y el dirigido por Luchino Visconti, Il lavoro, con idéntica estética: una serie de musiquillas sencillas, de estilo popular y jazzístico, entre las que destaca la canción infantil Bevete piu latte del segmento de Fellini. Los otros dos episodios cuentan con música de Armando Trovajoli y Piero Umiliani.

Ocho y medio (1963) supone una autobiografía de Fellini a través del personaje protagonista, Guido Anselmi (Marcello Mastroianni), un director sumido en la confusión. Pero Rota no está confundido. Accede a la voluntad de su amigo cineasta de musicalizar la película con piezas prestadas, pero, además de arreglarlas convenientemente para una pequeña orquesta, compone algunos temas originales preciosos, de clara raigambre popular. Destacan: una canción de cuna basada en un traditional de la Romagna, región natal de Fellini; la rumba que baila la Saraghina en la playa, una enorme y desarrapada mujer, ante unos chiquillos embobados con sus grotescos contoneos; un galop adaptado de la Danza del sable de Kachaturian; cierta música diabólica que rescata de un can-can de su propio Concierto soireé; y la típica música de circo del emotivo desfile final, que Fellini, como siempre, quería originalmente que fuera otra.

“Es un caso curioso”, dijo Rota. “La escena iba a llevar la Marcha de los gladiadores y con esa música se rodó pero, finalmente, prefirió mi pequeña marcha, como ya había sucedido otras veces”.

Para el siguiente film, Giulietta de los espíritus (1965), Nino Rota enriquece y humaniza la historia de una mujer mayor y sus miedos, a través de pequeñas piezas que van desde el charleston, el vals, el blues, con gran participación del piano y de la natural sensibilidad del maestro milanés. Esta vez, Fellini no insiste con incluir músicas prestadas.

En 1968, Fellini forma parte de Histoires extraordinaires, una antología cinematográfica compartida con los franceses Louis Malle y Roger Vadim basada en tres historias de Edgar Allan Poe, y Rota lo acompaña con su música en el segmento dirigido por su amigo Toby Dammit, en la que ya se vislumbra lo que sería su partitura para Amarcord.

Un año después, Fellini encara Satiricón, inspirada libremente en la novela de Petronio, el amigo intelectual y crítico de Nerón, en la que da rienda suelta a sus fantasías sobre la corrupción de la Roma antigua y presente, una grotesca caricatura de la degeneración en la que juega con los colores, mientras se aleja de la estética del péplum. Rota hace lo propio con la música:

“Descartamos la idea de utilizar cualquier elemento que imitase a la antigüedad porque ese era el método más incierto, ya que sabemos muy poco de la música de la época”, se justificaba Rota. En total acuerdo, esta vez, con la estética pretendida por Fellini, Rota utiliza instrumentos exóticos como el gamelang indonesio, voces de monjes tibetanos, melodías japonesas, y los mezcla y distorsiona añadiendo música electrónica.

No hay leitmotivs ni tonadas pegadizas, nada de a lo que nos tiene acostumbrados el compositor. Respeta a rajatablas la narrativa visual pretendida por su amigo Federico, y así lo explicaba: “La música para Satyricon planteó graves problemas. Es una película macabra, que muestra la desilusión de la vida. Intenta volver Fellini a la virginidad de un mundo pagano que precede a nuestra forma de conciencia: por eso, debemos escuchar una música que no nos resulte familiar, que no nos explique nada: música en su orígenes, no civilizada.”

Un ejercicio de profesionalidad y rebeldía creativa que no hace más que confirmar el genio de estos dos grandes del arte cinematográfico.

                                                                                                                                                Continuará…

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