Entrevista a Miguel Gomes, director de Las mil y una noches

Miguel Gomes es uno de los cineastas con mayor personalidad y poder para cautivar que hay en el panorama cinematográfico actual. Con un poderoso dominio de la narración y una enorme capacidad para fabular, ha teñido su obra con temas como la infancia y la memoria, presentes desde sus cortometrajes y, por ejemplo, en su ópera prima El rostro que mereces (2004). Una historia sobre la crisis que sufre su protagonista, Francisco, al llegar a los 30 años. La película habla de la resistencia a abandonar una edad, recreando una suerte de Peter Pan que quisiera mantenerse siempre sin crecer. Es la misma resistencia que parece mostrar el propio Gomes en sus películas con la creación de esos mundos de fantasía. La hipnótica atmósfera que preside Tabú, El mismo hacia el que gira su ópera prima en su segunda mitad.

Una de las características que preside sus películas es la transición del registro documental a la ficción (Aquel querido mes de agosto y Las mil y una noches). Un paso que Miguel Gomes entiende como obligado para recrear el diálogo entre ambos géneros. La monumental Las mil y una noches sufre en su interior esta transición y, manteniendo el espíritu del libro, el mundo que perfila ante nosotros se llena de historias surrealistas que darán cuenta de la historia más reciente de Portugal.

El edificio De Doelem, ese en el que el Festival de Cine de Rotterdam ve fraguar los principales acontecimientos que tienen lugar aquí, es el marco que acoge esta charla con Miguel Gomes. En todas las mesas de la planta alta hay un continuo intercambio de directores con críticos y periodistas desplazados a la ciudad. Es mediodía. Escogemos una mesa cualquiera. Miguel no hace ningún tipo de comentario acerca de las películas que ha visionado en Rotterdam. En este momento  todavía no se había hecho pública la decisión del jurado, que después proclamaría a Radio Dreams como ganadora del Hivos Tiger Awards.

Este es el resultado de la conversación que EL ESPECTADOR IMAGINARIO mantuvo con Miguel Gomes.

 

Raúl Liébana (RL): Parece haber un nexo común en sus películas que vincularía su fondo y su forma. Un comienzo documental que termina desembocando en un registro puro de ficción, ¿Por qué cree que viene motivado este modo de narrar?

Miguel Gomes (MG): No sé, para hacer cine creo que hay que tener contacto con dos mundos, al menos para mí. Uno es el mundo material. Ese mundo, tal vez, estaría más conectado con aquello que llamamos documental. La realidad. Cosas que puedes atrapar y poner en las películas. Pero hay otro mundo al que no le puedo decir «no», porque me encanta. Es el mundo de El Mago de Oz, que para mí es el cine. El mundo de la imaginación, de la ficción. Entonces intento siempre negociar entre estos dos mundos. Cada película es como una negociación que espero que sea más democrática que las negociaciones de la Troika. Están esos dos bloques, digamos, el bloque de lo que podemos imaginar y que muchas veces es tan artificial que nunca se puede confundir con la realidad y, al mismo tiempo, las cosas que existen independientemente del cine. Para mí son cosas muy distintas y creo que documentar el tiempo pasa mucho por el imaginario, porque el imaginario es producto de la realidad que vives. Puedes imaginar cosas a partir de tu experiencia vivida. Para mí es importante transmitir, contar historias reales o imaginarias. En Portugal, contrariamente a los griegos, por ejemplo, fueron según el discurso oficial de Europa, los buenos estudiantes, que se sacrificaron. No fueron como los griegos, muy malos. Se sacrificaron y ahora están mucho mejor. Pero mejor, claro, para quien no vive ahí, porque nosotros los portugueses, bueno…l os españoles saben algo también sobre esta situación. Para mí es una mentira. La mala ficción es la mentira. Lo importante, por tanto, es compartir todo esto. Si no, solo existiría la versión oficial de la señora Merkel, de Bruselas. Portugal estaría mucho mejor porque aplicó medidas de austeridad… y esa es la mala ficción.

RL: En su cortometraje Redemption, ya había una lectura crítica de la situación de Europa. ¿Cómo ha afectado lo que atraviesa Europa y su país al modo de producción de sus películas? ¿Ha sido más restrictivo? ¿Ha habido más limitaciones?

MG: En el aspecto creativo no ha habido crisis. Al revés. Le estoy muy agradecido a ese gobierno, porque me ha dado la oportunidad de contar una gran cantidad de historias, surrealistas muchas de ellas. Por lo que le estoy muy agradecido. En cuanto a la limitación de recursos, lo cierto es que tampoco se ha notado tanto, porque el productor, como siempre, cuando no teníamos dinero nos decía que ya no se podía rodar y se acababa. Bueno, si los españoles también, mejor que nadie, saben todo lo que ha supuesto esto. Es como Rajoy en tu país, que dice que esto hay que hacerlo de un modo determinado y no hay posibilidad de hacerlo de ninguna otra forma. Lo que se ha hecho con Portugal, ha sido lo mismo. El cine es diferente. El cine admite múltiples posibilidades en cuanto al modo de hacer las cosas.

RL: En este sentido, ¿cómo ve la situación actual del cine de su  país?

MG: En Portugal se filman unas ocho películas a lo largo de un año. Lo que ocurre es que los largometrajes que se hacen tienen mucha visibilidad. Estaba Manoel de Oliveira y siguen, por ejemplo, Pedro Costa y Pinto. Tampoco se ha visto afectado de un modo tan significativo por la crisis, porque aquí no hay un sistema de financiación en el que sea el estado el que ponga el dinero. Son las empresas de telefonía, las televisiones, las que destinan una parte del dinero a financiar las producciones cinematográficas.

RL: Ha proyectado su película Las mil y una noches también en Rotterdam, película mayúscula que se vertebra a partir de la crisis de los últimos años, especialmente intensa y devastadora en Portugal y utiliza como excusa las medidas adoptadas en su país. ¿Cuánto tiempo llevó rodar Las mil y una noches?

MG: Fueron unas catorce semanas, pero a lo largo de unos doce o catorce meses, aproximadamente. La historia de Las mil y una noches era una historia muy larga, por lo que ya sabíamos que iba a ser complicada su adaptación. Lo que tiene en cuenta la película es el espíritu de la obra literaria. Hubo un proceso previo de recopilación y posterior selección de las historias que componen la película. El método que se llevó a cabo fue el siguiente: se contrataron periodistas, durante esos catorce meses, que se dedicaban a recopilar historias de gente que se había visto afectada por la crisis.

RL: ¿Hubo algún criterio especial a la hora de seleccionar las historias?

MG: No, según llegaban, se seleccionaban y lo que condicionaba un poco era ir enlazando unas historias con otras. Todas las historias iban quedando unidas entre sí de este modo.

RL: La concepción inicial de Las mil y una noches nunca fue la de una trilogía…

MG: Efectivamente. Hay un momento en que según íbamos montando todo el material que teníamos rodado, nos dimos cuenta de que teníamos tres historias diferentes con texturas diferentes que podían ser montadas por separado.

RL: De modo que el hecho de que durase tanto el rodaje, no se debió a incidentes que lo retrasaran….

MG: No, todo fue debido al método de trabajo que seguimos. Los periodistas traían las historias e íbamos seleccionando.

RL: El hecho de que la película se encuentre dividida en tres partes, ¿ha supuesto algún tipo de inconveniente para su distribución o venta internacional?

MG: Sabíamos que no nos íbamos a hacer ricos, pero a pesar de eso no ha habido muchos problemas. La película está teniendo una buena distribución.

RL: Su obra es muy original pero, ¿tiene algún referente por quién se sienta influido a la hora de rodar?

MG: Fue una vez, algo muy puntual. Una vez llegué a utilizar en una película como referente la iluminación de una película. Le dije a mi director de fotografía que una determinada escena que estaba iluminada en estudio y, por tanto, con un método de iluminación de interior, quería que se hiciese igual, pero en exterior y tuvimos que montar todo para hacerlo del mismo modo.

RL:  Me gustaría preguntarle por la música de sus películas, que las llena de personalidad. ¿Cómo elige las canciones, antes o después del montaje?, ¿o ha llegado a tener una idea cuando estaba escribiendo el guion?

MG: Hay ocasiones en las que las canciones están elegidas ya con anterioridad, pero en otras, se eligen después. Nos sentábamos a montar y veíamos que teníamos.

RL: Su capacidad fabuladora y narrativa está fuera de toda duda. La segunda parte de Tabú está narrada sin diálogos y es una voz en off únicamente la que nos guía a través de ella…

MG: Sí, se trataba de algún modo de mostrar a un hombre contando una serie de recuerdos que podían ser verdad, o no. Es ese modo en que tendemos a mostrar los recuerdos una vez que ha pasado mucho tiempo.

RL: Ese modo en que distorsionamos nuestros propios recuerdos y nos engañamos a nosotros mismos…

MG: Bueno, es esa forma en que vemos nuestros recuerdos. Se trataba de mostrar a un hombre casi senil que está contando la historia de su vida, sus recuerdos. La idea era que fuese la voz en off la que contase todo, como el mejor modo de evocar el recuerdo por sí mismo.

RL: ¿Está pensando iniciar algún nuevo proyecto?

MG: Hace poco dije a tus compañeros que iba a hacer una película sobre fútbol. Ahora he abandonado ese proyecto y voy a hacerlo sobre otro tema; pero no sé si se va a terminar concretando, así que no quiero decir sobre lo que voy a trabajar en el futuro, porque vais a pensar que soy un mentiroso (risas).