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Re-visitación

Stuart Gordon (1947–2020) fue uno de los pocos directores de películas de terror que hayan decidido entablar un diálogo directo con la obra de Lovecraft: efectivamente, Gordon no quiso solo llevar a la pantalla los cuentos del escritor de Providence, sino poner en marcha una (re)elaboración moderna que más se ajustase tanto a los gustos del público como a los patrones del género y del medio cinematográfico. Estos tres filmes, Re-Animator (1985), From Beyond (1986) y Dagon (2001), se presentan así como el resultado de una conversación abstracta entre los dos autores, como también entre dos maneras de “hacer terror” que dependen de visiones culturales similares, pero al mismo tiempo diferentes: si Lovecraft, un autor para nada cinematográfico, resalta la necesidad de la imaginación y de lo imposible de describir, Gordon subraya la plasticidad de las acciones, los rasgos físicos de los rostros de sus actores, la lluvia de sangre que nace del encuentro de lo desagradable y el slapstick, confluyendo en el splatter.

Esta visión física, esta necesidad de corporeidad, se traduce en una dirección capaz de unir la mirada externa a la sensación de presencia contextual, como si el espectador estuviera en una condición de coautoría en lo que se refiere al foco de atención: Stuart Gordon, en sus películas lovecraftianas, opta por una reconfiguración del acto visual en tanto juego de falsa violencia, un abuso que es al mismo tiempo resultado de una pasividad (el director fuerza al espectador para que vea ciertas imágenes) y una actividad (el espectador se acerca a estos filmes porque quiere ver estas imágenes) que se parecen más a una relación sexual sadomasoquista. La finalidad de estas películas, como de todo producto de este género (el terror) en los diferentes medios (novelas, cuentos breves, películas, comics, cuadros), es entonces analizada por el director y utilizada como punto de partida para un discurso artístico que pone de relieve la paternidad pulp.

Las películas de Gordon, efectivamente, son filmes de serie B (¿hasta Z?) que reconocen su esencia y no intentan esconderla. Por lo menos, esto es lo que pasa con su obra maestra, el divertidísimo Re-Animator, y con el interesante From Beyond; no es lo que vemos, desafortunadamente, con Dagon, la película más lovecraftiana (la que más se acerca a los cuentos originales, mezclando Dagon y Shadow over Innsmouth), ya que unas malas (a veces terribles) actuaciones se unen a una fotografía insuficiente y a una historia que resulta desarrollada solo en parte, como si se tratara de un borrador y no de un guion completo. Falta en esta obra, además, aquella capacidad de desbloquear los mecanismos interiores de las películas de terror, de poner de relieve las estructuras fundamentales para así dejar claro el juego de obligarse a ver lo que provoca asco (el amor por el splatter) que empuja a los aficionados de este género a seguir disfrutando de estas obras.

Más entretenida resulta ser, en este análisis al revés, From Beyond, ya que en su seriedad logra acercarse más a las raíces psicológicas de los productos de este tipo. Otra vez podemos ver la presencia de lo físico en tanto punto fundamental de un discurso de carácter biológico, el cambio somático de los cuerpos humanos que se desarrolla en concomitancia con la alteración psicológica. El diálogo que nace, entonces, subraya la necesidad de llegar a entender qué es lo que está más allá (beyond), o, mejor dicho, ¿más allá de qué? Si analizamos la película sin profundizar demasiado, intentando permanecer en lo superficial (lo que vemos), podemos afirmar que estamos ante la temática del espacio que está fuera de nuestras fronteras (la tierra), un espacio que penetra (¿que penetramos dejándonos penetrar?) en nuestra dimensión. Una temática lovecraftiana, ciertamente, pero es posible también entrar un poco más en la narración estructural.

Lo que está más allá puede ser una metáfora de las construcciones (y constricciones) mentales que dependen del conjunto (otra vez un diálogo) entre nuestros deseos y los impedimentos de nuestra sociedad. El acto de superar ciertos límites significa entonces liberar nuestras obsesiones, lo cual no implica ser lo que realmente somos, sino que en un contexto en el que ha desaparecido la figura castradora de la cultura, de la estructura social en la que vivimos (lo que los otros dicen de nosotros), volvemos a nacer en tanto seres en un contexto libre de la mirada ajena (la mirada ajena que nos juzga). Este movimiento de liberación refleja así el acto del espectador de las películas de este género (o, acaso, ¿de todo género?), ya que se trata de explorar nuestros deseos sin que surja la necesidad de una consecuencia real: yo, espectador, sé que lo que veo no es real, por lo cual le permito al director ayudarme a exorcizar no tanto mis deseos reales (descubrir quién soy) sino aquellas imágenes (aquellas acciones) que normalmente no me permito imaginar.

Más interesante aun es Re-Animator, la primera película de Gordon (primera en sentido general, no solo en relación a la obra del escritor de Providence). Aquí se nos pone ante la cuestión de la vida y de la inmortalidad, en un contexto ateo completamente lovecraftiano, en el cual el ser humano (como todos los seres) solo es un conjunto de nervios y carne, y que, por esta razón, podría ser resucitado poco después de la muerte. Los cuentos originales en los cuales siempre aparece Herbert West (uno de los pocos casos de un protagonista completo, canónico, si bien un anti-héroe), se ven reelaborados y adaptados para un contexto moderno. Gordon intenta aquí (y logra) crear un producto granguiñolesco que explore con profunda inteligencia su pertenencia al mundo de las películas de serie B.

En la escena de Re-Animator en la que West intenta reanimar la cabeza del doctor Hill, lo que vemos es la necesidad por parte del director de concretar su visión personal en lo que se refiere a la traducción de un conjunto de cuentos breves al medio de las imágenes en movimiento; de hecho, esta exigencia cinética se ve moldeada por una mezcla de horror y comedia, permitiéndole así al espectador exorcizar su sentimiento del terror y aceptar una lectura cuya clave es la posibilidad de reír de lo que teóricamente tendría que provocarnos miedo. La falta casi completa de diálogos supone un uso completo por parte de los actores de su cuerpo, llevando así a la presencia de aquel tipo de slapstick que en este contexto le da a la escena una atmósfera de absurdidad: el contacto con la muerte y la demostración de la violencia congénita de West formarían parte de una lectura negativa, pero la decisión por parte de Gordon de describir la escena desde un punto de vista cómico nos pone en una situación de desfase.

El resultado de esta escena es doble: por una parte llegamos a conocer mejor la psicología de West, un personaje que se sitúa más allá del bien y del mal, desconectado de la sociedad humana, representación del científico genial que nos recuerda al Frankenstein de James Whale o al Rotwang de Fritx Lang. Pero nos ayuda también a superar el contacto con los tabúes de nuestra cultura (o de todas culturas humanas), el encuentro con la muerte y con el asesinato, la presencia del cuerpo muerto en tanto demostración de nuestra caducidad (y debilidad física), proponiendo una visión más carnavalesca (a lo Bajtín), capaz de quitarle la seriedad a la escena que se nos presenta, exactamente como Chaplin supo transformar el hambre y el canibalismo en un momento de hilaridad (comedia negra) en La quimera del oro. Se concretiza así el trabajo de lectura deconstruccionista de los cuentos de Lovecraft por parte de Gordon, con la exhumación de aquellos rasgos casi imperceptibles de parodia que encontramos escondidos en las aventuras de Herbert West del autor estadounidense.

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