Críticas

A cada quien su propio infierno

La hora del lobo

Vargtimmen. Ingmar Bergman . Suecia, 1968.

cartel de la pelicula la hora del lobo La historia del cine consigna que, a partir  de los años sesenta, la representación del horror en la cinematografía moderna cambia, ya no son extraterrestres o monstruosas criaturas quienes nos amenazan, ahora es el hombre mismo, el temor viene desde adentro, condición que provoca que el horror se vuelva antropocéntrico, esto es, situaciones que colocan  al  ser humano en los bordes de la locura y el deseo obsesivo. Con La hora del Lobo, Ingmar Bergman complementa de manera magistral este universo de horror psicológico, a partir de un proceso creativo, una estética propia y una forma completamente diferente de presentar el miedo.

Como proyecto, La hora del lobo nació de un guión inicialmente titulado Los devoradores de hombres, que debió haberse filmado antes que Persona (1966). Las razones de la postergación son ahora poco importantes, porque la filmación de esta película tuvo una gran influencia en el film que nos ocupa. Los planteamientos de un vampirismo metafórico, símbolo inequívoco de una situación de crisis,  y la pérdida de la identidad, tratados en Persona, tienen un importante reflejo en esta película, por ejemplo, a través de citar que el personaje de la ex mujer de Johan, Verónica, se apellida Vogler, igual que uno de los personajes de Persona, la insistencia de hacer sentir al espectador que se encuentra frente a una película, el miedo del artista que experimenta Elizabeth Vogler en Persona es el mismo que experimenta Johan.

la representación del horror

Fundamental en la historia de la cinematografía, el film sienta algunas bases del cine que ahondará posteriormente en el tratamiento de las psiques perturbadas, es el cine que se anticipa a los trabajos de David Lynch (Carretera perdida /Lost Highway, 1999),  David Cronenberg (Spider, 2002) y hasta Lars vonTrier (Antichrist, 2008), entre otros. Se trata de una obra personal con imágenes de un universo mental compuesto de  laberínticos pasillos, sombras amenazadoras, atmósferas densas y una innegable sensación de locura. Sutilmente, Bergman crea una alucinación donde el delirio impera, en la mejor tradición de Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F.W. Murnau, 1922) y El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Winne, 1920).

A pesar del manto aparente de terror que cubre la película, se trata más bien de una exploración a los rincones más oscuros de la condición humana, en las que se manifiestan las constantes de su autor; una película sobre el horror, probablemente la más sombría y perturbadora de toda la filmografía bergmaniana. Una obra en la que el cineasta sueco reflexiona sobre las relaciones destructoras que tienen lugar entre el artista y su público.

la narrativa es una historia de amor

En el fondo, la narrativa es una historia de amor. Johan, un pintor, y Alma, su mujer, arriban a una isla desierta, un ámbito de tranquilidad que sirva como válvula de escape a sus problemas. Sin embargo, al caer la noche, las fisuras de su relación se hacen patentes, él vive atormentado por su pasado, cuyos secretos ella descubre clandestinamente al leer su diario y revisar su cuaderno de bocetos. Alma intuye la obsesión de su marido por su ex esposa, revelándole que ha leído su diario, y él le confiesa que ha matado a un adolescente que le tentó, provocó y atacó  durante una sesión de pesca en un acantilado.

La confesión de ambos origina la aparición de una serie de personajes, a cuál más inusual, que les traslada literalmente a los terrenos de lo liminal, resultando difícil separar lo real de lo imaginario, se trata de sujetos excéntricos, burgueses, cuya maldad se asemeja a los vampiros, y que Bergman denomina antropófagos. Johan tiene una profunda obsesión por su ex mujer, que va más allá, provocando un insano deseo de fagocitarse con ella, de aprehenderla y fundirse como una sola carne, de ahí la proyección de un círculo de paranoia, obsesión enfermiza, incomunicación, homosexualidad reprimida, tragedia, angustia, necrofilia, crisis y muerte.

el temor viene desde adentroA lo largo de la película, el pintor se transforma, pasando de un esposo amoroso a un artista atormentado, de un ser oscuro y confundido a un objeto finalmente devorado por sus propios miedos. Los caníbales no están afuera, sino adentro, son parte integrante de la realidad interna, reencarnación antropófaga de miedos, culpas y deseos reprimidos, que generan miedo, porque están dentro de uno mismo, no hay manera de evadirlos, ¿cómo escapar de uno mismo?

Al igual que en Persona, la historia abre buscando el asegurarnos de que estamos frente a un hecho cinematográfico; mientras aparecen los créditos podemos escuchar los sonidos propios de la filmación de una escena. El director busca la certeza de que como espectadores hayamos percibido el artificio, la ficción, la mentira. La narración, desde sus inicios, revela el mecanismo ilusorio y, en más de una ocasión, a lo largo de su desarrollo, esta situación vuelve a explicitarse.

En un magnífico ejercicio de síntesis narrativa, utilizando la cámara fija y con un plano medio de Alma, el audio desplaza a la imagen y el personaje cuenta todo lo que hay que conocer; a sus espaldas, el ulular del viento genera la atmósfera del film, la naturaleza  rebelde como indicativo de la condición mental de los personajes, la soledad de la isla para recalcar el aislamiento; la isla, no como espacio físico, sino como lugar mental, como ubicación psicológica, terreno propio de la psique.

Los devoradores de hombresDesconcertante y atrayente, el film permite, como en el momento de su estreno, aludir a una gran cantidad de matices y relecturas. Las espléndidas interpretaciones de Max von Sydow como el atormentado pintor, y Liv Ullman como contrapunto, resultan tan desoladores como el resto de los excéntricos personajes que les rodean. La banda sonora, sencilla y precisa, debida a la mano de Lars Johan Werle, acompaña las imágenes con la misma sutileza que lo hacen los prolongados silencios a lo largo del film.

Uno de los grandes aciertos es la fotografía en blanco y negro, debida a la cámara de Sven Nykvist, quien con su lente busca provocar fuertes contrastes entre luces y sombras, haciendo patente la influencia expresionista en Bergman, tanto desde el punto de vista estético como conceptual, en este sentido impera la tesis fundamental de la corriente expresionista, la interpretación subjetiva del mundo, donde lo imaginario y lo onírico se imponen sobre la realidad. El uso de blancos saturados en los exteriores y negros que van de las penumbras a las sombras da el toque enfermizo y fascinante, haciendo la historia hipnótica, provocando que siga el desarrollo de la trama  como si de una realidad se tratase, sumergiéndose en ella, identificándose, permitiendo que sus emociones y razonamientos den respuesta a las abstractas interrogantes planteadas.

Los devoradores de hombresEl monólogo de Alma, igual que el inicio,  resume la naturaleza de la relación amorosa entre ellos; “¿Es posible que una mujer, después de vivir  mucho tiempo con un hombre, pueda llegar a parecérsele? Quiero decir, si lo ama,  ¿trata de pensar y ver como él?, la pregunta, lejos de aclarar vuelve más ambiguos los planteamientos de la película. El silencio y la oscuridad de la noche jamás han estado tan llenos de significado.

Trailer

Ficha técnica:

La hora del lobo (Vargtimmen),  Suecia, 1968.

Dirección: Ingmar Bergman
Guion: Ingmar Bergman
Fotografía: Sven Nykvist
Música: Lars Johan Werle
Reparto: Max Von Sydow, Liv Ullman, Ingrid Thulin

Una respuesta a “La hora del lobo”

  1. La línea de ruptura que planteaba «Persona» es seguida por «La Hora del Lobo», cuyos créditos iniciales van acompañados de las voces del equipo de rodaje, preparado para proyectarnos instantáneamente en el corazón de la ficción, dando paso a Alma (interpretada ahora por Ullmann), quien rompe la «cuarta pared» al dirigirse a nosotros (yendo más allá de la «carta hablada» que habíamos visto en obras anteriores del director) para hablarnos de Johan, de lo dichosos que eran al llegar a la isla y de cómo éste empezó a cambiar, atormentado por alguna fuerza maligna procedente de la oscuridad.
    Bergman practica la escapada insular de «Como en un Espejo» y su anterior film (con los que «La Hora del Lobo» guarda aspectos en común) presentando a los Borg en plena felicidad; él es pintor, ella está embarazada, la vida parece sonreírles. Pero este bienestar no dura mucho ya que Johan se ve afectado por una serie de pesadillas que le provocan insomnio, horribles figuras nacidas de su inconsciente, fantasmas que nutrirán su arte; de hecho uno de éstos, como proyectado desde otro plano de existencia, aparece para advertir a Alma del diario de su marido, convirtiéndose dicho momento en la primera irrupción fantasmagórica, que abrirá una brecha confundiendo para siempre lo real de lo que no lo es.

    Mientras la mujer descubre gracias al diario la pesadillesca fantasmagoría que obsesiona a Johan, así como la evocación de una antigua relación, el imperio del Mal quedará simbolizado por la vecindad de una familia de hacendados, los Von Merkens, seres demoníacos y degenerados de estirpe vampírica que llevarán a cabo una escalofriante representación de «La Flauta Mágica» y arrastrarán a la pareja a una atmósfera de opresión interior entreverada de toques grotescos, aún más acentuada en la segunda mitad del metraje, donde Alma anuncia que algo espantoso va a ocurrir, algo de devastadoras consecuencias.
    Punto de inflexión: aparece por segunda vez el título del film, estamos realmente viviendo la «hora del lobo»; en ella, la obra se escora por entero del lado del terror, exudando la humillación, el sadismo y la muerte mientras el artista atormentado (perfecto reflejo de Bergman) revela sus traumas, miedos y secretos inconfesables, donde tendrá lugar una de las más atroces sobreexposiciones «bergmanianas», en la que Johan golpea a un niño que le ha atacado salvajemente, cuando Alma porta de hecho a su hijo (interminable ajuste de cuentas del cinesta, pues él y Ullmann iban a tener un hijo en ese momento).

    Éste, a partir de la aniquilación total de su mundo real, se instalará para siempre al otro lado del espejo, quitándose la máscara, liberando sus demonios, desnudando su alma (la homosexualidad se presenta de forma literal al aceptar el nuevo aspecto que le proporciona Lindhorst). Movido por el éxtasis, Johan se aventura al inframundo de su psique, todo lo soñado se proyecta ante sus ojos como una realidad palpable (el hombre-pájaro, la mujer que se arranca la piel, el tipo caminando por el techo, Veronica); la puerta hacia la pesadilla está abierta y ha cruzado por ella, condenándose para toda la eternidad.
    Las sombras de Hoffmann, Poe, Buñuel y Murnau, tanto en lo argumental como en lo estético, planean sobre «La Hora del Lobo», donde el director presenta la inversión crepuscular y expresionista de «Persona», apoyándose en una puesta en escena arrolladora, absorbente, dotada de gran potencia onírica, que terminan de rematar la inquietante música de Lars Johan Werle y la brillante fotografía, saturada de luz y oscuridad, de Sven Nykvist. Absolutamente soberbios, Von Sydow y Ullmann encarnan a una pareja afectada por la locura y el malestar, lo que se repetiría en «La Vergüenza» y «Pasión», acompañados de unos no menos memorables Erland Josephson, Ingrid Thulin, Georg Rydeberg y Gertrud Fridh.

    Los fantasmas acaban devorando a Johan, desaparecido para siempre en su propia imaginería, en su pesadilla. Alma reflexiona sobre la conexión con su marido y sobre la sugestión que aquél le provocaba. ¿El significado?
    Hemos interpenetrado en la surrealidad atravesando los caminos más recónditos del alma y la psique humanas, pero Bergman deja que la ambigüedad se apodere de la narrativa, terminando sin explicación alguna y abriéndose a todo tipo de interpretaciones. El maestro lo ha vuelto a conseguir.

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