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In the Mind of Madness

La presencia de Lovecraft en tanto inspiración en la filmografía de John Carpenter podría resultar bastante obvia, si bien se hace necesario tener un mínimo de conocimientos sobre el escritor de Providence para que el análisis no resulte estéril: se subrayan así la idea (nitzscheana) del mal y del bien como conceptos que ya no tienen valor (hablamos de lucha por la supervivencia, como en Asalto a la comisaría del distrito 13 o Están vivos), la concreción de lo otro en tanto terror cósmico (el espacio profundo de La cosa o las dimensiones extradimensionales de El príncipe de las tinieblas), y hasta el sentimiento de soledad y de desintegración al que está condenada la raza humana bajo una óptica darwiniana (la derrota necesaria y futura de Fantasmas de Marte). El miedo que sentimos y percibimos no se debe entonces a una incursión en lo que está fuera de la normalidad (visión centrífuga, la mirada hacia el exterior), sino que el problema es darse cuenta de que a ser anormal es nuestra sociedad (visión centrípeta, la mirada hacia el interior): el hombre no es el centro del universo, sino un subproducto pasajero.

Antes de proceder, no es posible olvidar que el director no tiene solo un autor al que ahijarse, ya que sus obras muestran aquellos rasgos ontológicos (los homenajes) que pertenecen a una compleja red de eslabones cinematográficos, como puede ser el personaje del Eastwood de Leone (hijo de los personajes de Ford) que en su situación de desesperado, de paria, de hombre sin su lugar en la sociedad, lo reecontramos en Napoleón Wilson (Asalto a la comisaría del distrito 13), Snake Plissken (Rescate en Nueva York y su secuela), MacReady (La cosa), John Nada (Están vivos), James Williams (Fantasmas de Marte) y hasta su parodia en Jack Burton (Golpe en la pequeña China). Este protagonismo, esta necesidad de darle al público un (anti) héroe con el cual crear una conexión no aparece en la casi absoluta anonimia de Lovecraft. Pero, la presencia del escritor en cuanto estructura que está detrás de (o esqueleto que está en) la atmósfera de casi todos los productos de Carpenter es innegable: el horror cósmico, la inutilidad o la insignificancia del ser humano impregnan las historias que vemos moviéndose en la pantalla.

Asalto-13

En el caso de la pérdida de una separación clara entre bien y mal, la cuestión no significa la imposibilidad de aplicar estos dos conceptos, sino que su aplicación tiene que ver más con la mirada humana (sus limitaciones) que con la realidad; si bien en Asalto a la comisaría del distrito 13 la presencia del mal se encarna en el grupo de criminales, sus acciones tienen más que ver con la necesidad de afirmar su presencia que con el hecho de querer hacer daño en cuanto maldad. Dicho de otra manera, los malos no son tales en cuanto presentan la voluntad de destrucción de lo bueno, sino que sus acciones se ven debidas a un movimiento interior que no puede ser clasificado por la escisión entre el bien y el mal; si ellos hacen algo negativo, entonces, es porque ellos están hechos así, sin que haya habido una decisión de ser malvados.

Esta falta de una demarcación clara entre el bien y el mal vuelve a presentarse en La cosa (basada en un cuento de Campbell), donde la existencia del alienígena se concreta en una simple necesidad de supervivencia; los seres humanos que vemos en la estación polar no encarnan el bien, sino la respuesta (emotiva, psicológica e instintiva) ante la posible pérdida de su vida (de su existencia). Si de lucha tenemos que hablar, no es una lucha maniquea entre la oscuridad y la luz; Carpenter, exactamente como Lovecraft, pone en escena un combate entre entidades, de las cuales la parte humana no tiene que ganar de por sí (la idea del bien que triunfa siempre) y, si lo hace, se debe solo a cuestiones tangentes. La posible victoria de MacReady no significa por ende que los buenos hayan llegado a su necesario final (vencen al monstruo), sino que se ha demostrado otra vez que la supervivencia de la especie no tiene nada que ver con la supuesta dicotomía entre las fuerzas del bien y las fuerzas del mal.

Esta supervivencia es la misma que encontramos en Están vivos, cuando el protagonista descubre la existencia de un mundo que está detrás del nuestro. Si John Nada decide luchar, esto se debe a la necesidad de vivir, no a que el bien gane; no existe en esta película un punto de vista preciso (una mirada autoral) capaz de dirigir al espectador hacia una lectura simple (¿simplista?) a las que estaríamos acostumbrados. Si los malos existen, su maldad reside en que nos explotan y nos llevan a desarrollar acciones que solo nos hacen daño. Su existencia no es la de un mal necesario, sino la que encontramos en la lucha de clase; la necesidad de dividir el mundo en blanco y negro, la voluntad de crear categorías de bien y mal, no significa que estos conceptos sean eternos, imperecederos, sino que es nuestra manera de clasificar, de ver el mundo. Es lo que vemos en el cuento The Whisperer in Darkness cuando la presencia de los extraterrestres nos empuja a entrar en contacto con una cultura diferente, cuya necesidad de supervivencia es exactamente como la nuestra.

La presencia de esta lucha por la vida, en su esencia completamente darwiniana, sigue presente en otras dos películas. El príncipe de las tinieblas podría parecer ser la obra más religiosa, en la que nos encontramos con el mal intentando entrar en nuestro mundo; de todas formas, este mal huye como siempre de las clasificaciones humanas y se reserva la posibilidad de ser una simple entidad que puede ser analizada y comprendida por la ciencia. La destrucción de la raza humana no es una necesidad ontológica, un imperativo kantiano de la maldad, sino un evento tangente, un suceso cuya sustancia es neutra. Lo mismo se puede decir de aquel personaje con el cual Carpenter se dio a conocer: el asesino de Halloween, Michael Meyers, actúa simplemente porque tiene que hacerlo, sin extraer de sus acciones ningún tipo de satisfacción. Matar, para el hombre enmascarado, es un acto que va más allá del bien y del mal.

El concepto que más recurre, entonces, es la presencia del otro, lo que está fuera de nuestro alcance y que, de todas maneras, forma parte de nuestro contexto global; esta idea es la que lleva a Lovecraft a crear el concepto de terror cósmico, concepto que en el caso de Carpenter se concretiza principalmente en La cosa. Si la presencia de lo ajeno, de lo otro, no demuestra una división clara entre el bien y el mal, lo que sí es posible subrayar es la presencia de una necesaria y obligatoria falta de centralidad del ser humano: lo cósmico en tanto concepto no se espeja solo en la existencia de otros seres vivos en el universo, sino en un movimiento de aniquilación de la importancia del hombre. El ser humano ya no es, ni nunca ha sido, el elemento clave de todo el espacio: su rol es secundario, casi inútil y sin sentido. El universo está lleno de otras criaturas que no quieren destruir al hombre en tanto posible enemigo de su supervivencia: el peligro que nos acecha se debe a nuestra absoluta nulidad, en tanto seres cuya importancia no existe en tanto valor universal y, por ende, cuya vida no tiene valor.

Este miedo, este terror que depende de algo que está fuera de nuestro alcance (fuera de nuestra cultura, de nuestra sociedad, de nuestro mundo) es lo que se nos presenta en Fantasmas de Marte, ya que el enemigo no es el mal, sino una raza anterior (los verdaderos marcianos); si dejamos por un lado el aspecto fundamental de la clave política (los conquistados que se rebelan en contra de los conquistadores), resulta innegable rechazar una lectura que involucre el concepto de “lo otro”, lo que está más allá de nuestras vidas pero que vive entre nosotros. El concepto darwiniano de mutación y de supervivencia se concretiza así en una representación artística de lo que pasa exactamente entre el hombre que se apodera de la tierra y de los seres que la habitan, una relación que puede llevar solo a tres posibilidades, la simbiosis positiva que se instaura entre la forma de vida más inteligente y la menos (lo que les pasa a los perros, por ejemplo), la simbiosis negativa en la que una forma de vida explota a la otra (hombres y vacas, hombres y vegetales) o, cosa peor, la completa indiferencia cuyo resultado puede ser la destrucción de una especie (hombres y hormigas). Lovecraft y Carpenter descartan la primera hipótesis, aceptando solo la segunda y, sobre todo, la tercera. En el caso de Fantasmas de Marte esta relación se endurece, y el juego está en los colonizados (los puros) que deciden matar a los colonizadores (los impuros, nosotros).

La relación Carpenter-Lovecraft llega a su máximo resultado en la película más metaliteraria del director estadounidense, En la boca del miedo (In the Mouth of Madness), estrenada en 1994 con Sam Neil protagonizando a un detective y Jürgen Prochnow a un escritor de novelas de terror. Entre las diferentes temáticas que se le presentan al espectador (la adicción que nos provoca la lectura, el acto creativo de escribir en tanto acción capaz de dar vida, la interdimensionalidad), pareciera necesario destacar la presencia de la imposibilidad de huir de nuestro destino, más allá de cualquier consideración moral, en un universo en el cual los seres humanos no pueden encontrar su lugar (el universo, efectivamente, no está pensado para nosotros, mejor dicho, no hay ninguna mente que nos haya tomado en cuenta).

Esta visión determinista se concreta así en una de las escenas iniciales. Trent (Sam Neil) se encuentra en una librería para comprar las novelas de Sutter Cane (Prochnow) y un joven se le acerca; el diálogo es muy breve y con un ritmo casi sincopado, lo cual nos permite acercarnos a aquella atmósfera de irrealidad que impregna la película. El “He sees You” (“Él te ve”) que pronuncia el chico subraya la falta de acción consciente en un mundo mecánico que se mueve a través de rutas preprogramadas, lo cual lleva a la (amarga) conclusión según la cual el hombre se engaña cuando piensa tener tan solo una pizca de libre albedrío; Cane ve a Trent porque Trent no tiene una personalidad, engaño del objeto que se cree sujeto. Metáfora, obviamente, del mecanismo de escritura literaria o cinematográfica, pero también demostración de la irrelevancia del ser humano ante un universo frío, distante; la incomunicabilidad que se desarrolla en la escena solo se puede descifrar una vez llegados hacia el final de la obra, en un juego de premoniciones que ponen de manifiesto el mecanismo de las leyes que rigen el universo. Darse cuenta de eso solo puede llevar a la locura (madness).

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