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Eisenstein y Tarkovski: dos maneras diferentes de entender el cine

Andrei Tarkovski

Dos modalidades bien diferenciadas nos sitúan ante la presencia de rasgos personales que vuelven identificable la obra de dos maestros del cine, justamente, es en esa diferencia en lo que nos interesa ahondar.

El punto más controversial remite a la importancia asignada al montaje.

Para Tarkovski, fundamentar el cine en el montaje implica desconocer su esencia procesual, en términos de un sistema que se asemeja a un organismo vivo, cuyo sostén es el tiempo y su ritmo. Lo que ocurre, en relación, es más  importante que las piezas aisladas en sí. Los personajes poseen una importancia relativa en función del todo, no son imprescindibles, solo juegan un papel: puede haber cine sin ellos, lo esencial es el juego con el tiempo en el desarrollo de los planos. La película no se origina en el montaje, sino que ya está de antemano en los planos rodados, encierran un sentido propio y autónomo, cada uno es filmado para encajar con el otro e ir configurando significados más amplios. La continuidad ya está preestablecida de antemano, el cine atañe al manejo del tiempo y su ritmo, no a una sucesión conceptual impuesta a posteriori. Cuando la hay, la película cobra sentido al final, dependiendo de imposiciones ordenadas en tomas que, por asociación, van generando significados recién al momento del montaje: el efecto Kuleshov es la premisa fundamental. El orden de las tomas determina los sentidos; no existe una lógica de cuidadoso desarrollo en el interior de los planos para ir obteniendo una integración generadora de sinergia en la sucesión. El sentido de un plano no depende de la continuidad  con el siguiente, sino del proceso interno que involucra los sucesos propios y su relación con el tiempo. A su vez, la noción de continuidad plano a plano es integral, produce significados bajo una suerte de potenciación recíproca entre lo precedente y lo subsiguiente. La película funciona como un todo, un organismo vivo, cuyas partes integrantes tienen vida propia y contribuyen a un sistema más amplio, para llegar a constituir una multiplicidad de sentidos. Más que asociación de tomas, hay integración de planos con significación implícita, esto es: con vida propia.

Podríamos afirmar que mientras el cine de Tarkovski es más bien sistémico, el de Eisenstein es asociacionista, de choque, busca impactar con conceptualizaciones que dependen fuertemente de la sucesión de tomas. La historia puede ser cortada abruptamente para introducir un concepto a través de una imagen. En La huelga, mediante un montaje que alterna imágenes de la represión zarista y un toro degollado, se establece la comparación entre las fuerzas populares y una “máquina” de  violencia que mata personas como si fuesen animales. El concepto se introduce en la historia de manera figurativa. Es el “montaje de atracciones”, con un esquema que contrapone ideas para el surgimiento de una síntesis en la mente del espectador. En este caso no tenemos una linealidad, sino discontinuidades: hay una irrupción conceptual a partir de figuraciones. Este recurso es frecuente, aunque no permanente. La linealidad en el discurso fílmico es introducida en el montaje, mediante breves tomas sucesivas a cámara fija. Es una sucesión de estados que logra coherencia entre los momentos del relato; la cámara se coloca en varias posiciones, y se utilizan diversos tipos de lente. No obstante este procedimiento permanente, recordamos la excepción que supone un breve travelling en la confrontación final de Alexander Nevski, es el saldo de la batalla: los cadáveres sobre el hielo.

Tarkovski va a criticar severamente esta forma manipuladora y artificial de hacer cine, no la considerará arte, en el entendido de que omite la sensibilidad del autor, se reduce a la introducción premeditada de breves pasajes que alteran, por no decir anulan, lo sustancial: la experiencia con el tiempo como compromiso en la comunicación. Labor que denota la expresión de autenticidad que viene dada en el juego con la experiencia del tiempo, a partir de planos que sugieren ritmos portadores de significado; el realizador se permite compartirlo con el espectador: se genera una experiencia que invita a develar contenidos. Un contacto más  emocional que  racional. No hay símbolos, solo poesía que fluye a partir de las particularidades de los modos de acontecer temporal durante el trascurso de planos que no exhiben cortes abruptos, sino que esbozan lo que sucede desde la naturalidad. Los sucesos se despliegan desde una acción espontánea, no forzada por cortes abruptos; el pasaje de una toma a la otra es suave, no es condición sine qua non de continuidad de un sentido forzado y premeditado.

Es un cine de procesos vitales que no puede obtener sus efectos apuntalado en múltiples tomas breves demarcatorias de cada micromomento de la acción.

Tarkovski diferencia entre poesía y simbolismo.

Más impregnada de lo emocional que de una búsqueda conceptual, la poesía en cine es dependiente de cuestiones sugestivas, alusivas en metáfora desde el trabajo con el tiempo en el interior de los planos, y en su secuencia concebida como unidad de unidades, que se van incorporando bajo un proceso integrador no impositivo. Los movimientos de cámara contribuyen a esa continuidad, que genera un ritmo particular, portador de alusiones metafóricas a develar, bajo claves que no siempre contactan con la conciencia del espectador e incluso del realizador. Es un tránsito que siembra posibilidades a descubrir a partir de la belleza de imágenes que van surgiendo desde diferentes movimientos de cámara, dentro de un mismo plano o en conjunción con una suave sucesión. Sentidos a develar por un impacto emocional que no intenta cooptar la voluntad del espectador por la vía de la adhesión (diferencia con el montaje de atracciones), sino que trata de generar una empatía, a partir de la cual apropiarse de un sentido por comunión con la obra. Obviamente, habrá un público que quiera embarcarse en el intento y otro que no; por allí pasan las diferencias en el gusto, y Tarkovski lo considera normal: su cine trasmite a partir de su sensibilidad, no está interesado en captar conciencia a favor de una determinada causa. Andrei Rublev nos proporciona hermosos momentos: la hiperactividad oculta de la desesperación de un muchacho en la necesidad de conservar la vida y afianzar su persona frente al poder, necesita demostrar su valía luego de padecer el menosprecio de un padre fallecido. En el  sometimiento, a partir de una excursión por la suciedad de una naturaleza evasiva e inhóspita, el barro será su aliado. Es la rebelión, posmorten, de un adolescente que necesita utilizar el barro para enterrar al padre bajo el oficio de campanero, una demostración de capacidad, a pesar del desprecio. Andrei contribuye al intento de sanar las heridas cuando el ritual ya fue cumplido, la conciencia irrumpe frente a él y el espectador: ahora entendemos, pero para eso, debimos seguir atentamente una secuencia de planos denotativos de una problemática ofrendada a la intuición, a partir de circunstancias generadoras de ritmos temporales alusivos a un ignoto trasfondo.

Asistimos a la encarnación del arquetipo del viejo sabio, al decir de la psicología analítica. Andrei contiene al joven campanero, quien se desahoga y toma conciencia por intermedio de una “experiencia emocional correctiva”; sitúa al monje en la posición de un padre ideal que el muchacho no tuvo. Motivos existenciales de esta naturaleza inundan la obra de Tarkovski: es el ser de su cine, una ontología de lo humano. Dentro de este marco hay simbolización de una naturaleza vivencial, experiencial: es el ser humano en situación y todo lo que su comportamiento delata, de allí surge el símbolo, no es algo directo. Las metáforas de la vida ofrendan sus moralejas: Andrei es la sabiduría, lo sabemos por lo que hace en un contexto continuado y no por la fragmentación de su acción en pequeñas partes. Un cine de acciones y no, en de lo que podríamos llamar en términos más convencionales, de acción. Son sucesos, relaciones, circunstancias, situaciones, que, para llegar al espectador, deben mantener una continuidad en el tiempo que las sitúe en la naturalidad de la vida.

Andrei Rublev caballo

En La infancia de Iván los sucesos transcurren de manera cansina, los tiempos son lentos, no generan expectativa, a tal punto que los ataques nazis se tornan una sorpresa por no esperados en tal ambiente anodino, la verdadera incertidumbre es la que no genera expectativas, esto, en términos más de realidad objetiva que de experiencia subjetiva; algo que no se espera no debería registrarse como un suceso a ocurrir, y los personajes, bajo ese contexto, contribuyen a que el espectador alcance esa vivencia durante la sucesión de planos. Parece como si el tiempo no transcurriera: la infancia de Iván está congelada, no habrá transición, debe ser adulto ya.

Los símbolos directos aparecen más en contextos oníricos o de ensoñación, como sucede en la vida, no se implantan artificialmente. Iván sueña con manzanas, hay producción simbólica anunciada como tal, pero en una situación de naturaleza humana real, inserta en la continuidad de un relato.

El juego de alusiones, con movimientos de cámara que acompañan la acción, se aprecia, más claramente aun, en los planos secuencia. El sacrificio nos ofrece la estética de un trágico suceso donde Erland Josephson, luego de provocar un incendio, se desplaza de un lado a otro, entre tropiezos, caídas en el barro y corridas sin ton ni son; incluso, entrando y saliendo de una ambulancia, ante la preocupación de sus allegados, también presa del desconcierto. El plano es general y nos permite observar, bajo los necesarios paneos y sutiles travellings, lo incontrolable desde la acción humana. El fuego consume la vivienda ante la desesperación de los participantes. Hay un manejo del tiempo estrechamente ligado a movimientos humanos que ensayan interacciones inestables; una búsqueda de control mediada por el descontrol, paradoja que requiere ser zanjada por la presencia de una ambulancia que extirpa el factor generador de caos existencial generalizado. El filme culmina aproximándose a la calma, con un dejo de esperanza sellada en la dedicatoria del realizador a su hijo. Una vez más, el ritmo temporal pauta sentido, sugiere riesgos y estados de ánimo; el ambiente contribuye: el barro entorpece los movimientos; gradualmente el fuego consume el inmueble, con momentos diferenciados que sugieren el riesgo a dimensiones alternantes, hasta culminar en el  desplome del esqueleto de madera de la vivienda; las entradas y salidas de la ambulancia, etcétera. Los personajes son atrapados en un juego de marchas y contramarchas que trasmiten la inestabilidad del momento, hasta que, finalmente, sobreviene el sosiego a partir de lentos movimientos de cámara que, por momentos, se detienen en diversos aspectos de la puesta en escena.

Eisenstein

El ritmo surge por los tránsitos en el interior del plano, esto incluye todo lo que lo habita: personas, objetos, animales, etc.; todo se manifiesta en interacciones. Se obtiene una experiencia temporal generadora de climas portadores de poesía. Las ideas son absolutamente dependientes de lo situacional. Sensaciones alusivas, desde la materialidad de lo filmado en sus relaciones, sugieren intuiciones que el espectador, en un segundo momento, debe organizar mentalmente para acceder a la comprensión del filme.

La película, luego de concluida, cobra vida propia, se vuelve independiente de su autor. Distintos espectadores establecen diferentes significados. Diferentes personalidades pueden entablar distintos diálogos con el filme: el sentido está en el espectador, a partir de lo que le sugiere la obra en función de su subjetividad.

Eisenstein persigue la trasmisión de contenidos mediante un montaje planificado, previo estudio de la psicología de los destinatarios del material montado. Pretende ser una tarea premeditada para llegar al público de una manera específica: una combinación de tomas que, por atracción emocional, capten y enlacen el pensamiento a los objetivos del autor.

Tarkovski sostiene que esto no es hacer cine, nada tiene que ver con el arte, media la imposición y no la libre expresión del artista. No se abre la posibilidad a la recepción independiente de la obra por parte del espectador. El autor debe intentar comunicar desde la propia subjetividad hacia la del otro. La misión no es manipular desde lo ideológico a partir del choque emocional.

El director expresa su subjetividad mediante la búsqueda de un tiempo que será plasmado en el filme. Es más un acto intuitivo que racional, el ejercicio de una individualidad única e irrepetible.

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