La violencia insidiosa del cine: gansters, hippies y psicópatas

Cuentos como “El lobo y los tres cerditos” conjuran terrores infantiles mediante la narración. El mal puede de pronto acechar la casa. Más temible cuanto más insidioso, como cuando el lobo afina la voz o se pone harina en las patas para engañar a los siete cabritillos.

Que un extraño asalte la casa; no puede haber visión más terrorífica para el burgués que la habita. Eso explica tantas puertas blindadas y tantas alarmas electrónicas. Pero la casa es una representación del propio sujeto. Es su metáfora y su metonimia. Por eso, si el ataque llega a suceder, defender la casa y la familia de los asaltantes, sin reparar en la violencia que se desate, es tanto instinto de supervivencia como legítima defensa, como gesta heroica. Luego el cine, como creador de mitos que es, nos lo hace vivir sin tener que vivirlo, como en los cuentos. Hasta el presente, ha sido determinante en las películas el rol del padre, bien porque se afirma, bien porque se desacredita, aunque también a veces se remarca el del adolescente, es decir, el sujeto en búsqueda de un lugar.

Pero también a veces el cine piensa lo que muestra. Creo que eso hacen en alguna medida tres películas bien distintas: Una historia de violencia, Érase una vez en Hollywood y Funny Games. A su manera, podríamos decir que las tres películas parodian la violencia y que las tres, cada una a su manera, tienden hilos de reflexión entre la violencia, el cine y el sujeto.

Una historia de violencia (David Cronenberg, 2005)

Cronenberg es canadiense, pero ha filmado una película que solamente se podía ubicar en los Estados Unidos. Por eso replica motivos cinematográficos característicos: gánsteres de ciudad que aterrorizan a un pequeño pueblo; un padre que defiende su negocio y su hogar con uñas y dientes; por descontado, la presencia de un arma en la casa, amparada por la Segunda Enmienda; qué decir del adolescente que, emulando al padre, da finalmente una lección al matón del instituto [cabe subrayar que, antes de su paso a la acción, su estrategia había sido –en términos de Judith Butler– el intento de reapropiación y resignificación de la interpelación injuriosa para tratar de desarmar al injuriador].

Como en tantos filmes, el arma es el atributo masculino y la violencia, la más extrema expresión de la virilidad. La prueba la tenemos en la escena del tórrido encuentro sexual de los esposos en la escalera. Se ha producido después de que ella ya sepa que su marido fue un brutal asesino. Pero también después de que él –con la ayuda final del hijo– haya matado a los despiadados criminales que acosaban a la familia. No es su bonhomía, ni siquiera su amor, sino que es su virilidad, a pesar de que pueda estar erigida sobre un fondo de brutalidad, la que ha ganado escalones ante la hembra. El mito completo se narra así de burdamente, lo que se puede entender como distancia irónica sobre la performance de roles, como parodia enmascarada.

Érase una vez en Hollywood (Quentin Tarantino, 2019)

La película de Tarantino mixtifica la violencia de una forma particular. La violencia real, es decir, el verdadero asesinato de Sharon Tate, se borra, se reprime y, en su lugar, se rueda una violencia desmedida y disparatada mediante la que el personaje interpretado por Brad Pitt –aunque finalmente también se le sume el de Leonardo Di Caprio– liquida fantasiosamente a los hippies asesinos de la “familia Manson”.

Sin embargo, la primera parte de la parodia comienza en el coche de los asaltantes, que se han conjurado para cumplir la orden de “Charlie” de liquidar a todos. Una de ellas ha reconocido al actor de la serie que veían de niños. Eso le da a otra una gran idea: ellos serán los vengadores sangrientos de la sangrienta televisión de su infancia.

Aunque no se vengarán, porque Brad Pitt y su perro harán una soberbia actuación. En realidad, es una actuación de especialista, porque el personaje de Brad Pitt es el doble de acción del de Leonardo di Caprio. Ese es el mensaje que pretende transmitir Tarantino: la violencia en el cine es ficción, entretenimiento. Es tan gratuita e inmotivada como el asesinato que pretendían los hippies. Brad Pitt es un doble, y ya sabemos además que, como demostró en El club de la lucha, puede ejercer de doble imaginario, de segundo yo alucinado, omnipotente y sin moral, sin medida y sin restricciones. El propio cine es así convocado y se convierte en protagonista, solo que Tarantino no quiere que interprete el papel de agresor ni el de víctima.

Funny Games (Michael Haneke, 1997 y 2007)

Haneke es un hombre serio y circunspecto. Parodia cuando, usando exclusivamente medios cinematográficos, nos muestra que parodia. En este film, el recurso para hacerlo es la ruptura de la cuarta pared en los momentos de máxima tensión dramática. El psicópata juega con su víctima y juega al mismo tiempo con nosotros, haciéndonos cómplices a la vez que nos echa en cara que nos identifiquemos con la víctima. Nos somete a un double bind –esto es, un mensaje que implica a la vez su contrario– sin salida posible: nos obliga a gozar de su sadismo.

En Funny Games la autoridad paterna se pone radicalmente en cuestión. Inicialmente, parece que se utiliza el trazo grueso, casi soez. Por ejemplo, esa insistencia en los huevos, que se reclaman, que se rompen, que se vuelven a caer. O cuando los asaltantes inmovilizan al padre rompiéndole la pierna –castrándolo simbólicamente– con un palo de golf, cínicamente se ofrecen a revisar la herida, para lo que le proponen que se quite los pantalones. Continuando el desafío, le recuerdan que es el capitán. Cruel ironía, habida cuenta que gobierna un pequeño velero en el lago. Sarcásticamente, proclaman que, a bordo, es decir, en la casa, su palabra es ley.  Está en juego claramente la ley paterna. La prueba la tenemos cuando la madre le pide al marido que se lleve al perro afuera para que le deje llenar la nevera: ¡Vamos, ven con tu amo! –demanda ufano el padre.

Tanto el director como los protagonistas convierten el golf en un elemento versátil de simbolización. Los inmaculados uniformes blancos, los guantes, los bastones o la pelota operan como tropos a disposición, que además se exhiben como tales. Por ejemplo, a la pelota se le hace significar ahora metáfora –la muerte del perro–, ahora metonimia –el regreso de los asesinos a la casa–. Pero el golf, justamente uno de los deportes del padre, una de sus insignias, se convertirá en su némesis.

Es el mismo plano, pero las diferencias son significativas. En la segunda se intensifica la metaforización del cine con ese blanco deslumbrante que llena la pantalla. En la versión de 1997 los huevos rotos ocupan un lugar central, mientras que en la de 2007 se pone más énfasis en las simetrías y los ángulos de otros símbolos. Comenzando obviamente por la posición del palo de golf, su rima con las cañas de pescar en el lugar donde estaba el paraguas y el paralelismo con la pierna rota del padre, claro emblema de su castración. Pero el nuevo ángulo del pie denota aún más la impotencia del padre hundido, defenestrado.

La humillación paterna no para:

—¿Ves cómo tu mami te defiende? —le dicen al niño—. Tu papá debería tomar ejemplo.

Y le ponen una bolsa de tela en la cabeza, para que no vea cómo obligan a la madre a desnudarse.

En ese mismo momento, el espectador es tratado igual que el niño. Los agresores la ven desnuda, nosotros no. Es de nuevo el double bind a los que el sádico somete a las víctimas –y Haneke neurotiza a los espectadores–, imponiéndoles la obligatoriedad de cumplir una orden que encierra una contradicción insalvable. No hemos visto el cuerpo de la madre, pero inmediatamente, en particular en la versión americana, se da a mirar ese cuerpo, forzado a permanecer en ropa interior durante muchos minutos.

Víctima y espectador son colocados en una posición sin salida. La imposibilidad de elegir, y por tanto de salvarse, se expresará mediante las apuestas que los sádicos impondrán a las víctimas.

Los jóvenes apuestan que los tres miembros de la familia estarán muertos antes de doce horas, y los padres deben apostar que no. Inmediatamente, comprenden que están perdidos y que no hay ninguna esperanza.

Peter: —¿Qué clase de apuesta es esta? Si mueren, no podrán pagarnos nada, pero si ganan, pagarán con sus vidas.

Paul: —Sí, pierden de todas formas, es lo que es estoy diciendo.

Hay un punto de contacto entre la película de Tarantino y la de Haneke: la televisión sangrienta. Como hemos visto, el primero se mofaba mediante el diálogo de la intelectualización en torno al impacto de la violencia en la pantalla. También Los agresores de Funny Games buscan confundir con las palabras, apelando a traumas infantiles inventados como parte del juego.

Juego sí, pero no broma, porque al poco asistimos a un ominoso fuera de campo que nos dejará helados.

Luego nos obligará a mirar durante varios segundos uno de los planos-esencia del film.

En los minutos que seguirán, es como si el tiempo se dilatara en el cuarto del televisor. Ella, devastada, atada de pies y manos, junto al cuerpo del hijo asesinado, el marido inmóvil y malherido en el suelo, mientras los coches siguen dando vueltas en el circuito. Comienza a moverse y, a duras penas, lo primero que hace es… apagar el televisor. Es una prueba evidente de que el registro en el que opera el film es finalmente la parodia.

Pero no es la última apuesta que les plantean.

Ella de rodillas, de nuevo atada de pies y manos, se enfrenta al siguiente planteamiento:

—Elige una oración. Si eres capaz de decirla sin errores, Dios está de tu parte y tú eliges qué pasa luego [de la apuesta depende que a su marido le maten con el cuchillo pequeño o con la gran escopeta]

Otra vez es una apuesta donde no hay verdadera libertad de elección, está perdida desde el momento en que se plantea. No es casual que el sádico le obligue a rezar a quien, como ella, no sabe ninguna oración, y a rezar de veras, además.

Resulta que el paroxismo de la crueldad  se nos ofrece como una pantomima de la consigna de Pascal sobre la fe. La fe puede ser autoproducida, basta con arrodillarse y rezar para que llegue. A su vez, remite a su famosa apuesta sobre la existencia de Dios: lo racional es elegir que existe, porque, ganando, se gana todo, pero perdiendo no se pierde nada.

Pero remite inmediatamente a la “elección forzada” de Lacan, donde pierdes, elijas lo que elijas.

¡La bolsa o la vida! Si elijo la bolsa, pierdo ambas. Si elijo la vida, me queda la vida sin la bolsa, o sea, una vida cercenada. [ ] ¡La libertad o la vida! Si elige la libertad, ¡pum! pierde ambas inmediatamente si elige la vida, tiene una vida amputada de la libertad. [ ] ¡Libertad o muerte! Aquí, por entrar en juego la muerte, se produce un efecto de estructura un tanto diferente –en ambos casos, tengo a las dos. Si eligen la libertad, entonces, es la libertad de morir. Es curioso que en las condiciones en que le dicen a uno ¡Libertad o muerte!, la única prueba de libertad que pueda darse sea justamente elegir la muerte, pues así se demuestra que no tiene la libertad de elegir. (Jacques Lacan, Seminario 11).

Ganando la apuesta, solo ha elegido el arma que le ha matado a él. Ella sigue atada cuando es arrojada con indiferencia por la borda antes de que hayan pasado las doce horas. Porque los amos de la violencia brutal no hacen rehenes antes de ir a acechar la próxima casa

¿De qué hablamos?, ¿de la Segunda Enmienda de la Constitución norteamericana?, ¿de la respuesta mimética que activa la visión de la violencia ficcional en el cine y en la televisión?, ¿de la firmeza de Job en la obediencia a Dios, por mucho sufrimiento que entrañe?, ¿de la extrañeza e indiferencia del mundo al que hemos sido arrojados?, ¿de la advertencia de Freud cuando afirmó en 1916 que el sujeto no es dueño de su casa? No, de eso no hemos hablado, solo de cine.