La buena letra

La directora española Celia Rico Clavellino aborda con La buena letra su tercer largometraje. Le precedieron Viaje al cuarto de una madre (2018) y Los pequeños amores (2024). Y si entonces se ocupaba de las relaciones entre madres e hijas, en esta ocasión se centra en relaciones familiares más amplias. La película está basada en una novela homónima de Rafael Chirbes. Nos situamos en un pueblo valenciano en años inmediatamente posteriores al fin de la Guerra Civil. Son tiempos oscuros, de miserias, carencias y amarguras. Los protagonistas pertenecen a una familia que, como tantas otras, se encuentra en el bando de los perdedores de la contienda bélica. Subsisten con dificultades y bendiciendo cada alimento que pueden llevarse a la boca. Han pasado hambre pero ya son capaces, al menos, de beber achicoria como sustitutivo del café. La protagonista es Ana (Loreto Monleón). Está casada y vive con su marido Tomás (Roger Casamajor), su hija pequeña y su suegra. Sufren la desaparición tras la guerra de su cuñado, de Antonio (Enric Auquer Sardá). Desconocen su paradero y sueñan imaginando que está vivo y reside en Buenos Aires. El milagro se produce y un día aparece por la puerta.

Como en sus filmes anteriores, Celia Rico se caracteriza por su minimalismo, así como por la prevalencia de interiores oscuros, dentro de los cuales son encuadrados sus personajes entre marcos, ventanas o puertas. Habitaciones y esquinas lúgubres que son captados por una cámara de enorme fijación. Seres que son encarcelados por tomas que encierran heridas y resignaciones. La buena letra, con su puesta en escena tremendamente oscura, se vale únicamente de sonidos diegéticos expulsados por una radio, lo que no entorpece el silencio abrumador que la rodea. Canciones de la época, de Carlos Gardel, de Machín o de Concha Piquer suenan mientras se sueña con existencias que ya no podrán ser. El papel resignado, sumiso y trabajador de las mujeres se constituye en uno de los pilares de la obra. Ana contribuye a la resentida economía familiar cosiendo para aquellos vecinos que le solicitan apaños y se ocupa, además, de cuidar a su suegra y  a su hija y de las faenas domésticas. Cualquier conato de proceso emancipatorio de las féminas que pudo producirse durante la República cayó en saco roto en una sociedad y en un marco legislativo que incidían en un universo  patriarcal y sexista, colocando a las mujeres en una situación de extrema dependencia y desprotección. 

Ana debe permanecer callada en ese papel secundario en que se situaba a las mujeres, lo que les impedía el acceso a sitios tan inocentes como un campo de fútbol. Deben callar, conformarse y obedecer. Su exclusión de la vida pública y su aislamiento en la privada se encuentra exquisitamente mostrado por la directora, con pequeños gestos y miradas de gran expresividad. Y Celia Rico se vale de otro personaje, de la cuñada de Ana, de Isabel (Ana Rujas), para esbozar la condena existente hacia las féminas que se salían de las normas, de su papel de madre, esposa y ama de casa, de la llamada “mística de la femineidad”. Hasta la misma Ana no veía con buenos ojos los pantalones y los aires de suficiencia de Isabel, con su rechazo de la eterna dependencia masculina. Un modelo nada digno de imitar; un modelo ansioso de “esnobismo” proveniente del extranjero que nada tenía que ver con la esencia de la mujer española comedida, hacendosa y discreta. Un ángel del hogar, con división férrea de tareas respecto a los hombres, y cuya misión se dirigía al cuidado del hogar y de la familia, y con un destino enfocado a su capacidad reproductora.  

Pero la película no solo habla de la sumisión de la mujer y su callada labor sino también de sueños incumplidos, de honradez y de la falta de ella, del fracaso, del arribismo, de tristezas y de secretos. Y también del miedo. Con este último, el hogar se transforma en una casa fantasmal cuyas puertas, ventanas y contraventanas dan golpes y se desquician bajo el efecto de los vendavales del pavor. Las sombras temen caer en lo negro y como seres vulnerables y precarios, los personajes de La buena letra sufren ante los embates del destino. Como Aquiles o Príamo, sienten que en medio de sus llantos apagados son golpeados por el hambre y el frío. Estamos ante un cine a la manera que Kiarostami defendía, un cine en el que se debe buscar todo lo que no se ve en la imagen, en el que hay que restaurar las partes perdidas, de rellenar sus vacíos y silencios, que obliga a reflexionar para permitir ver lo que no se muestra sino solo se sugiere. También podríamos aludir a la obra de Aki Kaurismäki, en especial con películas tempranas como Ariel (1988) y La chica de la fábrica de cerillas (Tulitikkutehtaan tyttö, 1990). Nos referimos a la importancia de la sobriedad de las imágenes, la relevancia del encuadre, la economía de la puesta en escena, las elipsis y los silencios. 

La directora, con la elección de esta puesta en escena, recuerda con exquisitez el frío, el hambre y la tenebrosidad de aquellos años. Las cáscaras de naranja y las peladuras de patata parecían un lujo. Sin luz eléctrica las habitaciones se llenaban de sombras y la llama del quinqué no se detenía moviéndose por las estancias. Como sostiene Octavio Paz, nuestra historia es un texto lleno de pasajes escritos con tinta negra, y otros escritos con tinta invisible. La intimidad del silencio que se mide antes de entrar y se prolonga, se torna cada vez más “espeso e inmóvil”, tal y como describe Vercors en Le silence de la mer. Antonin Artaud sostenía que “el alma de las cosas no está en las palabras” y Carles du Bos planteaba que “la lengua del alma es el silencio”. “El silencio habla ante todo en la desgracia; entonces nos abraza y sus besos no pueden ya olvidarse” (Maeterlinck). La sonoridad de las palabras no pronunciadas retumban una y otra vez contra las paredes. Escribe Max Picard que “en el silencio no hay solo un elemento sano, amable; hay también un elemento oscuro, telúrico, terrible, hostil, que puede surgir del fondo del silencio infernal, demónico”.

Ana sueña con una vida imposible. Su persona se desdibuja, se presenta como un vacío que se ha rellenado de sustancias, de cantidad de otras existencias. Descubre por tanto su propia inexistencia en unas vivencias parciales y prestadas. Su experiencia de la tristeza se sitúa en la eterna duración mientras partidas, muertes o pérdida de ideales se suceden. Ana tiene la enfermedad de la melancolía, de ver las cosas como son (Nerval) y se detiene en un colapso que se enclaustra en una duración indefinida. Su tiempo se transforma en una dimensión de ruinas y despojos. Y además, junto con su marido, debe soportar la humillación y la ofensa. Las traiciones morales de los arribistas (ese dinero sustraído, esa comunión despreciada…) hacen brotar sentimientos de derrota. La impotencia, la incapacidad y la percepción martirizante de que no se ha podido son estados que tienden a la permanencia, a la metástasis. La guerra se pierde por partida doble y ya únicamente resta la soledad del vencido y del fracasado.

Rico, como Chirbes, no busca ninguna circularidad consoladora. El tiempo, lamentablemente, no acaba ejerciendo cierta forma de justicia, no corrige las injusticias sino que suele hacerlas más profundas. Ni el miedo ni la muerte son limpios, remarca el escritor. Como en esa única foto rescatada de la boda en la que se distinguían ciertas sombras, el tiempo ha transformado a los seres sufrientes de la realizadora en “espíritus escapados de la tumba”. ¿En qué consiste la maldad? “Encontrarás  las mismas cosas, a izquierda y derecha; las que cuentan las antiguas historias, las menos antiguas y hasta las de ahora. De ellas están llenas las ciudades y las casas. Nada nuevo, todo es conocido y a la vez efímero” (Marco Aurelio). Y Ana queda atrapada y abandonada en un negro reencuadre mientras el sentimiento de cansancio le aplasta y se derrumba calladamente, preguntándose por qué tanto sufrimiento no ha servido para nada.  

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