Un submarino amarillo despliega sus alas sobras las aguas oscuras (El giallo y todos los colores de la perversión)

En un texto algo exaltado en su vocación iconoclasta[i], el crítico de cine español Jesús Palacios ejerce una encendida defensa del giallo basada en la concepción privilegiadamente formalista de este género, que germinó dentro de una cinematografía caracterizada por complacer paladares populares en masa como lo supo ser la de la industria italiana, desde hace ya demasiados años vedada a placeres y sorpresas. Una posible genealogía del giallo debería remontarse hasta los muy añorados fumetti (comics italianos) de la década del treinta, herederos directos de la tradición literaria pulp americana. El giallo adquiere su nombre del color amarillo de las portadas de los mencionados fumetti (siendo los más populares los pertenecientes a la serie I Gialli Mondadori), aunque el espectro literario de estas versiones gráficas era mucho más amplio que los de su heredero cinematográfico, que se dedicó más a explotar la combinación de elementos policiales con una clara orientación hacia el terror. Palacios reivindica un poco exageradamente el giallo como un exponente de enorme pureza cinematográfica que reniega prácticamente de todo lo verosímil sin ceder un ápice al realismo, aunque acierta en referirse a sus obras como “delirantes melodramas sadomasoquistas”. Y es que, al exponerse el espectador a las arbitrariedades narrativas de películas tales como El perfume de la señora de negro (Il Profumo della signora in nero, Francesco Barilli, 1974) o a las intrincadas e insufribles vueltas de tuerca de Rojo profundo (Profondo rosso, Dario Argento, 1975), se termina uno de convencer de que la “trama argumental” no es más ni menos que una mera artimaña para poner en escena sofisticadas y estilizadas viñetas repletas de sadismo, morbo y crueldad, por lo general impresas sobre la bellísima carne femenina. Algunos de estos estilistas de la violencia alcanzaron niveles de maestría en su irresponsable y festivo propósito (Mario Bava, por encima de cualquier otro, y Dario Argento, cómodo, en un segundo y muy respetable lugar). Otros supieron ganar una fuerte reputación trash desde las más grasientas y descaradas impericias formales (como ese carnicero vendedor de tripas llamado Lucio Fulci, o también Ruggero Deodato). Pero el legado del giallo también trascendió las fronteras de Italia y tuvo vertientes híbridas de difícil clasificación, tales como la extraordinaria Venecia Rojo Shocking (Don’t Look Now, Nicolas Roeg, 1972), o algunas memorables secuencias en la obra de Brian De Palma (especialmente en Hermanas diabólicas, Blow Out, Vestida para matar o Doble de cuerpo). Dentro del legado del giallo me animaría a incluir ese desquiciado melodrama circense con asesino serial incluido que es Santa Sangre (1989), de Alejandro Jodorowsky. La película fue producida por Claudio Argento, hermano de Dario, dato que podría ratificar ese linaje y su reconocimiento como hija bastarda del género. En cuanto a la reciente Berberian Sound Studio (2012), de Peter Strickland, creo que su filiación resulta más discutible, en cuanto el film británico se limita a tomar solo algunos elementos formales propios del giallo (su contexto, la riqueza expresiva de su dimensión sonora, su atmósfera enrarecida), para terminar acercándose mucho más al universo de David Lynch que al de Bava o Argento.

Los ingredientes de este postre italiano de altas calorías que es el giallo son de fácil distinción: un argumento que suele girar en torno a una presencia criminal, cuya identidad se mantiene a resguardo hasta el final del film, donde suele revelarse con complicadísimas estrategias narrativas que bordean el absurdo o lo ininteligible; una atmósfera enrarecida y onírica con predominio de la intensidad cromática; bruscos cortes de plano que suelen violentar reglas básicas del montaje; un uso descarado del zoom; abundancia de planos detalle de manos enguantadas, de ojos bien abiertos, de objetos afilados penetrando en los cuerpos de las víctimas, convertidos en pomos de témpera que escupen sangre de un rojo espeso; música de sintetizador y un lypsinc desfasado, muy notorio en la no correspondencia entre el doblaje de audio con el movimiento de los labios de los actores, un (d)efecto que, lejos de molestar, realza la artificialidad de su factura. Otra marca registrada del género es lo insólitamente extenso de los títulos de sus películas: La tarántula del vientre negro, Una mariposa con las alas ensangrentadas, El asesino ha reservado nueve butacas, Siete muertos en el ojo del gato son solo algunos ejemplos que justificarían interminables rondas de “Dígalo con mímica”, ese juego donde uno debe adivinar el título de una película, basándose en las señas del jugador imposibilitado de usar la palabra.

El giallo dio sus primeros pasos durante la década del sesenta con las películas del realizador Mario Bava (La muchacha que sabía demasiado, La máscara del demonio, el film en episodios Las tres caras del miedo), y la trilogía inicial de Argento (El pájaro de las plumas de cristal, El gato de las nueve colas, Cuatro moscas sobre terciopelo gris). Y, si de postres hablamos, deberíamos decir que el tiramisú de esta etapa del género es la maravillosa Seis mujeres para el asesino (Sei Donne per l’assassino, 1964), del refinado maestro repostero Bava. Su excelente secuencia de créditos iniciales compite en refinamiento con varias escenas de El año pasado en Marienbad (L’Année Dernière A Marienbad, Alain Resnais, 1962). Una serie de movimientos de travelling que conducen hacia maniquíes y esculturas dentro de una sofisticada agencia de modelos, conviviendo en el mismo encuadre con los personajes principales del film, bañados en luces intermitentes y colores primarios, todo bajo la sensualidad de un sugestivo bolero de Carlo Rustichelli. A partir del asesinato de una modelo, cometido en las inmediaciones de la prestigiosa casa de alta costura y de las incómodas revelaciones sobre sus compañeras de pasarela, extraídas del diario íntimo de la víctima, la película despliega una serie de intrigas que abre múltiples posibilidades al espectador a la hora de descifrar la identidad del asesino. A la par de la investigación policial y con el eje de la sospecha puesto sobre los personajes masculinos de la casa de modelos, se van sucediendo, uno tras otro, los asesinatos de cada una de las chicas de la compañía, en manos de un criminal portador de sombrero, guantes, sobretodo y la cara envuelta en una media blanca, prefigurando al Rorschach creado por Alan Moore y Dave Gibbons para la novela gráfica Watchmen. Vale decir que, como sucede con la mayoría de las películas de su compatriota Argento, la revelación final tiene poco de sorpresiva y su hipotético impacto empalidece en comparación al disfrute mórbido que proporciona el hecho de ver al asesino en acción, valiéndose tanto de un atizador para remover brasas como de una vieja herramienta tomada de una armadura medieval a la hora de infligir dolor sobre el cuerpo de sus bellísimas víctimas. La película no pierde la compostura ni la sofisticación a la hora de poner en escena la crueldad, factor que encontraría algunos años después a su más devoto orfebre: el prolífico Lucio Fulci (Quella Villa Accanto al Cimitero, Sette notti in nero, Non si sevizia un paperino, película que le trajo problemas con la censura, debido a la brutalidad de los crímenes infantiles que allí se cometían, así como también por su feroz anticatolicismo). Hasta el día de hoy, Fulci es reverenciado por los apóstoles del gore, quienes suelen elaborar infinidad de listas, incluyendo los más brutales crímenes cometidos en sus películas. El director se permitió ser lo suficientemente reflexivo en torno a su propio trabajo, particularmente en Un Gatto nel cervello (1990), su última realización, en la que se interpreta a sí mismo como un cineasta que sufre de alucinaciones sobre crímenes brutales. El perturbado Fulci busca asesoramiento psiquiátrico con un especialista que resulta ser un psicópata que se inspira en sus películas para llevar a cabo sus asesinatos.

Las tres caras del miedo (I Tre volti della paura, Mario Bava, 1963) es un logrado muestrario de las posibilidades expresivas del giallo cuando es ejecutado con mano diestra, dejando percibir al mismo tiempo la muy delicada línea que separa su eficacia del ridículo absoluto. La película nos ofrece una simpática introducción a cargo del gran Boris Karloff como presentador: “Espero que no hayan venido al cine solos. Puede que haya algún espíritu o un vampiro sentado junto a ustedes. Porque ellos también van al cine, estoy seguro”. De los tres episodios que conforman el film, el último es el más representativo de la obra de su director. Una enfermera recibe, en medio de la noche, el llamado de una mujer que le solicita ayuda para disponer del cuerpo inerte de su fallecida patrona, una vieja esperpéntica que acaba de perder la vida en medio de una sesión de espiritismo. Rodeada de gatos, muñecas de plástico, armaduras medievales y otros encantadores detalles estremecedores repartidos en la siniestra casa de la muerta, la enfermera debe preparar el cuerpo para su cremación, pero antes decide adueñarse de un misterioso anillo que el cadáver lleva sobre uno de sus dedos. El precio a pagar por este pequeño hurto será el de ser acosada por el espantoso cadáver de la médium, que vuelve del más allá para recobrar su pequeña pertenencia arrebatada. En el epílogo aparece nuevamente Karloff, montado sobre un caballo de utilería, mientras nos advierte sobre los peligros que yacen escondidos en la noche. La cámara abre lo suficientemente el plano como para que veamos a los técnicos de la película montando toda la farsa escénica alrededor del célebre actor. Este debe ser uno de los exponentes del giallo más autoconscientes de su barroquismo y su reivindicación del artificio.

El otro artífice de la violencia estilizada es el legendario Dario Argento, que luego de su trilogía inicial logra concebir sus películas más recordadas hasta la fecha: Rojo Profundo y el otro tiramisú de la carta, la magistral Suspiria (1977). La primera no se termina de decidir nunca entre el terror y la comedia, y, si bien tiene escenas ejecutadas con indudable maestría (la secuencia inicial, con un crimen revelado en sombras sobre una pared con cámara al ras del suelo, música infantil y grito de mujer incluido), termina estirándose demasiado y diluyendo su interés. Entre sus logros hay que destacar la banda de sonido del grupo Goblin, el protagónico de David Hemmings y un perturbador crimen con la presencia de un muñeco de ventrílocuo que ingresa caminando a una biblioteca. Suspiria, en cambio, apunta de lleno hacia el terror sin desviarse un segundo de este propósito. El relato transcurre en una escuela de danza (los ámbitos académicos y ampulosos son afines a la sensibilidad artificiosa del giallo). Con la llegada de una nueva pupila extranjera (Jessica Harper) comienza una serie de muertes despiadadas entre las alumnas y cuya autoría involucra nada menos que a las autoridades de la institución, un aquelarre entre el que se encuentra la directora Tanner (interpretada nada menos que por Alida Valli) y un deforme sirviente bizarramente caracterizado por Miguel Bosé. Entre la Torre de Babel actoral que conforma el reparto de Suspiria habría que mencionar también al mítico Udo Kier y a Joan Bennett. La película hace un uso reluciente del formato académico y del Eastmancolor, y la experiencia de verla en 35mm resulta incomparable, incluso ante las bondades de cualquier copia en Full HD que pueda andar dando vueltas por Internet. La trivia de IMDB agrega que fue la primera producción italiana en emplear el uso de steady-cam y que su director de fotografía debió tomar de referencia la versión Disney de Blancanieves y los siete enanitos, a pedido del realizador, para lograr la riqueza cromática inmortalizada en el azul profundo del que la película presume hasta nuestros días. Si bien Argento no volvió a recuperar jamás el nivel de esta etapa prodigiosa del giallo, el cineasta romano realizó algunas películas rescatables en su irregular etapa posterior y hasta sorprendió con un par de brutales episodios en la serie televisiva Masters of Horror. Con el reciente estreno en versión 3D de Drácula, es digno de celebrar que este sobreviviente se mantenga activo hasta nuestros días, ya que, como podría ocurrir hoy con un estreno de John Carpenter en los Estados Unidos, sus viejos modales conllevan un regusto añejo que permitiría rememorar los sabores de aquellos tragos que los maestros italianos supieron elaborar tiempo atrás.