Entrevistas 

Diego Dussuel, director de fotografía de Entre dos aguas

Diego Dussuel es colaborador habitual de Isaki Lacuesta, con quien ha rodado películas desde el inicio de su carrera, firmando la dirección de fotografía de películas como La leyenda del tiempo (2006), La noche que no acaba (2010), Los pasos dobles (2011) o La próxima piel (2016), por lo que puede considerarse uno de los artífices de ese estilo que caracteriza el cine de Isaki Lacuesta. Está graduado en el Máster en Documental de Creación de la Universidad Pompeu Fabra, que dirige Jordi Balló, cuyo objetivo principal es impulsar la producción, y es cuna, además, de autores como el propio Isaki Lacuesta o Neús Ballús, por ejemplo.

Estamos ante uno de los grandes directores de fotografía españoles de la actualidad, quien, además, ha trabajado con Pablo Trapero, Laurent Cantet y Alberto Morais, entre otros, imprimiendo su sello personal en cada trabajo, del que se puede extraer un marcado corte naturalista en el uso de la luz, característica afín a la obra de Isaki Lacuesta.

Entre dos aguas fue rodada en diferentes localizaciones, entre las que destaca Cádiz. La película es, en este sentido, un fascinante retrato de una ciudad que adquiere una dimensión pocas veces vista en el cine, a través de la mirada de Isaki Lacuesta y Diego Dussuel, a través del modo en que es captada la luz.

Diego Dussuel ha atendido a EL ESPECTADOR IMAGINARIO para hablar sobre su trabajo como responsable de la dirección de fotografía en la última película dirigida por Isaki Lacuesta, Entre dos aguas.

Diego Dussuel

Raúl Liébana (RL): Hay una idea, una premisa, que parece prevalecer sobre las demás. Se trata de la continuidad de Entre dos aguas con respecto La leyenda del tiempo (2006). Usted colaboró, fotografiando también aquella, estrenada en 2006, me gustaría empezar preguntándole ¿cómo recuerda, doce años después, aquel trabajo en relación con el realizado en el presente?

Diego Dussuel (DD): Fue el primer trabajo que hice junto a Isaki Lacuesta. Había una vertiente en Barcelona, mezcla constante de ficción y documental, que provenía de gente que había hecho el Máster en Documental de Creación.

La leyenda es como un puzle, y lo interesante es la aparición de Isra y Cheíto. Como si escribieras un guion de ficción en tu casa, terminas, y en vez de buscar actores que representen, buscas en la vida real los personajes que realmente has escrito. El casting duró tres meses. Era un guion de ficción cien por ciento, sin lugar a la improvisación, y lo curioso es que la vida de los personajes que filmábamos era igual a la del personaje de ficción. Fue mágico, como los personajes que encontraba Pasolini, que muestran un estado de la sociedad que los rodea y que nunca han tenido voz.

Descubrí un mundo fascinante, no por la pobreza, sino por la belleza de los seres humanos que había detrás de ella. La sencillez de esa pobreza, de esa vida difícil, en personas con un valor humano impresionante.

La película tiene muchos defectos para nosotros, estábamos aprendiendo a hacer cine, de lo que sabíamos demasiado, pero no lo habíamos hecho. Si somos más críticos con nosotros mismos, con el tiempo nos damos cuenta de que podríamos haber hecho menos ficción en la ficción y más ficción en documental.

RL: ¿Cómo empieza a surgir el proyecto de Entre dos aguas?

DD: Cada uno fue creciendo y colaboré en otras películas de Isaki Lacuesta, pero desde aquel entonces siempre quedó la idea, nunca concretada, de volver a este tipo de cine, sin que por ello hubiera que hacer una segunda parte, que eso parece que es algo con otro fin. Isaki siempre decía que el público que le quiere es el de La leyenda del tiempo. Esto suponía volver a ese punto iniciático, en el cual amábamos hacer un tipo de cine. Hacer una película con un equipo muy reducido y versátil.

RL: Entonces, es algo que se empieza a plantear Isaki, pero, ¿a partir de qué momento?

DD: Tres o cuatro años antes de que comenzara el rodaje, aparece Isaki con la posibilidad de hacer algo con los chavales, diez años después. Nos llama a Amanda, la sonidista, y a mí, y nos pide redactar una carta de sentimiento al respecto. Hablamos mucho de que sería una película futurista. En el fondo, el futuro se transformaba en pasado del pasado. Creemos que Entre dos aguas es, realmente, el pasado de La leyenda del tiempo. En la dramaturgia hay un tema, la muerte del padre. Si tienes un trauma así en tu infancia, todo lo que te queda de vida estás tratando de volver a ese punto. Pero esto no lo digo solo por Isra, lo digo por nosotros. Siempre estamos tratamos de volver a la niñez, a esa candidez.

RL: ¿Qué dificultades hubo en el camino?

DD: La película no fue fácil, fue muy duro. Estuvimos a punto de no filmarla. Comenzamos con un presupuesto realmente muy bajo. Mi equipo de cámara eran dos personas y el eléctrico, una persona. Llegaba a tener que ponerme de eléctrico y abandonar la cámara.

Entre dos aguas son muchas cosas. Por un lado, el crecimiento de los chavales, nuestro crecimiento cinematográfico y, por otro lado, la ilusión de todos. Entre dos aguas ha sido como cerrar una experiencia de vida. Tengo la sensación, con respecto a La leyenda del tiempo, que cada película vive sola, sin necesidad de la otra parte.

RL: ¿Cómo afectó al desarrollo del proyecto la escasa financiación obtenida?

DD: Había ideas que deambulaban en nuestras cabezas. Mientras, hacíamos dossiers, y en un momento dado, llegamos a pensar en devolver la financiación, porque cada vez era menos y no podíamos realizarla así. Llegó un punto en que ni devolverla podíamos, porque tenía una multa. No podíamos asumir el coste de un diez por ciento, que nadie tenía. Entre dos aguas la hicimos, por tanto, obligados, para no arruinarnos, de una forma pobre, como nunca.

RL: Más que preguntarle por la frontera entre realidad y ficción, idea que en el cine de Isaki Lacuesta ya se queda corta, me gustaría formular esta pregunta a través de una idea que utilizó Josetxo Cerdán hace unos años y que hace referencia a «los hilos culturales que cruzan”, en este caso, a Entre dos aguas, ¿cómo se vio afectado, en lo que a su trabajo respecta, por esta idea que recorre ya no solo esta película, sino a la obra de Isaki, y de la que usted es, en realidad, también artífice?

DD: Complicado. Isaki y yo no somos de ningún sitio. No tenemos ni nacionalidad, ni natalidad, ni existencia. Quizá, él sea más español que yo. No es que sea catalán, pero lo es, tampoco es que sea vasco, pero lo es. Lo único que sí es, es español; yo, ni siquiera eso. Nací en Chile, me crié en el exilio, Francia y México, luego regresé a Chile y después, Barcelona.

La ficción no te puede dar lo de la mezcla con el documental o el traer lo que se llama documental a la ficción. No creo en la “denominación” mezcla de documental y ficción. En realidad, cuando una película es buena no te preguntas si es documental o ficción. Se trata de contar una historia. Aunque luego sí debes saberlo, porque trabajar con elementos de la realidad tiene ciertas leyes a la hora de rodar, muy diferentes a la ficción. En esa medida, el aprender a jugar estos juegos, de aproximación y de artificio, eso, es lo complicado. Una de las virtudes era que habíamos crecido mucho en esto para Entre dos aguas.

RL: La película fue filmada en localizaciones como Cádiz, Málaga, Puerto Real, Puerto de Santa María, San Fernando, convirtiéndose por la forma que adopta, en un estudio de la etnografía, percibiéndose, en la línea de lo indicado por Josetxo Cerdán, «una obsesión por acercarse a la realidad para observarla». ¿Cómo afrontó esta forma tan apasionante de retratar Cádiz?

DD: Lo que lleva a Isaki a rodar ahí, es el lugar. La fascinación no solo por el lugar, visualmente y geográficamente, sino culturalmente. Una fascinación por Cádiz visual, geográfica, así como cultural. Es un lugar espectacular. Después de conocer Cádiz, es extraño que no quieras volver. Su gente, los atardeceres, la dinámica de vida, el ritmo de la gente y su vida, los dilemas, la forma de enfrentarlos, el sentido del humor. Todo eso se ve en las paredes, en la calle, lo respiras. Y, además, es un lugar con demasiada historia.

La aparición de Isra y Cheíto es magia. Isaki fomenta esa curiosidad que tiene, la explora, y eso tiene beneficios. Ser una persona curiosa, investigar, trabajar y decir, lo voy a hacer aquí, conlleva que la vida después te regale cosas.

En La leyenda del tiempo quizá me maravillé con la luz de Cádiz. Los atardeceres, la hora mágica, lo larga que era, las marismas, por donde mires ves cuadros maravillosos. En esta ocasión, fui bastante más sobrio, ya que, existiendo la hora mágica y esas luces, no están presentes de una forma tan arrogante. Aceptar la realidad, sus luces, realmente, su verdad, creo que ha sido una gran ganancia.

RL: ¿Elevó mucho el costo de rodar en 16mm?

DD: No, más o menos. Estos caminos ya estaban bastante explorados por nosotros. En España han cerrado todos los laboratorios, por lo tanto, no es fácil. Pero lo puedes mandar a Francia, Italia, Inglaterra y Rumanía, que fue nuestra elección.

Filmar en 16mm tiene sus desventajas. No ves la película hasta que está revelada, no puedes montar en la habitación, pero así se ha filmado toda la vida. Hay aspectos a los que la gente ya no está acostumbrada, pero nosotros somos una generación que se inició filmando en cine, es volver a lo que aprendimos, filmando en celuloide me siento como en casa. Además, me siento más protegido que con una cámara digital. Es una imagen que está viva. Cada píxel se mueve. No es rígida como el digital y justo hablábamos de eso, de gente viva, con un corazón muy grande, en un mundo complicado.

Por otra parte, el grano y esa textura era lo que quería Isaki. Se trata de una película moderna con tintes clásicos. Cuando eres director de fotografía, en tus inicios, no puedes abordar un trabajo como este. Si hubiésemos hecho Entre dos aguas antes, no hubiese quedado bien. Hay una madurez conceptual que era necesaria.

RL: Las escuelas de cine nunca deberán dejar de enseñar el uso del analógico…

DD: Creo que todos sabemos esto y somos conscientes de que la tecnología necesita vender. El caso del digital parece una estrategia más para la venta. Está bien que se inventen cosas nuevas, pero que no me pidan que deje lo anterior para usar lo nuevo. Seguiré filmando en Super 8, en 16mm, 35mm, etcétera. Son texturas y posibilidades narrativas para una película.

RL: Me gustaría preguntarle también por un aspecto del que ya ha hablado. La luz, la hora mágica, el sol de una ciudad como Cádiz. ¿Cómo afectó esto último al desempeño de su trabajo?

DD: Es complicado, rodamos en verano, hay muchas horas malas de luz. Como ya conocíamos un poco la cadencia de Cádiz, sabíamos que el atardecer y la hora mágica son muy largas. No teníamos por qué meternos a rodar secuencias de exterior a las dos de la tarde, teníamos interiores, etcétera. Conociendo nuestra desventaja y nuestra pobreza, fuimos muy agudos en la planificación y rodamos a la hora que queríamos. Se respetó mucho, y se agradece, porque no siempre pasa eso cuando haces una película.

Es bonito que exista este cine, en un país que no le interesa a nadie. Para lograr llegar aquí, hay que considerar a Isaki un superhéroe. Muchas veces he pensado que la cultura es tan importante como la sanidad, porque en el fondo, es la sanidad mental de tu pueblo, de tu colectivo. Si no tienes una sociedad culturizada, tienes una sociedad enferma. No es una crítica, sino la constatación de algo que venimos observando desde hace mucho tiempo. Ya hemos logrado entender que aquí la cultura no es una prioridad, que sí lo es en otros países, y hemos podido coproducir y movernos de esta manera. Aún así es complicado, es un cine muy frágil, muy bello, muy delicado.

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