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San Sebastián, último plano de una era

El último Zinemaldia de José Luis Rebordinos reúne fantasmas, familias rotas, amores imposibles, personajes sin salida, estados de ánimo devastados y la crueldad humana, entre otras premisas, recogidas, en algunos casos, con un aplomo de densidad dramática, en una colección de películas que hablan, de una u otra manera, de cómo seguir viviendo cuando todo parece haberse quebrado.

Hay festivales que terminan cuando se apagan las luces de la última sala. Y hay otros que, por las circunstancias, parecen terminar un poco antes, como si sobre ellos flotara desde el primer día la conciencia de que algo está a punto de cambiar. Este 74º Festival de San Sebastián tiene, inevitablemente, ese aire de final de etapa. Es el último Zinemaldia de José Luis Rebordinos al frente de una institución que durante años ha sabido conservar su prestigio internacional sin renunciar a una personalidad propia. La programación repartida en diferentes secciones, la retrospectiva del novelista, guionista y realizador francés José Giovanni (todo un acierto y consideración), la nómina de cineastas, actores y profesionales llegados a Donostia y una Sección Oficial de notable nivel vuelven a situar al festival en ese territorio en el que tradición y modernidad no se contradicen, sino que se necesitan.

Los Premios Donostia a Werner Herzog y Naomi Watts funcionan, en ese sentido, como dos fotografías de una misma historia del cine: la mirada radical y aventurera del cineasta alemán frente a la presencia de una actriz capaz de transitar entre el cine de autor y la industria. Pero quizá la verdadera imagen de esta edición esté en las películas. Muchas de ellas parecen empeñadas en hablar de personajes que han llegado a un límite: hombres y mujeres que han perdido un trabajo, una familia, una pareja, una ilusión o incluso un lugar en el mundo. Personajes que buscan una segunda oportunidad aunque el cine, con frecuencia, les advierta de que quizá no exista.

La película inaugural, Ghost song, de Fatih Akın, introduce desde el principio una de las constantes de este Zinemaldia: la presencia de los muertos y de la memoria. El encuentro nocturno de una pareja, la tragedia inesperada y la tradición siria según la cual durante los cuarenta días posteriores a la muerte puede establecerse comunicación con los seres queridos construyen una fábula romántica y melancólica. Akın, habitualmente más agresivo y desbordante, opta aquí por una estética más contenida, casi de cuento sombrío. El protagonista, con su cabello revuelto y sus ojeras, parece salido de una película de Tim Burton, mientras que el desenlace evoca inevitablemente aquel territorio de ángeles, muertos y vivos que Wim Wenders convirtió en poesía en Cielo sobre Berlín.

El fantasma, sin embargo, adopta muchas formas en San Sebastián. A veces incluso tiene la forma de cinco minutos.

Eso ocurre en Cinco minutos más, de Javier Ruiz Caldera, escrita por Berto Romero, probablemente la película española que más simpatías me ha despertado de esta edición. Una pareja en crisis se marcha a pasar un fin de semana a una casa aislada y allí aparece el mecanismo fantástico: el tiempo retrocede cinco minutos, una y otra vez, permitiendo reconstruir lo sucedido. Javier Cámara, como responsable del alquiler de la casa, se incorpora a una comedia negra que va derivando hacia terrenos cada vez más grotescos y gamberros. Hay ecos de Haneke, pero pasados por el filtro de una mirada mucho más juguetona. Y, sobre todo, hay una cámara que se mueve con soltura por los interiores, como si también ella estuviera atrapada en ese bucle.

Porque, a veces, en las relaciones humanas, cinco minutos más serían exactamente lo que necesitamos.

El cine de Nicole García llega por otro camino con Milo, protagonizada por Marion Cotillard. Una mujer en proceso de construcción intenta recuperar el vínculo con el hijo que tuvo que entregar en adopción después de verse implicada en movimientos políticos radicales y pasar por prisión. Él trabaja como mecánico y el reencuentro se convierte en una tentativa de reconstrucción de aquello que el tiempo y las circunstancias destruyeron.

Hay una imagen particularmente hermosa: la protagonista rompe una pieza de la motocicleta y después intenta repararla antes de llevarla al taller. La metáfora resulta evidente, pero no por ello menos eficaz. También las relaciones humanas se rompen y también ellas necesitan reparación. Cotillard interpreta a una mujer madura, seria, marcada por su pasado y consciente de los errores cometidos. Lo interesante es que no intenta borrar esa parte oscura de su biografía, sino aprender de ella, especialmente cuando descubre que su hijo podría caminar por senderos que ella ya conoce demasiado bien.

La familia vuelve a aparecer en Artakalan, de Yesim Ustaoglu, donde un profesor de música despedido de la universidad y su mujer, poeta incapaz de encontrar una nueva voz, afrontan una crisis que es al mismo tiempo sentimental y artística. Son dos creadores que han dejado de saber qué hacer consigo mismos. Sus caminos terminan separándose y ella emprende un viaje hacia sus raíces familiares, encontrando una comunidad y unos paisajes que abren una posibilidad de renovación. En un festival repleto de personajes rotos, también hay películas que recuerdan que quizá cambiar de paisaje no resuelva los problemas, pero puede ayudar a mirarlos de otra manera.

Y de los conflictos íntimos pasamos directamente al subsuelo.

Border, de Ah Biao, es una de las películas más desoladoras de la competición. Su protagonista masculino es un minero que pierde el empleo cuando cierra la explotación; la mujer, una prostituta. Se enamoran, pero es un amor sin respiración, casi sin pasión, una suerte de poesía subterránea nacida en un mundo donde el futuro ha desaparecido antes incluso de que sus habitantes puedan imaginarlo.

Las semejanzas con Aki Kaurismäki son inevitables, aunque aquí desaparece prácticamente el humor. Solo queda la tristeza. Los interiores son pobres, los espacios miserables y la cámara permanece casi siempre quieta. La vida parece haberse detenido. El único movimiento verdaderamente poderoso procede de los camiones que transportan el material de la mina y que atraviesan el encuadre llenándolo todo de ruido y de amenaza. Los personajes buscan trabajo y terminan entrando en actividades ilegales; él cae progresivamente en la miseria moral y ella regresa a la prostitución antes de marcharse al campo.

No hay redención. Hay supervivencia.

En el extremo contrario aparece The Debut, escrita y dirigida por Jesse Eisenberg, una película más jovial y luminosa que encuentra en Julianne Moore una extraordinaria protagonista. Mona Friedman es un ama de casa frustrada que decide enfrentarse al anonimato y recuperar una vocación artística que había quedado enterrada bajo las obligaciones familiares. El teatro se convierte en el escenario de esa rebelión, con Paul Giamatti como director y un mundo creativo en el que Mona empieza a descubrir que también tiene derecho a tener una voz.

La película funciona especialmente cuando ella cuestiona el propio texto teatral. Sus objeciones, lejos de ser un simple gag, se convierten en la expresión de una mujer que ha aprendido a desconfiar de los papeles que otros han escrito para ella. Eisenberg encuentra así una comedia irónica, fresca y ligeramente incómoda, mientras Moore construye un personaje lleno de capas. No hace falta derribar el mundo para rebelarse contra él. A veces basta con decir: esto no me representa.

También hay que saber enfrentarse a los hombres en Brace Your Heart, de Amanda Kernell. En una pequeña explotación de renos del norte de Noruega, una joven hereda un modo de vida que procede de su abuelo y de su padre. Tras la muerte de este último, debe hacerse cargo del rebaño y entrar en un grupo de pastores que no está dispuesto a recibirla con los brazos abiertos.

Kernell construye una película de apariencia casi antropológica, profundamente atenta al paisaje, a los animales y a una forma de vida que parece pertenecer a otro tiempo. Pero bajo esa belleza aparece una estructura patriarcal que obliga a la protagonista a demostrar constantemente que merece estar allí. Cuando llega un joven y surge una relación sentimental, la violencia sexual perpetrada por uno de los líderes de la comunidad vuelve a colocar el machismo en el centro.

La naturaleza puede ser armoniosa. Los hombres, no siempre.

La historia regresa con Glaxo, de Benjamín Naishtat, director de Rojo y Puan, dos títulos que ya habían demostrado su interés por los periodos convulsos de la historia argentina. Aquí nos encontramos en 1957, después del final del gobierno de Perón y la llegada de los militares. Cuatro amigos jóvenes disfrutan de la vida, del cine y de los bailes, hasta que uno de ellos mantiene una relación con una mujer casada con un sargento del Ejército implicado en la represión.

Lo que parece una aventura sentimental terminará destruyendo una amistad. Los años posteriores y los saltos temporales permiten reconstruir una traición que obliga a preguntarse cuánto puede pesar la conciencia y hasta dónde llega la posibilidad del perdón. Marcelo Subiotto compone al militar desde una presencia incómoda, y Naishtat convierte la historia política en una historia íntima: la violencia de un país acaba entrando en la vida privada de quienes creen poder mantenerse al margen.

La memoria, una vez más, no perdona fácilmente.

Si Glaxo trabaja sobre la herida histórica, Krux, del alemán Toni Vahl, se instala directamente dentro de ella. Estamos en 1944, en una Alemania rural que sabe que la guerra está perdida y espera la llegada del Ejército Rojo. El miedo a la derrota y a la venganza soviética invade una comunidad donde los habitantes se preparan para lo peor.

Es una de las películas más crueles y feroces de esta edición. Su fotografía, plomiza y siniestra, encuentra en las velas, las lámparas y las pobres fuentes de iluminación una belleza casi espectral. Hay una secuencia especialmente devastadora: los maestros que le enseñan a los niños cómo hacer un nudo corredizo. El horror no necesita grandes batallas. Basta un aula.

No sería extraño que una película así apareciera en las conversaciones por los grandes premios de la competición.

Después de tanta historia colectiva, El mal padre, de Roberto Bueso, vuelve a mirar hacia una familia. Eduard Fernández interpreta a un padre al que sus tres hijos del primer matrimonio consideran, precisamente, un mal padre. Él ha rehecho su vida, tiene una hija adolescente y recibe a los otros tres en una casa junto al mar donde intenta construir puentes que quizá llevan demasiado tiempo derrumbados.

La frase de que los amigos se eligen y la familia se hereda adquiere aquí un sentido especialmente pertinente. El padre es filósofo, librepensador, comunista y hombre de izquierdas, alguien que ha acumulado una vida de convicciones pero también algunas zonas turbias, especialmente al final de su trayectoria universitaria. Uno de los grandes momentos llega cuando reúne a viejos compañeros de militancia: uno de ellos, antiguo poeta, ha terminado escribiendo canciones de reguetón para su hijo. La vida también sabe ser cruelmente cómica.

Lo interesante es que el padre cree conocer las debilidades de sus hijos y trata de hacerlas aflorar para recuperarlos. Paradójicamente, termina siendo él quien los rescata y ellos quienes consiguen que se muestre a sí mismo.

Markens Grøde, de Hans Petter Moland, amplía todavía más la dimensión de esta competición. Más de dos horas y media, formato 4:3 y estructura de parábola para contar, casi como si se tratara de una versión primitiva de Adán y Eva, el encuentro entre un hombre que llega solo a un territorio hostil y una mujer que aparece entre las montañas. Ella tiene una malformación en el rostro; ambos se encuentran, construyen una familia y empiezan a enfrentarse a una naturaleza que convierte la existencia en una batalla elemental.

Es una película que parece preguntarse qué queda del ser humano cuando se reducen al mínimo todas las convenciones sociales. Tierra, clima, trabajo, deseo, supervivencia. La humanidad en miniatura.

Y entonces llega Pablo Larraín con Mis muertos tristes, una serie incorporada a la Sección Oficial que introduce un elemento sobrenatural que, lejos de alejarla de la realidad, permite observarla con una mayor distancia. Buenos Aires aparece como una ciudad decadente, triste, pesimista, con barrios donde la policía apenas alcanza y las bandas imponen sus propias reglas.

Mercedes Morán interpreta a una médica despedida del hospital después de haber tomado durante la pandemia decisiones extremas sobre pacientes con pocas posibilidades de supervivencia. Pero su verdadera particularidad es otra: puede ver y hablar con los muertos. Entre ellos, su madre, que padeció terribles dolores en sus últimos días sin disponer de adecuados recursos paliativos.

La familia que la rodea tampoco es precisamente modélica. Hay una hermana, un cuñado y una sobrina adolescente obesa, antisistema, aparentemente grotesca y, sin embargo, profundamente entrañable. Morán consigue que el personaje nunca sea una caricatura, sino alguien al que se puede mirar desde la compasión.

La hija de la protagonista, interpretada por Dolores Fonzi, mantiene una relación rota con su madre y arrastra también la pérdida de su pareja. Su deriva termina en una institución psiquiátrica, de la que escapa para arrojarse al depósito de agua que abastece a un barrio. La descomposición de su cuerpo contamina el agua. Larraín convierte así lo fantástico en parábola y la ciudad en organismo enfermo. La muerte de uno contamina literalmente la vida de los demás.

Es probablemente uno de los cambios de registro más interesantes del cineasta chileno. Una fotografía distante, personajes caricaturescos y situaciones entre ridículas y patéticas sirven para hablar de algo muy serio: nuestra humanidad, con todas sus miserias y contradicciones.

Frente a esta película, Los miserables, de Fred Cavayé, cambia completamente de escala. La producción francesa recupera a Víctor Hugo con una adaptación espectacular protagonizada por Vincent Lindon, Idriss Rahim, Camille Cottin y Noémie Merlant. Decorados, localizaciones, música, montaje y ritmo convierten la película en una de las grandes superproducciones del festival. La historia es conocida, los personajes también: Jean Valjean, Javert, Cosette. Pero precisamente por eso resulta interesante comprobar qué ocurre cuando se intenta regresar al texto de Hugo con la máxima fidelidad posible y con todos los recursos de una producción contemporánea.

El Zinemaldia, de pronto, parece levantar sus propios estudios de Hollywood.

Y después vuelve a bajar el volumen con In My Father’s Room, de Maja Harada. Una película íntima y afectuosa sobre Satomi, una mujer de cuarenta años que cuida una sala de museo en tiempos difíciles. Su padre ha muerto; su madre continúa viva, aunque su carácter despreocupado parece esconder la distancia que existió en el matrimonio.

Una carta y una llave permiten a Satomi descubrir a un padre que apenas conocía. Era un hombre sensible, solitario, enamorado de la literatura y de la poesía, que trabajó en diferentes oficios sin encontrar nunca un lugar definitivo y que soñaba con ser reconocido como poeta. La película no pretende juzgarlo. Lo descubre.

Harada utiliza una estética sobria, clásica, casi elemental, pero encuentra en esa sencillez una enorme capacidad de emoción. En un festival dominado por personajes que intentan reconstruirse, esta película recuerda que a veces para entender nuestra propia vida necesitamos descubrir primero la de nuestros padres.

Sants, de Mikel Gurrea, vuelve a la familia desde un territorio mucho más oscuro. Victoria Luengo interpreta a una mujer que, mientras recoge espárragos, descubre que su madre está gravemente enferma y decide regresar a Barcelona. Allí entra en contacto con una organización dedicada al robo de figuras religiosas y termina internándose en una trama de tráfico y delincuencia.

El argumento criminal no es lo más interesante. Lo verdaderamente importante está en la relación entre madre e hija, una relación rota que lentamente empieza a reconstruirse. La oscuridad fotográfica, casi negra, acompaña un universo de personajes igualmente turbios. Aquí también se trata de reparar algo que parecía condenado.

Y para terminar, Mike Leigh.

Tender Loving Care es una película profundamente reconocible dentro de la filmografía del cineasta británico, aunque quizá menos incisiva, menos venenosa que algunos de sus trabajos anteriores. Leigh vuelve a retratar a esa clase media inglesa que tan bien conoce y a sus problemas sentimentales, laborales, morales y emocionales. Pero ahora el gran enemigo es algo contra lo que nadie puede negociar: el tiempo.

Dos mujeres sin pareja se acompañan y se ayudan mientras los hombres quedan, una vez más, bastante mal parados. A su alrededor aparecen la vejez, la enfermedad y unos padres que al comienzo parecen llenos de vitalidad y que poco a poco van perdiendo fuerzas. Una de las protagonistas trabaja como asistente social y el sistema británico aparece como una maquinaria capaz de orientar y proteger, pero también de limitar la independencia de quienes envejecen solos.

Leigh observa todo ello mediante primeros planos, planos de conjunto, una fotografía sobria y, como siempre, una extraordinaria dirección de actores. Pero lo verdaderamente significativo está en la estructura circular.

La película comienza con un personaje encamado.

Y termina con ese mismo personaje sentado sobre un cartón en la calle, convertido en un hombre sin hogar.

Si realmente Tender Loving Care acaba siendo la última película de Mike Leigh, resulta difícil imaginar un cierre más coherente para una filmografía dedicada durante décadas a mirar a los personajes anónimos y descubrir en ellos dramas inmensos. El hombre que empieza necesitando cuidados termina sin techo. Entre ambos momentos está una vida entera.

También este Zinemaldia parece mirar hacia ese punto de fuga. La despedida de Rebordinos no significa necesariamente el final de una época para el festival, pero sí obliga a contemplar todo lo construido durante estos años con cierta perspectiva. Y las películas de esta edición, cada una desde su territorio, parecen coincidir en algo: los personajes pierden cosas, se equivocan, envejecen, recuerdan, se reconcilian, se separan, vuelven a empezar o, sencillamente, sobreviven.

Quizá por eso esta edición deja una sensación extraña. No es exactamente tristeza, aunque muchas de sus películas lo sean. Es más bien la conciencia de que todo festival, como toda vida, está hecho de despedidas.

Rebordinos cierra su etapa. Leigh quizá cierre la suya. Los personajes de estas películas cierran matrimonios, amistades, carreras, familias o vidas enteras. Pero el cine sigue.

Y San Sebastián también.

Porque cuando se apagan las luces de la última sala, cuando el público abandona el Kursaal y las películas dejan de sucederse en las pantallas, queda algo que ningún festival puede clausurar: la memoria de las imágenes.

Al final, quizá eso sea un Zinemaldia. Una colección de rostros que durante unos días nos han acompañado y que, cuando regresamos a casa, siguen caminando con nosotros.

El último plano nunca es realmente el último.

Palmarés:

74a. edición Donostia Zinelmadia (Sección Perlak)

Entre violencias, deseos y cuidados

Un año más regresamos al Festival de San Sebastián y a una Sección Perlak que en esta edición ha ofrecido una cosecha especialmente fértil, con algunas películas excelentes, pocas decepciones y una sorprendente coincidencia de preocupaciones bajo propuestas formal y geográficamente muy diferentes. Rusia, Corea, Alemania, Bélgica, Estados Unidos, España, Francia, Japón, Rumanía o Chile sirven de escenarios para historias atravesadas por una misma pregunta: qué margen conserva el individuo cuando debe enfrentarse a estructuras, circunstancias o acontecimientos que parecen superarlo. La guerra, el poder político, las instituciones, la enfermedad, la vejez, la familia, la paternidad, la identidad sexual o el simple paso del tiempo obligan a personajes muy distintos a decidir qué hacer con aquello que les ha correspondido vivir. Y junto a tanta incertidumbre aparece con insistencia otra idea, acaso más esperanzadora: la necesidad de cuidar. Cuidar a un hijo inesperado, a un amante enfermo, a nuestros mayores, a quien comparte una trinchera o incluso a nosotros mismos. El cine vuelve así a convertirse en ese territorio privilegiado donde observar el mundo, padecerlo y, quizás, imaginar que todavía podemos modificarlo.

El ruso Andrey Zvyagintsev, autor de títulos tan sobresalientes como El regreso (Vozvrashchenie, 2003) o Leviatán (Leviafan, 2014), vuelve a demostrar con Minotauro (Minotaur) su capacidad para convertir el drama íntimo en radiografía política y moral. Adaptación libre de La mujer infiel (La Femme infidèle, 1969), de Claude Chabrol, la película parte de un conflicto conyugal para ir abriendo progresivamente su campo de visión hacia una Rusia corroída por la corrupción, los abusos de poder y una guerra que reclama víctimas, mientras quienes deciden sobre ellas permanecen convenientemente alejados del frente. Situada en 2022, en los primeros meses de la invasión de Ucrania, la historia sigue inicialmente a Gleb, un próspero empresario cuya existencia —esposa, hijo, madre, negocios— comienza a resquebrajarse, pero el autor desplaza con extraordinaria habilidad el punto de vista conforme aparecen nuevas tramas y responsabilidades: la mujer, el amante, los trabajadores, los soldados y aquellos jóvenes que desertan o intentan escapar de un reclutamiento que puede conducirlos a la muerte. Lo privado y lo colectivo terminan así formando parte de una misma maquinaria de dominación, en la que unos pocos preservan sus intereses a costa de los derechos, la libertad e incluso la vida de los demás. Tenebrosa tanto en su contenido como en la oscura y magnífica fotografía de Mikhail Krichman, la  obra despliega una puesta en escena impecable, alternando primeros planos y distancias, composiciones minuciosamente calculadas y planos secuencia que permiten que la tensión se instale dentro de la imagen. Zvyagintsev no utiliza la guerra como mero telón de fondo: la introduce paulatinamente en los conflictos particulares hasta hacer imposible distinguir dónde acaba la violencia doméstica, empresarial o criminal y dónde comienza la ejercida por el propio Estado. El resultado es una obra excelente, sombría y profundamente moral, en la que cada nuevo desvío del relato ensancha el laberinto hasta descubrir quiénes son, en realidad, sus minotauros.

Diez años después de The Wailing (Goksung, 2016), el coreano Na Hong-jin regresa a la dirección con Hope, una desmesurada película de acción, terror y ciencia ficción cuya presencia en la Sección Oficial a competición de Cannes resultó, cuando menos, insólita. Todo comienza en Hopo Port, un pequeño pueblo próximo a la zona desmilitarizada entre las dos Coreas, cuando aparece en mitad de la carretera el cadáver brutalmente despedazado de una vaca. ¿Ha sido un tigre visto por la zona? Pronto queda claro que aquello que merodea por los alrededores posee una naturaleza bastante más inquietante. Con buena parte de los efectivos ocupados en unos incendios forestales y las comunicaciones interrumpidas, la escasa policía disponible y un grupo de cazadores armados se lanzan tras una criatura que pronto invertirá los papeles para convertirlos a ellos en presas. A partir de ahí, el director pisa el acelerador y apenas lo levanta durante sus 160 minutos de metraje, encadenando persecuciones, disparos, huidas, accidentes y destrucción con una energía visual extraordinaria. Las secuencias se estiran como un chicle y, sorprendentemente, pocas veces llegan a resultar tediosas, a lo mejor porque el autor sabe introducir entre tanta adrenalina ese humor tan característico del cine coreano, capaz de irrumpir incluso en las situaciones más desesperadas. Dos momentos son gloriosos: la intervención de una forense literalmente con las manos en la masa y, sobre todo, una larguísima y desternillante escena escatológica que Na filma sin ahorrar un solo detalle, suspendiendo durante unos minutos la carrera desenfrenada. Pero bajo el espectáculo asoma una idea bastante menos festiva: nuestra incapacidad para enfrentarnos a lo desconocido sin convertirlo inmediatamente en enemigo. Los humanos disparan antes de preguntar y, cuando llega la respuesta, ya resulta imposible saber quién inició realmente la cacería y quién es el monstruo. Una pequeña parábola, en definitiva, sobre esa ancestral propensión a sustituir el conocimiento por el miedo y el miedo por la violencia. Y así nos va. Su final, completamente abierto, anuncia que Hope no termina aquí, sino que constituye el comienzo de una historia mucho mayor.

Muy lejos de esa exuberancia, Paweł Pawlikowski vuelve a la Europa herida del siglo XX con Fatherland, una película dura, seca y deliberadamente distante. En el verano de 1949, Thomas Mann regresa por primera vez a Alemania después de dieciséis años de exilio, acompañado por su hija Erika, para recibir homenajes tanto en Frankfurt, bajo control estadounidense, como en Weimar, en la zona soviética. Pero ¿por qué ha vuelto? La pregunta sobrevuela un viaje por un país devastado en el que el escritor es recibido con honores y, simultáneamente, con desconfianza. Las dudas sobre su posición política, los reproches por haber abandonado Alemania y las heridas abiertas dentro de su propia familia convierten el regreso en una incómoda confrontación con el pasado. Pawlikowski lo filma con la austeridad que ya caracterizaba Ida (2013): espléndido blanco y negro de Łukasz Żal, formato casi cuadrado, composiciones rigurosas y una extraordinaria recreación de una Alemania todavía reducida a escombros. Incluso la tragedia familiar es recibida con una contención que puede resultar desconcertante: apenas hay lágrimas, apenas estallidos. La procesión va por dentro, muy dentro. Goethe y Wagner sobrevuelan además el relato como dos expresiones de una cultura alemana obligada a preguntarse qué queda de sí misma después de Auschwitz y de la utilización de sus mitos por el nazismo. Los nietos de Wagner aparecen solicitando favores mientras Mann, homenajeado en nombre de Goethe a ambos lados de una frontera recién nacida, parece incapaz de reconocerse plenamente en ninguno. Y es ahí donde Fatherland encuentra probablemente su interrogante más profundo: qué significa la patria cuando la historia ha destruido la posibilidad de regresar verdaderamente a ella. «Quiero volver a casa», dice Erika. «¿Y dónde es eso?», responde su padre. Quizás toda la película esté contenida en esas pocas palabras.

También la guerra, aunque retrocediendo unas décadas, constituye el escenario de Coward, con la que el belga Lukas Dhont, director de Girl (2018) y Close (2022), se adentra en las trincheras de la Primera Guerra Mundial para construir una extraordinaria película bélica que, paradójicamente, cuestiona buena parte de aquello sobre lo que tradicionalmente se ha construido el género. En 1916, Pierre, joven tímido, callado y recién incorporado al frente belga, conoce a Francis, un soldado más veterano encargado de organizar espectáculos de variedades con los que proporcionar a la tropa unas horas de evasión. Entre ambos irá naciendo una relación que constituye el eje emocional del relato, aunque reducir el largometraje a una historia de amor homosexual sería empobrecer una obra que habla también del compañerismo, el miedo, la desolación, el patriotismo y sus imposturas, la desesperación y, sobre todo, de los límites de la resistencia individual. ¿Quién es verdaderamente el cobarde? Dhont cuestiona una concepción de la valentía asociada secularmente a la masculinidad, la obediencia y la capacidad de matar, frente a unos hombres obligados a ejercer una violencia que acaso repudian y a sacrificar su propia vida en nombre de abstracciones superiores. El teatro introduce entonces un hermoso contrapunto: mientras fuera todo está destinado a destruir, detrás de las líneas los soldados cantan, bailan, se disfrazan y convierten incluso los materiales concebidos para la guerra en instrumentos de creación. Arte, amor y ternura aparecen como pequeñas formas de resistencia frente a una maquinaria empeñada en deshumanizarlos. Dhont enclaustra además a sus personajes mediante una puesta en escena asfixiante, dominada por primeros planos y un foco cerrado que apenas permite que el mundo penetre por las rendijas; no contemplamos tanto la guerra como los rostros de quienes tienen que soportarla. Y sobre ellos se va acumulando el barro, el miedo, el deseo y un agotamiento que acaba planteando la cuestión esencial contenida en el título: si el valor consiste realmente en permanecer allí donde otros han decidido que debemos matar o morir, o si llegado determinado momento hace falta mucho más coraje para decir basta.

Mucho menos afortunado resulta Nanni Moretti con Sucederá esta noche (Succederà questa notte), un pastel con hechuras de culebrón que pretende alcanzar una trascendencia que sus personajes y situaciones nunca consiguen sostener. Basta su punto de partida: nuestro protagonista juega al tenis cuando una novia entra en la cancha, se descalza, empuña una raqueta y comienza a pelotear con él; el flechazo es inmediato y desde entonces aguardará que la vida le conceda la oportunidad de conquistarla. El italiano recorre a partir de ahí caminos demasiado trillados alrededor de familias felices o solo aparentemente felices, matrimonios que funcionan, se soportan o se descomponen, hijos díscolos, enfermedades mal afrontadas, tratamientos inadecuados y madres que abandonan a sus hijos, acumulando conflictos sin conseguir que ninguno adquiera verdadero espesor. Ni siquiera la música de Alberto Iglesias escapa a esa tendencia hacia el subrayado sentimental. Hay también coreografías insertadas a la manera de un musical y unas escenas rodadas en San Sebastián que añaden otro ingrediente a un conjunto ya excesivamente heterogéneo. El problema no es que Moretti vuelva sobre la pareja, la familia, los hijos, el paso del tiempo o las oportunidades perdidas: son territorios perfectamente reconocibles en su filmografía. Es que aquellas obsesiones que en otro tiempo atravesaba con una mirada fresca, personal, irónica y hasta incómoda aparecen aquí domesticadas por una sentimentalidad superficial y una puesta en escena incapaz de insuflarles nueva vida. Quizás Moretti haya cambiado sus obsesiones o quizás seamos nosotros quienes hemos dejado de reconocernos en ellas; en cualquier caso, ni en el fondo ni en la forma encontramos ya demasiado de aquel cineasta que consiguió hacer de sus neurosis una manera singular de mirar el mundo.

Muy celebrada por el público durante su pase, bastante menos entusiasmo nos provoca La invitación (The Invite) la comedia estadounidense dirigida y protagonizada por Olivia Wilde que adapta Sentimental de Cesc Gay (2020), nacida a su vez de su obra teatral Los vecinos de arriba. El origen escénico resulta evidente: salvo un breve comienzo, prácticamente toda la acción queda encerrada en un apartamento, donde dos parejas confrontan durante una larga velada maneras radicalmente distintas de entender el matrimonio, el sexo, el deseo y la convivencia. Wilde apuesta decididamente por la comicidad, acumulando gags y situaciones de un humor que no siempre consigue traspasar la superficie y que termina banalizando sentimientos bastante más complejos: el amor y su desgaste, la ira acumulada, los celos, la frustración o la desaparición del deseo. Tampoco ayuda una banda sonora profundamente invasiva, empeñada en subrayar aquello que las imágenes y los diálogos deberían ser capaces de transmitir por sí solos. Las interpretaciones son buenas —incluida una Penélope Cruz entregada a su personaje—, aunque la dirección empuja al cuarteto hacia un histrionismo acorde con el tono general de la propuesta. Solo en sus minutos finales, cuando el artificio cómico comienza a desvanecerse, la película adquiere para nosotros una dimensión más interesante: comprendemos entonces que todo el numerito precedente acaso no fuera sino el accidentado camino hacia una auténtica catarsis de pareja, la explosión necesaria para sacar a la superficie aquello que años de convivencia habían ido enterrando. Lástima que La invitación necesite tanto ruido para alcanzar, casi al final, ese momento de verdad.

También en Nueva York, pero a finales de los años ochenta y en plena epidemia del sida, nos sitúa Ira Sachs con The Man I Love, una buena película que, sin embargo, parece contener los materiales de otra mucho mejor. Jimmy George, conocido artista de la escena underground, afronta los últimos días de una enfermedad que entonces convertía cualquier encuentro sexual en una inquietante convivencia entre el placer y la posibilidad de la muerte. El realizador nos introduce en aquella ciudad efervescente, libre y desatada, donde el arte, el sexo, la música y la noche parecían empeñados en celebrar una existencia que podía extinguirse en cualquier momento. El principal obstáculo se encuentra paradójicamente en Rami Malek, omnipresente y excesivamente manierista en una interpretación que por momentos resulta distante y pretenciosa. Tampoco ayuda que en su primera parte predomine el componente performativo, como si la película estuviera más interesada en representar a Jimmy que en permitirnos acercarnos verdaderamente a él. Afortunadamente, el artificio va cediendo paso poco a poco al verdadero meollo del relato: una existencia sin demasiado rumbo, entregada al deseo y abierta a cualquier placer, que se va apagando mientras quienes permanecen a su alrededor intentan sostenerla. Y entre ellos sobresale Dennis, su pareja, convertido en el auténtico soporte emocional de la película: quien organiza las pastillas, cuida, espera, tolera incluso a los amantes y permanece cuando los demás van desapareciendo. Es entonces cuando Sachs deja respirar a sus personajes, cuando The Man I Love alcanza sus mejores momentos y plantea sin necesidad de grandes discursos qué permanece de una vida cuando su final ya está escrito: quizás precisamente el amor de quien decide acompañarla hasta el último instante.

Y llegamos a La bola negra, de Javier Calvo y Javier Ambrossi, probablemente una de las grandes experiencias de este Festival y, desde luego, entre las que más nos ha emocionado. Los realizadores parten de las escasas páginas conservadas de una obra inacabada de Federico García Lorca y de La piedra oscura, de Alberto Conejero, también coguionista, para levantar un ambicioso recorrido por la historia de España articulado en tres tiempos, 1932, 1937 y 2017. Tres historias que se alternan y terminan conformando un inmenso mosaico cuyas piezas van encontrando su lugar entre el deseo, la represión, la guerra, la memoria y la herencia recibida. El espíritu de Lorca sobrevuela las casi tres horas de metraje: su poesía y su teatro, La Barraca, sus amigos, sus amores, su homosexualidad y, sobre todo, esa extraordinaria capacidad para encontrar belleza allí donde acecha la tragedia. Hay escenas que rompen el alma, como determinados fusilamientos filmados desde una dolorosa imposibilidad, y otras que nos atrapan por su apabullante despliegue visual, como ese espacio rodeado por una nieve inmensa y bajo un cielo que ojalá existiera para permitirnos reencontrarnos alguna vez con nuestros muertos. Penélope Cruz y Glenn Close protagonizan apariciones casi icónicas dentro de un conjunto en el que la música de Raül Refree trasciende el mero acompañamiento para atravesar épocas, personajes y emociones. Sí, otra película sobre homosexuales, pero qué maravilla cuando una obra consigue transformar lo particular en universal y hacer del deseo de unos hombres perseguidos una reflexión sobre el derecho de cualquiera a amar y existir. Los directores no temen la grandilocuencia, el melodrama ni el exceso; al contrario, se arrojan sobre ellos con una confianza visual extraordinaria y consiguen que esa desmesura encuentre su propia verdad. La bola negra es poesía, memoria, teatro, música, historia y cine fundidos en una experiencia que entra por todos los sentidos. Y cuando alcanza determinados momentos, ya no queda demasiado espacio para el análisis: solo para una emoción imposible de contener ante tanta apariencia de verdad.

También desde Nueva York nos llega Club Kid, dirigida y protagonizada por Jordan Firstman, otra de las buenas películas encontradas en Perlak. Su personaje es un promotor de fiestas underground en decadencia que parece haber convertido la noche en una forma de existencia permanente. El arranque realiza una divertida y al mismo tiempo demoledora disección de esos saraos en los que sexo, drogas, esnobismo, exageración, superficialidad y cualquier clase de exceso compiten por convertirse en los auténticos reyes de la fiesta. Y él no se limita a organizarlos: participa hasta el fondo de una celebración perpetua que empieza a revelar sus síntomas de agotamiento y, sobre todo, la ausencia de cualquier rumbo más allá del siguiente acontecimiento nocturno. Hasta que aparece lo inimaginable. El hombre que presume de no haber visto una vagina en su vida descubre que tiene un hijo de diez años cuya existencia desconocía y del que deberá hacerse cargo. ¿Y todo cambia? Club Kid tiene la inteligencia de no responder inmediatamente a esa pregunta ni convertir la paternidad en una cómoda operación de redención. Firstman prefiere acompañar el difícil aprendizaje de alguien obligado por primera vez a desplazar el centro de gravedad fuera de sí mismo, combinando sinsabores con placeres hasta entonces desconocidos. Bajo su envoltorio de comedia urbana y sus ambientes desmadrados emerge así un drama sobre la paternidad, el amor, el cuidado y también sobre algo acaso todavía más difícil: la necesidad de aprender a quererse a uno mismo cuando existen pocas razones para hacerlo. El largometraje mantiene los pies suficientemente cerca de la realidad para que las situaciones, incluso las más insólitas, resulten humanas y reconocibles. Se sufre y se disfruta con unos personajes que tropiezan mientras intentan averiguar qué hacer con aquello que inesperadamente les ha caído entre las manos. Y cuando termina, Club Kid permanece: divertida y amarga, excesiva y tierna, pero sobre todo profundamente humana.

Menuda racha la de Perlak. También estupenda resulta Wild Horse Nine, con la que Martin McDonagh regresa a ese territorio tan suyo habitado por personajes sarcásticos, violentos y moralmente maltrechos que esconden bajo el humor una profunda desolación. Dramaturgo antes que cineasta y responsable de títulos como Tres anuncios en las afueras (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, 2017) o Almas en pena de Inisherin (The Banshees of Inisherin, 2022), McDonagh nos sitúa ahora en el Chile de 1973, con Salvador Allende en el poder y el golpe de Estado aproximándose mientras la CIA interviene en la sombra. Chris, un inmenso John Malkovich, y Lee, interpretado por Sam Rockwell, dos de sus agentes, abandonan temporalmente Santiago para viajar a Isla de Pascua. Chris se está muriendo y quiere conocer los moáis antes de que llegue el final. Lo que podría parecer unas vacaciones se transforma paulatinamente en un viaje que se sospecha sin retorno, al que se incorporarán dos jóvenes turistas y MJ, Steve Buscemi, superior de ambos agentes. El autor utiliza las claves del thriller e incluso las del wéstern casi sin que advirtamos el cambio de registro, aprovechando los verdes y suaves paisajes de Rapa Nui y la presencia de sus caballos salvajes para envolver a unos personajes que parecen avanzar por un territorio situado fuera del tiempo. Malkovich está formidable: desparpajo, sarcasmo y una amargura que va dejando aflorar bajo cada ocurrencia hasta convertir a Chris en el centro emocional del relato. Porque detrás de las conspiraciones políticas y de ese humor negro que McDonagh maneja como pocos aparece algo bastante más doloroso: un grupo de seres desengañados que han hecho cosas difícilmente perdonables y comienzan a preguntarse qué puede hacerse con ellas cuando ya no queda demasiado tiempo. ¿Redención? A lo mejor sea una palabra excesiva. Acaso solo busquen comprender, ser perdonados o conseguir perdonarse ellos mismos. Y entre los caballos, los moáis y la inmensidad de la isla, Wild Horse Nine acaba convirtiendo una historia de espías en una conmovedora reflexión sobre la culpa, la muerte y aquello que todavía podemos intentar reparar antes de desaparecer.

Después de Drive My Car (Doraibu mai kâ, 2021) y El mal no existe (Aku Wa Sonzai Shinai, 2023), Ryusuke Hamaguchi vuelve a demostrar con De repente (Soudain) que pocos cineastas contemporáneos confían tanto en la palabra y conceden al espectador tanto tiempo para escucharla. Durante sus más de tres horas de metraje, el japonés nos introduce en la amistad surgida en París entre Marie-Lou, directora de una residencia de ancianos empeñada en implantar un modelo de atención basado en la escucha y la dignidad, y Mari, una directora de teatro japonesa que ha estudiado filosofía y se enfrenta a una grave enfermedad. Enfermedad, muerte, cuidados paliativos, pérdida, amistad, profesionalidad y dignidad humana van apareciendo en extensos diálogos y razonamientos elaborados sin que Hamaguchi permita que ninguno de esos asuntos quede reducido a una simple consigna. Pero la obra amplía progresivamente su mirada. ¿Es posible modificar un sistema desde dentro? ¿Cómo conciliar el beneficio empresarial con la atención que merecen nuestros ancianos y enfermos cuando los confiamos a instituciones porque ya no podemos o no queremos hacernos cargo de ellos? La pregunta reproduce a pequeña escala otras más globales que atraviesan el filme: por qué resulta tan difícil imaginar una organización social distinta de aquella que necesita explotar incesantemente los recursos naturales y termina generando desigualdades, conflictos y guerras. Hamaguchi, sin embargo, se aleja del derrotismo y prefiere buscar las caras más amables incluso de los asuntos más dolorosos. No obstante, el color negro no puede cubrirse de blanco de una sola vez. Hay que hacerlo poco a poco, aceptando avances y retrocesos. Pero primero hay que conseguir el lápiz y la pintura, porque sin herramientas ni voluntad ni siquiera es posible empezar. Hamaguchi no promete que podamos hacer realidad la utopía; propone algo posiblemente más sensato: comenzar por transformar el pequeño espacio que tenemos a nuestro alcance. Un cineasta en plena madurez nos entrega así un espejo de nuestra sociedad y de sus contradicciones, pero también una película profundamente esperanzada en nuestra capacidad para cuidarnos y mejorar aquello que hemos construido.

Y precisamente acerca de los límites de aquello que una sociedad puede o debe hacer en nombre del cuidado gira Fjord. Su autor, Cristian Mungiu, abandona Rumanía, pero no las preocupaciones sociales, políticas y morales que recorren toda su filmografía. Mihai, rumano, y Lisbet, noruega, se trasladan desde Rumanía con sus cinco hijos a una pequeña localidad de Noruega, confiando en encontrar allí una existencia más tranquila. Son profundamente religiosos, educan a sus hijos de acuerdo con unas estrictas convicciones cristianas y pronto descubren que aquello que consideran valores entra en colisión con las normas de una sociedad mucho más secularizada. ¿Dónde termina el derecho de unos padres a educar según sus creencias y dónde comienza la obligación del Estado de proteger al menor? ¿Un cachete constituye maltrato suficiente para separar a unos hijos de sus padres? ¿Y qué significa exactamente actuar en interés del menor? Mungiu se introduce deliberadamente en terrenos movedizos y vuelve a hacer lo que mejor sabe: enfrentarnos a situaciones en las que cualquier respuesta sencilla resulta sospechosa. La aparición de unas marcas en el cuerpo de una de las hijas pone en marcha una maquinaria institucional en la que las sospechas de los vecinos, las informaciones televisivas, los interrogatorios, los problemas lingüísticos y unos procedimientos que los padres apenas comprenden van estrechando progresivamente el cerco. El largometraje se pregunta entonces si una sociedad que se proclama tolerante es capaz de extender esa tolerancia hacia quienes sostienen convicciones que ella misma rechaza, pero tampoco convierte las creencias religiosas de la familia en una patente de corso para justificar cualquier práctica educativa. El bien del menor aparece continuamente invocado, aunque Mungiu nos obliga a plantearnos qué significa realmente esa expresión y quién posee la autoridad para definirla. Entre la protección y el intervencionismo, entre el derecho de los padres y el de los hijos, entre la diferencia cultural y unos límites que toda sociedad necesita establecer, Fjord evita el terreno firme. Y seguramente ahí resida su mayor interés: obligarnos a separar el grano de la paja cuando casi todos los implicados están convencidos de saber de antemano cuál es cuál.