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El final de la Segunda Guerra Mundial supuso para Japón una severa y cruda derrota. Acababa de ser víctima de los bombardeos atómicos de Hirosima y Nagasaki y las tropas americanas desembarcaron en su territorio para proceder al desmantelamiento total del régimen militar nipón. El general MacArthur, en su calidad de comandante supremo de las Potencias Aliadas en el país, obligó al emperador Hiroito a renunciar como autoridad religiosa. La capitulación sin condiciones de la nación supuso la aprobación de una nueva Constitución y las fuerzas ocupantes introdujeron intensas reformas que consolidaron la soberanía popular, se transformó al monarca en símbolo del Estado y de la unidad de la nación, las dos cámaras se hicieron electivas, así como al gobierno responsable ante el Parlamento, además de a la judicatura independiente. Las restricciones económicas y fiscales establecidas no se suavizaron hasta 1950, cuando comienza la guerra de Corea, al convertirse Japón en una valiosa base para las fuerzas americanas. 

Akira Kurosawa sitúa la acción de El perro rabioso en la época de la inmediata posguerra en Tokio, un tiempo de extremada pobreza. Surgieron los mercados negros alrededor de las grandes estaciones de tren a los que los ciudadanos acudían a buscar comida, ropa y trabajo, los valores se degradaron y los yakuza dominaban barrios enteros. La ciudad se encontraba devastada y el delito imperaba. En esa atmósfera, ubicó el autor a su protagonista, a Murakami (Toshirô Mifune), un joven detective de policía al que le roban el arma en un autobús abarrotado de gente. Con enorme vergüenza y humillación, empieza la búsqueda de su pistola por las calles de la urbe, en especial por los bajos fondos. Siendo un thriller policiaco en apariencia de estilo hollywoodiense, la personalidad del realizador se impone sobre dicho género y aporta al filme, además de su rigurosa orquestación del montaje, el movimiento de los actores en el plano, la reubicación de encuadres de forma armónica y la enorme tensión que vivían sus personajes, además de todo eso, una conciencia sobre los cataclismos sociales y morales del momento. El resultado es un trabajo conmovedor que logra desprender esa “belleza cinemática” a la que aludía el director como principal aspiración en sus películas. 

A la obra se la ha situado en una especie de nueva corriente neorrealista que surgió en  aquellos años de posguerra en los que algunos filmes reflejaron las más crudas realidades de la supervivencia. Así, en otro país derrotado como Italia aparecieron las películas de Roberto Rossellini o Vittorio De Sica. De este nuevo tipo de realismo nacido en ambas naciones, quizás podría hablarse más bien de una fuente de intereses temáticos comunes que brotaron de una parecida desesperación social. Resulta inevitable, en todo caso,  la comparación entre la historia de nuestro policía persiguiendo angustiosamente el rastro de su pistola por las degradadas calles de Tokio, con la de ese obrero desempleado en búsqueda de su bicicleta en las de Roma por las mismas fechas, en Ladrón de bicicletas de De Sica ( Ladri di biciclette, 1948). En realidad, el aroma neorrealista del relato de Kurosawa, tal y como reconoció el mismo director, tiene como referencia más cercana La ciudad desnuda de Jules Dassin (The Naked City, 1948), en la que también se otorgó el protagonismo a los entornos urbanos, derivando en un policíaco más a pie de calle. 

Precisamente, en El perro rabioso, destaca la modernidad tortuosa que se desprende en el recorrido del protagonista por las avenidas y callejones de Tokio. El detective Murakami recorre los bajos fondos de incógnito en busca de los culpables que le han robado la pistola y tratando de recuperar también su honor y autoestima. Con carácter documental destaca entre todas una larga secuencia plagada de cortes en la que busca pistas por mercados y rincones degradados, sudoroso, en un inclemente día de verano. Con rigurosidad, se alarga la escena permitiendo que los espectadores tomen conciencia de la constancia de Murakami, de su incesante deambular por los garitos más lúgubres a la caza insaciable y sin descanso de un arma que todavía portaba siete balas en el momento de su sustracción. Y sentimos también ese calor pegajoso de manera claustrofóbica y densa. La secuencia dura casi diez minutos. Sin palabras, oímos los sonidos del mercado negro y no dudamos en la determinación del policía en reparar su imperdonable descuido. 

El joven detective se obstina en culpabilizarse por el robo y por sus consecuencias a pesar de que tanto su jefe inmediato, Sato, como el capitán de la sección insisten en su ausencia de responsabilidad en los delitos cometidos o que pudiera cometer Yusa, el delincuente poseedor del arma. “Si no hubieras perdido tu Colt, entonces Yusa habría utilizado una Browning”, le explica Sato. “No es tu pistola, es la de Yusa”, le reitera el capitán. Pero a pesar de no haber sido expulsado del cuerpo y de que a su alrededor se le recuerda que quien tiene intención de cometer actos delictivos los lleva a cabo con cualquier medio, Murakami no reduce su angustia y su sentimiento de culpa. Está convencido de que la negligencia en la custodia del arma le convierte en responsable, sí o sí, de las atrocidades que va cometiendo Yusa en su camino. Herido en su amor propio, Murakami cuenta con la ayuda de Sato, un veterano policía que es consciente de que la desesperación y el cansancio son malos compañeros de viaje en la investigación de los posibles culpables. Su temple contrasta vivamente con la tremenda agitación que sobrepasa al joven, que parece desconocer el consejo de Michel de Montaigne: “…lo que llamamos mal no lo es de suyo, o por lo menos, en todo caso, depende de nosotros darle otro sabor”.

No hemos hablado todavía del humanismo de Kurosawa. En el filme destacan las dudas y divagaciones sobre el origen de la maldad. ¿Son las circunstancias sociales determinantes? ¿Por qué a iguales condiciones unos no se desvían de la legalidad y otros eligen el camino del delito y del crimen? ¿Por qué los robos de macutos o cartillas de racionamiento producen tan diferentes reacciones? Un enigma se encierra en la circunstancia de que dos personas reaccionen de forma totalmente opuesta ante similares estímulos. Si aquí lo observamos entre Murakami y Yusa, en otras obras del autor también se produce entre diferentes personajes: Sanada-Matsunaga en El ángel ebrio (Yoidore tenshi, 1948), Fujisaki-Nakada en Duelo silencioso (Shizukanaru Kettô, 1949) o Gondo-Takeuchi en El infierno del odio (Tengoku to Jigoku, 1963). Si Murakami está convencido de la bondad esencial de los seres humanos y que únicamente la propia voluntad es la que marca la diferencia entre buenas y malas conductas, Sato cree que los malos llevan en sí la semilla de su propia maldad y las circunstancias no hacen más que renovarla. En este dilema, Kurosawa siempre respetaba la libertad individual por encima de todo. 

En la época actual en la que, como afirma Gilles Lipovetsky, el trabajo ha dejado, en lo esencial, de ser considerado como un deber hacia uno mismo y en el que la perseverancia y la dificultad ya no son socialmente magnificadas, la actitud de Murakami, empeñado en la necesidad de renacer de sus cenizas, se eleva como una ética personal infranqueable. El título original en japonés de “perro callejero” alude tanto a este último como a Yusa. Cuando ambos por fin se enfrentan, los dos luchan en el barro hasta quedar cubiertos por lodo negro. Se han vuelto indistinguibles, en dos caras de la misma moneda. Kurosawa probó igual experimento con El ángel ebrio cuando el gánster interpretado por Mifune y su antiguo jefe luchan en un callejón, vuelcan latas de pintura blanca  y sus ropas se aclaran mientras pelean y resbalan; o en el enfrentamiento entre el secuestrador Takeuchi y el empresario Gondo en la escena final de El infierno del odio. En ella, cada vez que la cámara enfoca a uno de los dos, aparece reflejada la imagen del otro. Tras la vertiginosa persecución, Murakami y Yusa terminan yaciendo en la hierba, agotados. Solo la elección los separa. Únicamente la capacidad de escoger nos distingue de los perros callejeros. 

Tráiler

Palma de Oro en Cannes, en 1997, esta película singular me dejó perplejo cuando la vi por primera vez. Volviendo a verla después de años, sigue pareciéndome algo hermética y me sigue dejando perplejo y algo irritado, ya que me parece que no hay preocupación del cineasta de que la mayoría de los espectadores tenga acceso a ella.

La intriga es simple, pero sorprendente: un hombre de unos cincuenta años da vueltas en las afueras de Teherán, conduciendo un automóvil. La mayor parte de la película da vueltas en redondo. A cargo del espectador queda el interpretar tal recorrido. El protagonista busca a alguien que lo ayude en su proyecto de suicidarse y promete mucho dinero a quien acepte. El “ayudante” deberá ir al amanecer al lugar donde él ha cavado una fosa y en donde se acostará durante la noche luego de haber tomado una gran cantidad de pastillas para dormir. Deberá enterrarlo, arrojando tierra encima o, de lo contrario, ayudarlo a salir del hoyo si su proyecto ha fracasado y aún está vivo.

Podemos decir que el cineasta mantiene el suspenso, porque el protagonista solo revelará su proyecto hacia la mitad de la película. Hasta entonces somos testigos de su deambular, durante el cual propone un pasaje a tres hombres, sucesivamente, que se sientan junto al conductor para escuchar la proyección del futuro y próximo lugar definitivo del protagonista: la muerte.

Mientras tanto, bombardea a cada pasajero con preguntas de todo tipo, y cada uno de ellos reacciona de manera diferente, en adecuación con quiénes son: un militar joven, un religioso y un taxidermista empleado de un museo. Este último, el más viejo, finalmente aceptará. No es casual que lo sea: su trabajo ofrece la eternidad a los animales que embalsama. Tampoco es casual que, al codearse con la muerte diaria, pueda ser sensible a la solicitud del Sr. Baadi, Y que sea también él quien le dé una lección de vida, al intentar convencerlo de renunciar a su proyecto: él mismo había querido suicidarse, pero el descubrimiento de un cerezo y el sabor de las cerezas maduras le hicieron olvidar su deseo de muerte.

Estamos en presencia de una fábula filosófica y poética sobre la vida, la muerte, las pequeñas cosas que nos conectan con este mundo: cerezas, sol naciente, luna, viento, naturaleza. Algo inherente a la filosofía Sufi en Irán, donde el soplo de la vida, la respiración y la naturaleza tienen gran importancia en lo cotidiano.

Voluntariamente (lo dijo en algunas entrevistas), el cineasta nos deja inventar como queramos la razón de la solicitud del conductor, ya que nada sabemos de él, quién es, por qué está en esa situación o de qué huye.

Durante los primeros treinta minutos, la ambigüedad reina y podemos creer que se trata de una tentativa de encuentro homosexual. La homosexualidad y el suicidio están prohibidos en Irán e, implícitamente, el cineasta lo da a entender sin hacer hincapié en el tema. Los discursos de los tres interlocutores del personaje revelan algo del funcionamiento de la sociedad iraní, religiosa y autoritaria.

Sin duda, esta forma enigmática de abordar varios temas sin dar ninguna explicación ni clave de entrada se deba, en parte, a la censura de la que Abbas Kiarostami ha sido víctima la mayor parte de su vida. Pero también es una forma de considerar el cine, una manera personal de proponerlo: quiere dar la máxima libertad a los espectadores, incluso la de terminar las películas que él deliberadamente no termina. Pretende así (lo ha dicho en sus entrevistas) que, de alguna manera, cada espectador complete la película, que sea casi co-guionista.

Es también el caso aquí, ya que el cineasta no contesta a varias de las preguntas que el espectador puede hacerse a lo largo de la película. Es una de las particularidades del cine de Kiarostami la de hacer participar activamente al publico. Tampoco concluye esta, la interrumpe antes de que se sepa si M.Baadi logra suicidarse o no, si el taxidermista cumple su promesa de volver al alba o no. M.Baadi, acostado en la fosa bajo la lluvia de una fuerte tormenta, espera, y se pasa a una pantalla negra que dura largo rato.

La siguiente secuencia nos muestra al actor y al cineasta en el campo (esta vez, verde y luminoso, porque es primavera), rodando tomas durante la preproducción. Filmadas en video y mucho antes de la película, estas imágenes contrastan violentamente con la imagen de la película que veníamos viendo y perturba tanto en términos de forma como de contenido, frustrando a todos aquellos (incluido yo mismo) que esperamos el final de la historia.

La puesta en escena pasa por una pantalla negra que dura largo rato y desemboca en una serie de imágenes luminosas que contrastan con el ocre anterior, filmadas en video. El procedimiento incita al espectador a pensar, a tratar de darle a la obra su sentido personal.

La película tiene bellezas formales, como los travellings que muestran las colinas desnudas, ocres, la camioneta vista de lejos, las imágenes del campo alrededor de Teherán, áridas (es otoño), desiertas, con la ciudad en construcción, creciendo desordenadamente hacia la modernidad.

La ausencia casi total de música, excepto al final, no deja sin embargo espacio para el silencio: camiones, excavadoras, autos, perros ladrando, maullidos desesperados, gritos, conversaciones… la vida transcurre en un incesante ruido, cuya presencia constante es fuente de angustia.

Al verla nuevamente, la misma perplejidad e irritación persisten. La impresión de que se le pide mucho al espectador. El eterno trayecto, finalmente, cansa y hasta puede aburrir. Demasiada conceptualización mata la emoción, y no saber nada sobre el personaje impide la empatía con él.

Abbas Kiarostami es un artista radical y eso es admirable, pero su radicalidad puede suscitar (como Haneke, aunque sin su frialdad) adhesión o rechazo. Sin llaves suficientes, sin información que pueda despertar emociones y frustrados por la ausencia de final concreto, la belleza de algunas tomas, el dominio de los medios técnicos (la casi totalidad filmada en un auto, es un desafío) y la excelencia de los actores no fueron suficientes para recibir mi total adhesión.

Trailer

El tercer hombre es una de esas películas que tiene todos los ingredientes que se necesitan para convertirse en todo un clásico del celuloide: un buen guion, unas portentosas interpretaciones, una exquisita puesta en escena y la demostración de una excelente habilidad para que cada plano, cada frase y cada movimiento de sus personajes queden inmortalizados de una forma única y se conviertan en referentes de admiración e inspiración a escala universal.

No obstante, El tercer hombre no es un clásico cualquiera, no se trata de esa clase de películas épicas que sientan un nuevo modo de ver el cine, tal y como son El nacimiento de una Nación (The Birth of a Nation, David Wark Griffith, 1915) o El Acorazado Potemkin (Sergei M. Eiseinstein, 1922), sino una pequeña obra maestra de artesanía que, como ocurrió con Casablanca (Michael Curtiz, 1943) o Forajidos (Killers, Robert Siodmak, 1946), con un bajo presupuesto supo aprovechar todo su potencial artístico y creativo para plasmar en una narración ágil y fluida una historia capaz de cautivar al público con su encanto, aunque el reconocimiento de la crítica tardaría en llegar.

De entre los varios misterios que encierra la película de Carol Reed, quizás el que ha generado más debate haya sido el de su autoría. Si bien la cinta la firma Reed, el guion se supone basado en la novela homónima de Graham Greene, quien estuvo en desacuerdo con varios cambios que tanto el director como el propio Orson Welles hicieron de algunas de las escenas. De hecho, se afirma que el mismo Welles tuvo una participación muy activa tras las cámaras, cuya huella se deja sentir en la escena de la primera y magistral aparición de su personaje y en la grandiosa secuencia de la persecución por las alcantarillas de Viena. La múltiple autoría del largometraje no hace sino reafirmar la sofisticada complejidad que lo envuelve y que se aprecia en los variados recursos de cámara y luces utilizados que hacen de El tercer hombre una película tan singular como universal, tan simple como densa y tan cruda como entrañable.

De hecho, la historia que narra el filme es muy sencilla y está contada con una gran habilidad de síntesis narrativa. Holly Martins (Joseph Cotten en una de sus mejores actuaciones) es un escritor de novelas baratas del Oeste, admirador de Zane Grey, que llega a la Viena de 1947 para reunirse con su amigo de la infancia, Harry Lime (Orson Welles), quien le ha ofrecido un trabajo. Al llegar a la ciudad, dividida por las fuerzas aliadas vencedoras en la guerra, se encuentra con la sorpresa de que su amigo ha muerto atropellado. Todos afirman que se trató de un accidente y que dos hombres fueron los que se llevaron el cuerpo de Harry de la calzada, pero un testigo se empeña en que hubo un tercer hombre en el lugar de los hechos, al que nadie ha identificado.

Decidido a desvelar la verdad sobre los hechos, Holly conocerá el oscuro mundo del mercado negro y de los sucios negocios relacionados con el tráfico de la penicilina, hasta verse envuelto en una trama que le hará ver que todo en lo que había confiado corre el riesgo de tambalearse y desaparecer. En su recorrido se enamorará de Anna (Alida Valli), la anterior amante de Harry, y se enfrentará a un universo lleno de traiciones, espionaje, asesinatos y oscuros secretos que no comprende. El mundo en el que vivía Harry Lime y que Holli descubrirá muy a su pesar.

Pero lo que caracteriza a la cinta, como hemos indicado, es su versatilidad en los recursos de cámara y en su agilidad narrativa. Desde el principio, como si de un cuento se tratara, una voz en off nos introduce en la Viena de la postguerra y en la historia de Holly Martins, con unas pocas imágenes y un montaje rápido. En una sola escena, la del bar, se nos muestra de forma brillante la relación del protagonista con Harry y el origen se su larga amistad. Todo ello se acompaña de un gusto por los encuadres inclinados, los contrastes de luces y sombras, la sobreimpresión y los contrapicados y picados, atributos dignos del lenguaje expresionista que el filme recupera, haciéndolos propios y adaptándolos a una historia donde priman las miserias humanas y el sentimentalismo.

Precisamente, el sentimentalismo que se percibe en la película se combina perfectamente con un toque de humor negro y un cierto divertimento que se hace posible gracias al acompañamiento, desde el principio hasta el final, de la mítica e inolvidable banda sonora a cargo de la cítara de Anton Karas, un ritmo dinámico, agridulce y melódico que dota de personalidad propia al filme y ayuda a definir a los personajes en todas sus dimensiones. La música se convierte en una protagonista más del filme, al actuar de vehículo de expresión de emociones y sentimientos de los protagonistas, del mismo modo que se puede apreciar en los trabajos de Bernard Herrmann para Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) o Psicosis (Psycho, Alfred Hitchock, 1960).

No obstante, la esencia de El tercer hombre y el punto que articula la narración y hace a la historia atractiva y especial es la relación entre sus dos protagonistas, El escritor Holly Martins y su enigmático amigo de la infancia Harry Lime. Holly se presenta como un autor provinciano y sencillo que no conoce el mundo más lejos de su hogar. Se trata de un personaje que está en un lugar que no le corresponde y que contrasta con las aptitudes de los otros personajes, con la inteligencia y profesionalidad del mayor Gallaway, con la tesitura y encanto melodramático de Anna y, por encima de todo, con la fuerza atractiva de la imponente presencia de Harry, un Orson Welles que se apropia de cada plano en el que aparece con su sola presencia, con su solo gesto de presentación a la cámara: una media sonrisa que hace enamorarse a cualquiera del cine.

Harry, por el contrario, se muestra como la personificación de la imposibilidad de separar el bien del mal en una persona, es un superviviente de las circunstancias en las que vive y que ha optado por un gélido código moral que Holly se niega a adquirir (lapidarias las frases en la noria sobre los puntitos negros y  los Borgia, el Renacimiento y el reloj de cuco). De hecho, la lucha entre las dos personalidades se expresa de forma brillante en la desesperación final de Harry/Welles en las alcantarillas, cuando ve que no tiene salida, y la bella imagen cargada de sentido de Harry, extendiendo los dedos por encima de la rendija para acariciar el aire que nunca más volverá a respirar.

El tercer hombre es una historia sobre una sociedad destruida por la guerra que saca el lado más oscuro de las personas y obliga a traicionar a los que fueron nuestros amigos, es la historia de una Viena en la que no vemos el azul del cielo reflejado en el Danubio, sino el negro del agua que corre por sus alcantarillas subterráneas. Como se ve en la  imponente escena final de la película, se trata de una historia en la que todos salen perdiendo y en la que los héroes no tienen recompensa, pues ésta pasa de largo. Pocas veces en el cine se ha hundido emocionalmente a unos personajes con tanta elegancia y excelencia como en El tercer hombre.

 

Revisionar es de sabios. Me doy cuenta cuando vuelvo a ver por segunda vez El Vengador Tóxico (The Toxic Avenger, Michael Herz, Lloyd Kaufman, 1984), esta vez con una mirada más profunda y con una panorámica más amplia con respecto al mundo cinematográfico que se expone y que se oculta. La primera de ellas, no por eso menos gratificante, pero sí en una sesión nocturna adolescente, con la inofensiva intención de echarse unas risas con el compañero de clase con el que mantengo el oscuro secreto, y la firme creencia, de que las películas de Serie B son buenas.

Uno siempre intenta ponerse al día con el cine actual. Ya sea por temas profesionales o cinéfilos, siempre intentamos descubrir aquella exótica película que prevemos será la que reviente taquilla o la que se convierta en la obra maestra de nuestro tiempo, pero rara vez, al menos en mi caso, echo la vista atrás para rescatar esas películas que por algún motivo trazan nuevos caminos en tu mente y que mantienen un vínculo de cariño inesperado, y que en muchas ocasiones, se guardan bajo llave por ese temeroso y siniestro pensamiento de creer que si vuelves a destaparla, la magia que hizo hechizarte en su momento desaparecerá. ¿Cuántas veces ha ocurrido que aquella película que tanto os gustaba, con el paso de los años y en un segundo visionado ha ido perdiendo ese sentimiento que tanto os unía? Pues bien, afortunadamente hoy no es el caso, y quedo tremendamente impactado con la vigencia que tiene El Vengador Tóxico en la contemporaneidad. La similitud es pasmosa después de más de treinta años. Y qué mejor momento para reivindicar esta marginada cinta que los días que nos acontecen, donde el mundo de los superhéroes con sus vigorosos protagonistas, los espasmódicos planos de acción y la recubierta digital, recargada de efectos especiales, han secuestrado nuestras carteleras.

El protagonista de esta historia no pega ni con cola en los parámetros del superhéroe actual, y aunque su estructura molecular podría pasar perfectamente por una rareza mutante de los X-Men, bien es cierto que se mantiene alejado de los imperiosos días de la Marvel, de lo cual, dicho sea de paso, estoy enormemente agradecido. No siento la necesidad de hacer un reencuentro, sino una reivindicación de un filme que, para ser sinceros, si no fuera por Internet seguiría enterrado en los márgenes del séptimo arte. Obscena, repugnante, con un presupuesto ajustado y políticamente incorrecta, no es plato de buen gusto, o lo que es lo mismo: pura carne de cañón para lo que denominamos Serie B. Es hora de ensuciar ese marco audiovisual tan estético, correcto y homogéneo, es hora de sacar la basura.

Melvin es un acomplejado pero feliz joven que trabaja como limpiador en un gimnasio en la localidad de Tromaville (Vease aquí la extraña coincidencia entre el nombre de la localidad y el de la  productora). Vive con su madre, y podríamos decir sin miedo a equivocarnos que pertenece a ese desgraciado status social de chico marginado. Acosado por una pandilla de jóvenes, Melvin decide lanzarse desde la ventana de su gimnasio con la mala suerte de caer en unos cubos con material radiactivo. Eso será un antes y un después en la vida del protagonista, pues se ha convertido en un deformado mutante con super fuerza, siendo así el único que puede acabar con la escoria de la ciudad y la corrupción política que está infestando la ciudad de residuos contaminantes.

Menudo disparate. Supongo que algo así saldría de la boca de los creadores de El Vengador Tóxico al ver el resultado final, lo que no imagino es la cara que debieron poner los de Troma (Compañía de producción independiente ligada al cine de las Series B y Z con películas de alto contenido erótico y violento), mientras veían cómo su extraña creación mutaba y mutaba, al igual que su protagonista, hasta convertirse en prácticamente un icono del cine de culto de los ochenta, y es que esta cinta resulta tan particular que si viéramos en ella a un unicornio de tres ojos con peluca interpretando a Pavarotti, pasaría (entre otras de las singulares escenas) totalmente inadvertida. En 79 minutos vemos de todo, ¡incluso una historia de amor! Vale, sí, entre un horrible mutante radioactivo y una atractiva chica ciega, ¡pero es lo más creíble de la historia! Ya dicen eso de que el amor es… pues eso, ¿Qué mejor que una chica ciega para reafirmar la frase?

Pero, ¡alto!, tampoco disparemos a quemarropa, no todo lo que pasa en Tromaville se reduce a violentas peleas callejeras con personajes variopintos, o a ese macabro entretenimiento juvenil de atropellar y asesinar con el auto a la primera persona que visualizan tras el volante mientras conducen hasta los topes de alcohol y drogas, detrás de todo este desvarío psicotrónico hay una temática nada despreciable y de un valor cívico interesante. Es más, me doy cuenta de que la juventud de los ochenta, así como la nuestra, tiene nexos de comportamiento muy similares. No, si al final, depende cómo lo mires, resultará que lo que parecía un mal viaje con LSD de cuatro locos acaba siendo hasta visionario. Fijaros, sino, en el cómico y exagerado retrato que se hace de la juventud; chicos jóvenes preocupadísimos por no encontrarse un gramo de grasa en sus esculturales cuerpos, chicos y chicas que se pasan todo el día en el gym derrochando energía y derramando sudor para el dios Narciso, para que su pedestal del culto al cuerpo siga dominando sus mentes mientras se mantienen ocupados e ignorantes de los verdaderos problemas sociales. O la utilización del exhibicionismo y el sexo esporádico y sin demasiado sentido que denota hedonismo juvenil por los cuatro costados. Y como colofón, esa estúpida y obsesiva manía de fotografiar o grabar cualquier acontecimiento que ocurre alrededor, con intenciones de disfrute y goce personal, sin pensar en las consecuencias ajenas. La realidad es que, en una época en donde reina Instagram y las redes sociales, estas anecdóticas puntualizaciones me han resultado no menos que curiosas.

Los trapicheos del Estado con la contaminación y la corrupción de la política también son objetivo para Toxie (nombre dado a Melvin después de su transformación), que está tremendamente involucrado en limpiar los callejones de escoria y de reventar esas cloacas corrosivas que huelen a putrefacción gubernamental. El cuidado del planeta y nuestra responsabilidad con el medio ambiente tintan el filme de una temática ecologista.

No es casualidad que cuando unimos las palabras Serie B, Gore y película de culto, surja como uno de los mejores representantes esta extraña y bizarra criatura de las profundidades de las cavernas, a modo de icono y estandarte de un cine que pasa inadvertido para la mayoría del mundo, que se mantiene alejado de la luz por su incorrección y castigado por su mal comportamiento, por no atenerse a la normas, porque no atiende a razones morales, por eso su exhibición en la pantalla grande coincidía con la franja horaria de la medianoche, la misma hora en la que las brujas salen a invadir el cielo, los adultos se van a dormir y los adolescentes  trasnochábamos para descubrir un mundo oculto, libre y apasionante, a oscuras y entre las cuatro paredes de nuestra habitación, como una especie de ritual prohibido.

 

 

Si de terror hablamos en lo que se refiere a las películas y, sobre todo, a los cuentos, podríamos caer en la tentación de llevar a cabo un análisis que se acerque más a los cánones de lecturas psicológicas de Freud para así poner de relieve aquellos indicios que, teóricamente, demostrarían la presencia de un subconsciente prohibido. De hecho, podríamos preguntarnos por qué el terror en tanto género funciona, no obstante la (no muy latente) dicotomía entre lo que se nos presenta, la dualidad de lo prohibido en tanto causa de dolor psíquico y en tanto necesidad rebuscada de una sensación a la que no queremos sustraernos. Si por un lado se presenta, entonces, la voluntad de alejarnos de lo que nos provoca algo que no queremos sentir, por el otro es como si la presencia de una seguridad concreta (el arte en tanto cuento oral, cuento escrito, cuento dibujado, cuento de imágenes en movimiento) nos permitiera acceder a este mundo desconocido, dejándonos desatar aquella curiosidad por lo clandestino sin tener que pagar el precio de un contacto con la realidad. Si las apariencias son las de una necesidad masoquista (o hasta sádica), entonces, al profundizar en la lectura del terror podríamos abrir las puertas de una morbosidad metafórica.

De hecho, este concepto de metáfora se une bastante bien al significado profundo de la mayoría de las obras de arte, ya que si un sentido tienen, muchas veces se trata de presentarnos bajo una forma irreal lo que constituyen nuestros deseos. La metáfora sería entonces la concreción de un diálogo profundo pero escondido, como si tuviéramos cierta vergüenza al hablar abiertamente (sin inhibiciones) de aquellos temas que, de por sí, nos provocan cierto malestar psicológico debido a nuestros bloqueos culturales. Si de lobos se habla, entonces, en la obra de Neil Jordan (director) y Angela Carter (escritora y guionista), resulta necesario poner de relieve algo que ya en su hechura revela una conexión bastante explícita con el mundo de la sexualidad: el lobo representa así el macho, la figura de una sexualidad violenta, hambrienta de carne (joven) y de sangre (femenina). Ser selvático, capaz de matar y por esta razón peligroso, el lobo es la concreción de una vida que se sitúa fuera de la civilización, lejos del mundo humano con sus construcciones (mentales o reales) que reducen lo exterior (lo que está fuera del pueblo) a una estructura de vida que hay que rechazar por ser dañina y por llevar fácilmente a la muerte.

Sin embargo, el discurso de Jordan y Carter quiere ir más allá para demostrar cómo esta dualidad entre lo exterior (fuera de la sociedad humana) y lo interior (dentro de los sistemas civiles) no es algo que se establece solo desde un nivel cultural, sino que se entremezcla con las condiciones psicológicas del sujeto, en especial manera, el femenino. El lobo no representa así solo una metáfora civilización-natura, sino que pone de manifiesto los impulsos que intentamos esconder o dominar, impulsos que se deben a una estructura biológica de la que solo podemos escapar con una castración que nos llevaría a una crisis psicológica o, en el peor de los casos, a una esterilidad física, la impotencia de una sexualidad casi inexistente, frígida. El lobo existiría en tanto símbolo (metáfora) de algo que está dentro de nosotros, pero que, por una cuestión cultural, hemos estado intentando alejar de nuestra misma conformación, como si su presencia significara el darse cuenta de que nuestra candidez está manchada de aquellos deseos suprimidos que dejarían libre una estructura inversa a la que hemos creado para nosotros, el andamio con el cual vamos trazando los perfiles de nuestra personalidad en tanto parte de una comunidad.

Si la obra se situara solo en este marco, ya sería bastante como para darle al público un discurso con el que entablar un diálogo intenso, pero la capacidad artística de Carter y Jordan logra ir más allá, dejando paso a una lectura diferente: a protagonizar esta película no nos encontramos ante la figura del lobo o del cazador, sino ante la de la(s) mujer(es) y, sobre todo, la de una muchacha. Que nos guste o no, entonces, el discurso de Jordan y Carter se mueve en torno a la sexualidad femenina y a cómo, efectivamente, se esconde en ella la necesidad de tener una relación sexual (verdadera o solo imaginaria) con el lobo mismo; si el animal representa los instintos y la atracción (el lobo es un animal atractivo, así parecen afirmar los dos autores), es la mujer quien no puede ocultar a sí misma esa atracción que siente y que le abre los ojos ante el mundo de la sexualidad. Se destruyen así, por necesidad, los sentidos de culpa de una cultura que no le permite a la mujer tener sus relaciones libremente ni acceder a sus deseos más profundos. El pacto que se crea entre las acciones (psicológicas) en la pantalla y la lectura (interior) que pone en marcha el espectador confluye así en un reconocimiento de la sexualidad femenina en tanto acción necesaria y libre, elemento de una trayectoria de formación personal.

Bildungsroman, entonces, de la sexualidad femenina, representación de los deseos profundos, superación del miedo a la sexualidad y aceptación de su violencia fingida, que quizás nunca haya existido. Deconstrucción de una visión falsada de la corporeidad femenina (la descubierta, no solo del cuerpo, sino también de la carga sexual), aceptación de la imposibilidad por parte de la cultura, de la sociedad, de lo humano de deshacerse del  componente natural, biológico, espontáneo. En compañía de lobos intenta así construir una lectura diferente de la estructura discursiva de la damsel in distress (la mujer en peligro), ya que si de distress tenemos que hablar, en este juego en el que no hay nada verdaderamente violento (solo metafórico en tanto cine) la mujer se carga de un rol activo, coprotagonista de un juego en el que participa porque ella quiere, aun si no lo deja ver (pero, ¿no es esto ya parte del juego?).

Tráiler:

 Todo comienza con alegría : un autobús lleno de mujeres que van a participar de la “Fiesta de los solteros” en un pueblo de España, en donde faltan mujeres.

Flores de otro mundo es un filme que podemos considerar menor, es decir, sin pretensiones formales ni profundas reflexiones políticas sobre el por qué de tal desierto femenino en el mundo rural. Icíar Bollaín centra la atención en las mujeres, su fuerza, su lucha por vivir y afirmarse, su dificultad para vivir sin hombres. Su película es feminista, seguramente, pero no juzga sino que muestra. Con atención, agudeza, sensibilidad y humor aborda el tema universal de las relaciones entre las mujeres y los hombres, pero en un contexto singular: la soledad de los hombres, particularmente en las zonas rurales. No se ocupa en indagar las causas profundas de ese problema, ni tampoco pone énfasis en el hecho de que sean mujeres latinoamericanas las que llegan. Salvo uno de los personajes, una mujer que vive en Bilbao (y que finalmente no se quedará en el pueblo a pesar del amor compartido con uno de los protagonistas), las demás llegan de Cuba o de la República Dominicana, es decir de países pobres y sin trabajo.

El encanto del filme reside, precisamente, en su tono de comedia melancólica, en su aguda observación de los personajes, en su manera de indicar con levedad los problemas, a través de pequeños acontecimientos cotidianos. Llevar a pastar las vacas (es la mujer quien lo hace), comidas en casa de una pareja que vive en lo de la madre de él (Luis Tosar), ya que los hijos solteros viven con sus madres, y estas admiten con dificultad los cambios, es decir que sus hijos crezcan; incompatibilidad de edades y culturas, y violencia machista (la cubana y el que pretende vivir con ella, a pesar de tener varios años más y aspiraciones de pareja que ella no comparte).

Desde el punto de vista formal, la película avanza según un guion lineal, sin gran despliegue de movimientos de cámara, sin efectos particulares. La estética es naturalista, la realidad es lo que es, sin transposición de ningún tipo y la puesta en escena solo pretende contar la historia con simplicidad. Le falta alcanzar un clima más áspero, que probablemente una puesta más estudiada hubiera logrado, pero seguramente no era el propósito de la cineasta el de hacer búsquedas formales. Así como se desarrolla, no hay realmente un clima dramático, ni siquiera en las escenas más duras, como la de los golpes a la cubana o el intento de separación de la pareja protagónica. Las consecuencias no son graves, se resuelven lo mejor posible, porque la realizadora elige la empatía con los personajes.

Desde ese punto de vista de la actuación, Icíar Bollaín es una excelente directora de actores y las actrices, de varias generaciones, son todas excelentes. A menudo nos reímos y hay alguna idea que vas más allá de la mera transcripción de la realidad , como los planos con cuatro ancianos sentados en una pared baja , típicos de los pueblos, pero que cobran aquí un estatuto de coro, comentando el ir y venir de las mujeres, reminiscencia dramatúrgica del coro de las tragedias griegas que relatan los avatares de la historia. De amor se habla poco, las mujeres (madre, nuera, cualquiera que sea su edad), dicen de los hombres : «Me trata bien». Y los hombres no hablan…

Al final, nos quedamos con un sentimiento de melancolía , también porque el tema sigue vigente en muchos países de Europa, excepto que ahora las mujeres vienen de Rusia y de los países del Este y que se las encuentra y elige por Internet.

La película se cierra con la llegada, al año siguiente, de un nuevo autobús lleno de mujeres para la nueva “Fiesta de los solteros”. Un enjambre de niños lo persigue, manera de decir que la vida continúa, que se formarán parejas y nacerán niños. La mayoría de los que vemos vienen de países diferentes y el plano que los detalla antes de la llegada del autobús no es anodino. Llegaron con sus madres y fueron admitidos en esa sociedad de pueblo pequeño sin discriminaciones debidas al origen o al color de la piel.

Une película menor, pero con encanto y una cierta emoción, que por su sencillez misma puede llegar a públicos diferentes y hacer reflexionar sobre problemas humanos no tan sencillos.

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 La historia del cine consigna que, a partir  de los años sesenta, la representación del horror en la cinematografía moderna cambia, ya no son extraterrestres o monstruosas criaturas quienes nos amenazan, ahora es el hombre mismo, el temor viene desde adentro, condición que provoca que el horror se vuelva antropocéntrico, esto es, situaciones que colocan  al  ser humano en los bordes de la locura y el deseo obsesivo. Con La hora del Lobo, Ingmar Bergman complementa de manera magistral este universo de horror psicológico, a partir de un proceso creativo, una estética propia y una forma completamente diferente de presentar el miedo.

Como proyecto, La hora del lobo nació de un guión inicialmente titulado Los devoradores de hombres, que debió haberse filmado antes que Persona (1966). Las razones de la postergación son ahora poco importantes, porque la filmación de esta película tuvo una gran influencia en el film que nos ocupa. Los planteamientos de un vampirismo metafórico, símbolo inequívoco de una situación de crisis,  y la pérdida de la identidad, tratados en Persona, tienen un importante reflejo en esta película, por ejemplo, a través de citar que el personaje de la ex mujer de Johan, Verónica, se apellida Vogler, igual que uno de los personajes de Persona, la insistencia de hacer sentir al espectador que se encuentra frente a una película, el miedo del artista que experimenta Elizabeth Vogler en Persona es el mismo que experimenta Johan.

Fundamental en la historia de la cinematografía, el film sienta algunas bases del cine que ahondará posteriormente en el tratamiento de las psiques perturbadas, es el cine que se anticipa a los trabajos de David Lynch (Carretera perdida /Lost Highway, 1999),  David Cronenberg (Spider, 2002) y hasta Lars vonTrier (Antichrist, 2008), entre otros. Se trata de una obra personal con imágenes de un universo mental compuesto de  laberínticos pasillos, sombras amenazadoras, atmósferas densas y una innegable sensación de locura. Sutilmente, Bergman crea una alucinación donde el delirio impera, en la mejor tradición de Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F.W. Murnau, 1922) y El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Winne, 1920).

A pesar del manto aparente de terror que cubre la película, se trata más bien de una exploración a los rincones más oscuros de la condición humana, en las que se manifiestan las constantes de su autor; una película sobre el horror, probablemente la más sombría y perturbadora de toda la filmografía bergmaniana. Una obra en la que el cineasta sueco reflexiona sobre las relaciones destructoras que tienen lugar entre el artista y su público.

En el fondo, la narrativa es una historia de amor. Johan, un pintor, y Alma, su mujer, arriban a una isla desierta, un ámbito de tranquilidad que sirva como válvula de escape a sus problemas. Sin embargo, al caer la noche, las fisuras de su relación se hacen patentes, él vive atormentado por su pasado, cuyos secretos ella descubre clandestinamente al leer su diario y revisar su cuaderno de bocetos. Alma intuye la obsesión de su marido por su ex esposa, revelándole que ha leído su diario, y él le confiesa que ha matado a un adolescente que le tentó, provocó y atacó  durante una sesión de pesca en un acantilado.

La confesión de ambos origina la aparición de una serie de personajes, a cuál más inusual, que les traslada literalmente a los terrenos de lo liminal, resultando difícil separar lo real de lo imaginario, se trata de sujetos excéntricos, burgueses, cuya maldad se asemeja a los vampiros, y que Bergman denomina antropófagos. Johan tiene una profunda obsesión por su ex mujer, que va más allá, provocando un insano deseo de fagocitarse con ella, de aprehenderla y fundirse como una sola carne, de ahí la proyección de un círculo de paranoia, obsesión enfermiza, incomunicación, homosexualidad reprimida, tragedia, angustia, necrofilia, crisis y muerte.

A lo largo de la película, el pintor se transforma, pasando de un esposo amoroso a un artista atormentado, de un ser oscuro y confundido a un objeto finalmente devorado por sus propios miedos. Los caníbales no están afuera, sino adentro, son parte integrante de la realidad interna, reencarnación antropófaga de miedos, culpas y deseos reprimidos, que generan miedo, porque están dentro de uno mismo, no hay manera de evadirlos, ¿cómo escapar de uno mismo?

Al igual que en Persona, la historia abre buscando el asegurarnos de que estamos frente a un hecho cinematográfico; mientras aparecen los créditos podemos escuchar los sonidos propios de la filmación de una escena. El director busca la certeza de que como espectadores hayamos percibido el artificio, la ficción, la mentira. La narración, desde sus inicios, revela el mecanismo ilusorio y, en más de una ocasión, a lo largo de su desarrollo, esta situación vuelve a explicitarse.

En un magnífico ejercicio de síntesis narrativa, utilizando la cámara fija y con un plano medio de Alma, el audio desplaza a la imagen y el personaje cuenta todo lo que hay que conocer; a sus espaldas, el ulular del viento genera la atmósfera del film, la naturaleza  rebelde como indicativo de la condición mental de los personajes, la soledad de la isla para recalcar el aislamiento; la isla, no como espacio físico, sino como lugar mental, como ubicación psicológica, terreno propio de la psique.

Desconcertante y atrayente, el film permite, como en el momento de su estreno, aludir a una gran cantidad de matices y relecturas. Las espléndidas interpretaciones de Max von Sydow como el atormentado pintor, y Liv Ullman como contrapunto, resultan tan desoladores como el resto de los excéntricos personajes que les rodean. La banda sonora, sencilla y precisa, debida a la mano de Lars Johan Werle, acompaña las imágenes con la misma sutileza que lo hacen los prolongados silencios a lo largo del film.

Uno de los grandes aciertos es la fotografía en blanco y negro, debida a la cámara de Sven Nykvist, quien con su lente busca provocar fuertes contrastes entre luces y sombras, haciendo patente la influencia expresionista en Bergman, tanto desde el punto de vista estético como conceptual, en este sentido impera la tesis fundamental de la corriente expresionista, la interpretación subjetiva del mundo, donde lo imaginario y lo onírico se imponen sobre la realidad. El uso de blancos saturados en los exteriores y negros que van de las penumbras a las sombras da el toque enfermizo y fascinante, haciendo la historia hipnótica, provocando que siga el desarrollo de la trama  como si de una realidad se tratase, sumergiéndose en ella, identificándose, permitiendo que sus emociones y razonamientos den respuesta a las abstractas interrogantes planteadas.

El monólogo de Alma, igual que el inicio,  resume la naturaleza de la relación amorosa entre ellos; “¿Es posible que una mujer, después de vivir  mucho tiempo con un hombre, pueda llegar a parecérsele? Quiero decir, si lo ama,  ¿trata de pensar y ver como él?, la pregunta, lejos de aclarar vuelve más ambiguos los planteamientos de la película. El silencio y la oscuridad de la noche jamás han estado tan llenos de significado.

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Ya ha transcurrido un cuarto de siglo desde el estreno de esta estremecedora película de Roman Polanski. Un recorrido espeluznante de dolor, venganza, memoria y crueldad. Estamos ante una adaptación de la obra de teatro del autor chileno Ariel Dorfman, escrita en 1990. Fue llevada a escena al año siguiente en el Royal Court Theater de Londres. También se representó en Broadway, meses después, con la dirección de Mike Nichols y contando con un reparto de lujo: Glenn Close, Richard Dreyfuss y Gene Hackman. Polanski, en su versión cinematográfica, se inspiró en el filme de Akira Kurosawa, Rashomon (1950). Su intención era que ninguna de las versiones que se pudieran observar sobre los hechos relatados se impusiera sobre las otras. 

Paulina Lorca y Gerardo Escobar son un matrimonio sin hijos, de mediana edad. Están interpretados por Sigourney Weaver y Stuart Wilson. Viven en una casa solitaria en la costa, en un país sudamericano que no se especifica. Pero acontecimientos e incluso el póster del poeta Pablo Neruda colgado en una de las paredes de las dependencias nos hace pensar en los años de dictadura de Augusto Pinochet en Chile, aunque las fechas no coincidan con total exactitud. El realizador polaco, si bien mantiene el presente de su obra en épocas próximas a su realización, sitúa el pasado que se intenta recrear, no precisamente por gusto, a finales de la década de los setenta del siglo pasado.

Al inicio del filme, Paulina espera en solitario a su marido para cenar, mientras escucha en la radio su probable o casi inminente nombramiento como presidente de una comisión. Gerardo es abogado y el cargo consiste en la dirección de un grupo de trabajo. Su labor deberá centrarse en la investigación de los delitos de sangre cometidos por la dictadura que se apoderó ilegalmente del gobierno de la nación, no hace demasiado tiempo. Paulina se presenta con una personalidad nerviosa, inquieta. Escucha con escepticismo la noticia y se mueve como un gato por su casa, deslizándose entre los muebles. Tiene hambre, cena, bebe vino, deambula con desasosiego. También lee. Hay tormenta y no funciona la electricidad. Sin luz, a oscuras y en silencio, van transcurriendo los minutos. Hasta que, sobresaltada, escucha un ruido. Un coche se acerca. Sin demora, se parapeta tras la puerta de la vivienda, acompañada de una pistola.

Polanski juega con una puesta en escena casi teatral. Al director le bastan cuatro paredes, un decorado construido expresamente, para que la angustia se convierta en pavor. El suspense va transformándose en una terrorífica agonía, cubierta de sudor, sexo, sangre y violencia. El autor no necesita más golpes de efecto que esa oscuridad  sobrevenida en una noche tormentosa y unas magníficas interpretaciones. Sigourney Weaver es una gran actriz y Polanski consigue sacar lo mejor de ella. Lo hace en un papel que debe exponer el máximo rencor, aunque sin olvidarse de cierta contención. También el actor Ben Kinsley ofrece lo máximo de sí mismo, en su papel de falso culpable, o no, ustedes mismos dirán. Es el doctor Roberto Miranda. Un doctor en medicina que lee a Nietzsche y escucha a Schubert. Y también tiene mujer y hasta dos hijos.

Roman Polanski encierra en esa casa a tres personajes que se suponen civilizados, con estudios, incluso poseedores de un futuro profesional muy prometedor. Del doctor Miranda, desconocemos si se trata de un médico de reconocido prestigio. Pero Gerardo Escobar, el marido de Paulina, es un abogado que además de su inminente presidencia en la comisión referida, se postula con muchas cartas para convertirse en nuevo ministro de Justicia. Y Paulina, por su parte, encarna a una mujer con estudios universitarios, inacabados por causas sobrevenidas. El director junta a una víctima, a un abogado, defensor en este caso, y a un presunto culpable de delitos tan graves como violaciones o complicidad en torturas y detenciones ilegales.

Apenas se sale de la vivienda, acaso para ponerse de acuerdo el matrimonio Escobar sobre la forma de actuar con el inesperado invitado. Y decimos inesperado porque pisa una casa en la que no se le había perdido nada. Desemboca en la misma tras una serie de acontecimientos circunstanciales que actuarán como la ley de Murphy. Por ejemplo, ruedas pinchadas, deshinchadas u olvidadas.

Nos interesa especialmente la relación entre Paulina y Gerardo. Un matrimonio que ha sobrevivido con demasiados silencios y traumas ocultos o insospechados; o acaso, heridas profundas a las que no se quiso o no se pudo mirar de frente. Y poco falta para que a los seres humanos, a la mínima que sufran carencia de cariño y compañía, además de ser víctimas de violencia física, fisiológica y sicológica, terminen comportándose como animales maltratados. Sí, como perros abandonados, aquellos que adoptamos con tantas cicatrices tan difíciles de sanar. 

Polanski, con La muerte y la doncella, nos ofrece un largometraje soberbio. Se trata de una obra circular, que se abre y cierra con la escucha en un auditorio a un cuarteto interpretando una misma obra: el de cuerda nº 14 en re menor, D. 810, más conocido con el del mismo título de la película, obra de Franz Schubert. Su tema central es la de una joven enferma que se encuentra ante la inminencia de su final. Una composición y un autor amado y odiado hasta lo más inimaginable.

Por otra parte, también nos ha llamado la atención el papel que desempeña Gerardo Escobar. Aunque creemos que Stuart Wilson, el actor británico que lo interpreta, realiza la actuación menos sobresaliente de las tres, podemos entender que haya sido dirigido hacia el desconcierto. Y no está de más ese sobresalto ante tantas novedades llegadas juntas al mismo tiempo. Lo mejor y lo peor alcanzado de forma simultánea. La gloria y la miseria. El dos por uno. Estamos ante un letrado que, por supuesto, sabe sacar su lado humanista cuando todo el panorama se muestra de espaldas. El derecho a un juicio justo, al juez predeterminado por ley, a una defensa en condiciones, a la presunción de inocencia y tantos, tantos derechos penalistas que deben cumplirse por cualquier juzgador y ante cualquier presunto culpable. Todo lo que no verán ustedes en La muerte y la doncella. Verdugos y víctimas… A veces el destino es muy cruel y nos hace difícil encontrar las diferencias.

Lluvia, oscuridad, sexo implícito, brutalidad, venganza… Y la verdad, esa verdad que muchas veces se confunde con justicia y que en esta película no encontrarán. Tampoco la segunda. En realidad, para poco sirven ambas cuando la redención debe buscarse por otros caminos totalmente diferentes. Aunque, aparentemente, se pueda volver  a escuchar a Schubert y a su cuarteto de cuerda.

  

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En mayo de 1925, y luego de 15 meses, culmina el rodaje de La quimera del oro. Con un costo de un millón de dólares y una recaudación de cinco millones (solo en Estados Unidos), se constituyó en la comedia más larga y costosa de la época.

En 1942 Chaplin reestrenó una nueva versión con banda sonora y su propia voz en off como narrador. El filme fue nominado al Oscar en las categorías de música y banda sonora. Este año, al conmemorase los cien años de su estreno, fue exhibida en la nueva sección del Festival de Cannes (Cannes Classics) una versión restaurada en 4K que tendremos la oportunidad de apreciar en Latinoamérica.

La cinta se basa en la fuerte migración provocada por la fiebre del oro de 1896 en Klondike, región perteneciente al territorio de Yukón, en el noroeste de Canadá y al este de la frontera con Alaska. Chaplin tuvo la oportunidad de observar algunas fotografías relacionadas, y así surge su interés por llevar el tema a la pantalla grande.

Charlot representa al vagabundo que sale a probar fortuna; uno más de los interesados en hacerse rico por el descubrimiento de algún yacimiento de oro. Deberá sortear varias pruebas donde su vida correrá el habitual riesgo, atemperado en la fiel carcajada que descomprime la fuerte identificación del espectador.

Una comedia dramática de alto nivel, obra maestra que hace gala de una impecable puesta en escena rodada mayormente en estudios, donde se apela a técnicas como la toma mate y la retroproyección. Innovaciones introducidas en la época por Norman Dawn.

La toma mate era la creación de fondos pintados sobre paneles de vidrio o lienzo, que simulaban diferentes escenarios, mientras que la retroproyección consistía en proyectar una imagen detrás de los actores para crear un fondo artificial a la escena.

Solo el inicio de la cinta apela a exteriores en unos pocos planos en la Sierra Nevada, y con la colaboración de quinientos extras que dan a la travesía la sensación de escalar un terreno rocoso y empinado, más exactamente lo que habría sido el Paso de Chilkoot

La cinta transita por tópicos diversos; uno de ellos es el hambre y su relación con la necesidad y el dinero. La escena de la gallina pone en evidencia el carácter acuciante reflejado en la intensidad de un deseo capaz de distorsionar la realidad.

Big Jim alucina un apetitoso manjar viviente en medio de la escasez generada por las inclemencias del tiempo. El abominable paisaje ofrece la crueldad de fenómenos naturales que clasifican necesidades en función de posiciones sociales. Los arriesgados emprendedores viven el día a día sin medir consecuencias, la supervivencia está en juego, la posición social no admite oportunidad más allá del riesgo de vida.

Los gags entretejen la sucesión entrelíneas, gradación en matices que no derrapa en banalidades. El estilo de Chaplin hace del slapstick una cadena que ameniza la tragedia, no una sumatoria de caídas y sobresaltos sin sentido.

La complejidad del ser humano ahoga los simplismos, la categorización en malos y buenos redefine la permanencia en perfiles delineados en función de intereses transitorios que enriquecen las categorías en tránsitos pasajeros, no solo operan al servicio del gag, sino que redefinen concepciones de clase.

Charlot apela tanto a la picardía, simulación de un percance de salud para conseguir alojamiento, como al desempeño servicial de quien ofrece su zapato para saciar el hambre de un amigo.

Big Jim puede estar obnubilado por el hambre, querer comer a un ser humano o dejarse impresionar por la recuperación de un yacimiento aurífero, pero es capaz de recuperar la conciencia para evitar que Charlot caiga al vacío o compartir su fortuna en señal de gratitud.

Georgia es capaz de utilizar al vagabundo para provocar a su pretendiente, pero también puede ofrecerse a pagar un pasaje en momentos de confusión.

La esencia humana juega con matices sin alterar posiciones. Ser rico y cumplir con el protocolo no equivale a renunciar por completo a la propia identidad; por eso Charlot olvida su posición para recoger un cigarro del piso. Es ese juego entre lo que soy y lo que tengo que ser, una articulación que desmenuza a los personajes en actitudes poco convencionales para el cine de la época. La contrapardida es un star- system que asume estereotipos ideales a gusto del consumidor.

Charlot es el vagabundo representante de un orden social donde el estilo de las clases altas atrae el respeto de los demás. La secuencia final es un ensayo de ostentación para la reverencia. Justamente, lo que nuestro personaje no había logrado en el resto de la trama, víctima de abusos que supo sobrellevar con una pose enmarcada en el típico atuendo ruinoso y desgastado. Es la pretensión de cumplir con el estereotipo a pesar de la pobreza; la dignidad parece estar sujeta a un atuendo calzado en movimientos de falso gentleman. La precariedad de la ropa, unida a la torpeza del personaje, denuncia lo que solo resulta ser un intento por cumplir con la norma social aceptada.

La lucha del hombre frente a las inclemencias del tiempo también es la lucha por el ascenso social negado. El azar resulta ser el factor que acicatea la búsqueda del pobre, la voluntad no cuesta más que para sostener una graciosa apariencia que desata la burla de los demás. Toda una reflexión acerca de las posibilidades del desposeído. Una lucha por el sueño americano montada en el alto riesgo que sostiene lo aleatorio. Charlot recibe una fortuna por ayudar a alguien que, de manera fortuita, se cruza en su camino. El ascenso social es un golpe de suerte, el sistema no ofrece otra cosa.

La presencia femenina se vuelve relevante en la figura de Georgia, inicialmente protagonizada por una adolescente de dieciséis años (Lita Grey), reclutada por el realizador luego de su participación en El pibe (The Kid, 1921). Grey queda embarazada de Chaplin y debe ser sustituida por Georgia Hale, con quien el realizador va a sostener una relación amorosa durante el rodaje. Cabe acotar que Chaplin se casaría y tendría dos hijos con Grey.

El personaje de Georgia atraviesa por cuatro fases bien definidas. Primero ignora la presencia del vagabundo, y hasta lo utiliza para molestar a Jack el mujeriego; luego se burla de Charlot tras una invitación a cenar, para arrepentirse al enterarse que el vagabundo es su enamorado. Finalmente, el dinero transformará el sentimiento de lástima en amor.

Emerge un espacio a la inferencia, que permite establecer el peso del estatus social en las relaciones humanas. El dinero abre la puerta a la reverencia, además de garantizar el éxito con las mujeres. La secuencia final en el barco es elocuente al respecto.

La sucesión de gags es ofrecida desde la solidez de un guion simple pero bien asentado, con una coherencia de objetivos que hilvana los momentos en escenas de significación consistente. De este modo, el slapstick asimila y articula el drama sin caer en el chiste barato que solo explota el ridículo para la risa del público. En La quimera del oro, Chaplin modificó su metodología habitual de trabajo: no comenzó a rodar hasta tener el guion terminado.

Cien años de una obra cumbre de la cinematografía mundial que no pierde vigencia a pesar del tiempo. Una oportunidad para la reflexión y el goce de los sentidos; una invitación a las nuevas generaciones a abandonar el prejuicio y atreverse a experimentar la calidad del mejor cine silente de la historia.

La tentación vive arriba no es, desde luego, la mejor película de Billy Wilder –ahí están títulos como El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), El apartamento (The Apartment, 1960) o La vida privada de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970) para confirmarlo–, y ni siquiera supone la mejor actuación de Marilyn Monroe –no nos olvidemos de Bus Stop (Joshua Logan, 1956), Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, Billy Wilder, 1959) o Vidas rebeldes (The Misfits, John Huston, 1961)–. Ahora bien, es uno de los largometrajes más inolvidables del séptimo arte, ya que la imagen de Marilyn sobre el respiradero del metro de Nueva York ha dado la vuelta al mundo y se ha convertido en uno de los iconos más famosos del cine, tanto como el bofetón de Gilda (Charles Vidor, 1946), el baile de Gene Kelly en Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952) o la frase que pronuncia Vivien Leigh en Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939).

En realidad, lo que pretendía la Fox era adaptar un éxito de Broadway, que se había estrenado en noviembre de 1952, y rentabilizar a una de sus estrellas más fulgurantes, Marilyn Monroe, que en 1953 había tenido un auténtico annus mirabilis con el estreno de Niágara (Henry Hathaway), Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes, Howard Hawks) y Cómo casarse con un millonario (How to Marry a Millionaire, Jean Negulesco). Es más, la propia Marilyn aceptó trabajar en un título como Luces de candilejas (There’s No Business Like Show Business, Walter Lang, 1954) para poder interpretar el papel de “la chica”. Si bien hoy en día nos parece una película bastante ingenua, en su momento tuvo serios problemas con el Código Hays. Lo curioso es que la versión cinematográfica es bastante más edulcorada que la teatral, donde los diálogos eran mucho más picantes y estaban llenos de dobles sentidos, e incluso llegaba a cometerse adulterio.

Al parecer, Billy Wilder quería a un entonces desconocido Walter Matthau para el papel de Richard Sherman –e incluso se conservan filmadas algunas pruebas–, pero la Fox no quiso arriesgarse y le entregó el papel a Tom Ewell, que era quien había estado interpretando al personaje en el teatro. Es, sin duda, su gran interpretación para el cine, medio en el que no conseguiría repetir un éxito como este. Sobre las tablas, quien encarnaba el papel que luego hizo Marilyn fue Vanessa Brown. Si hay un cambio importante en la trasposición de esta obra de George Axelrod al cine, este es el de la importancia del protagonista masculino. En la obra, Sherman era el protagonista absoluto; la película, en cambio, se había diseñado como un medio para el lucimiento del nuevo talento de la Fox, Marilyn Monroe.

El resultado que obtiene Wilder es una comedia de enredo casi prototípica, muy teatral en su planteamiento, ya que casi toda la acción tiene lugar en interiores, fundamentalmente en el piso de Richard Sherman, un gesticulante y neurótico empleado editorial que se encuentra con una espectacular vecina el mismo día en que su mujer y su hijo han partido hacia su lugar de veraneo. La presentación demorada del personaje de Marilyn es magnífica, jugando con diversas trasparencias y con la voz. Sherman tiene una imaginación prodigiosa, y eso se traduce en unas visiones muy divertidas sobre la culpa y el adulterio, y, en muchas ocasiones, recrea en su mente divertidas situaciones extraídas de las novelas que publica o escenas famosas de películas, algunas de ellas tan reconocibles como la de la playa en De aquí a la eternidad (From Here to Eternity, Fred Zinnemann, 1953) o la de El retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray, Albert Lewin, 1945).

Aunque el peso del largometraje lo llevan Ewell y Marilyn, hay una galería de secundarios excepcionales, encabezados por Oskar Homolka, que encarna al estrafalario doctor Brubaker –trasunto de Freud–, y por Robert Strauss, en el papel del señor Kruhulik, el portero de la finca que aparece en algunos de los momentos más hilarantes del film. De todas maneras, La tentación vive arriba no es una cinta transgresora y, al final, obtenemos una lectura moral, si bien esta llega salpimentada con ciertas dosis de picante y absurdo. Se recrea muy bien la atmósfera de un verano agobiante en Nueva York, de ahí la importancia argumental que tienen el aire acondicionado, las bebidas frías y la bañera.

La película sigue siendo recordada gracias a Marilyn y a Ewell, pero, sobre todo, gracias a esa escena que Billy Wilder rodó frente al Trans-Lux, en la 42 con Lexington. Se había creado tal expectación que miles de curiosos se congregaron a la una de la mañana para ver cómo se le levantaban las faldas a Marilyn. Al final, Wilder no pudo aprovechar el sonido de esas grabaciones y no tuvo más remedio que volver a rodar la escena en decorados. Pero ya había nacido un mito y se llamaba Marilyn. Curiosamente, cuando Sherman y la chica salían del cine, acababan de ver otra película legendaria, La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon, Jack Arnold, 1954), pero el público pronto olvidó los muslos de Julie Adams y los sustituyó por las faldas de Marilyn, que han quedado para siempre en nuestro imaginario. Así se construyen las leyendas.

Premios: Globo de Oro al mejor actor de comedia o musical (Tom Ewell).

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Definitivamente vale la pena reencontrarse con el gran Alfred Hitchcock, que nunca cesará de sorprendernos, más de 40 años desde que hizo esta, su última película. Se trata de una producción que en verdad responde a su nombre, trama en español, más adecuado que trama familiar, su nombre original en inglés. Porque si quisiéramos dar un ejemplo de lo que significa trama, que se relaciona con urdir (de una raíz indoeuropea tragh, que significa arrastrar; conjunto de hilos que, cruzados y enlazados con los de la urdimbre, forman una tela, un tejido; artificio, dolo, confabulación con que se perjudica a alguien; disposición interna, contextura, ligazón entre las partes de un asunto), esta película sería bastante apropiada para ello.

Normalmente las tramas son enredadas, siendo necesario prestar atención cuidadosa para no perderse los detalles. Sin embargo, Hitchcock es un narrador único, ya que nos deja ver, uno a uno, los detalles importantes, sin que sepamos para donde va ese tejido, pero sin que nos sintamos perdidos con el conjunto ya narrado. Cada escena es un toque maestro que no sobra, un delicado bocado de suspensos y de definiciones que ilumina al espectador y que da sabor a esta gustosa experiencia intelectual y visual, que lo es también sonora con la rica música del gran compositor de bandas sonoras John Williams.

Hitchcock teje con sus actores, especialmente con las mujeres. Gusta él de las mujeres rubias atractivas y misteriosas. Como acá una de las dos protagonistas, Karen Black, tiene el pelo entre castaño y negro, aparece en esos papeles de misterio y de mujer fatal, con pelucas rubias; la otra actriz, Barbara Harris sí es rubia, pero tiene un rol poco usual en los filmes de Hitchcock, el de un personaje ligero, una delincuente truculenta, considerada y divertida, que, junto con su pareja, da un tono de comedia al filme. Es que se trata de una equilibrada mezcla de drama y comedia, que nunca llega a la tragedia, porque los crímenes y la maldad de los malos de verdad, parecen tener echada su suerte, derrotados ante la creativa, inocente y divertida habilidad de otros malos que no lo son tanto. El resto del mundo, inclusive nosotros, está formado por testigos hechizados por la trama, como en una sesión de magia.

La magia se basa en el engaño, que acá sucede en tres planos. El esencial, el que da origen a la trama, es el de un asesinato despiadado. Una pareja de ancianos es quemada viva, en un incendio premeditado por un hijo adoptivo y ejecutado por un extraño sicario. Estos personajes quedan entrelazados por el crimen, en una serie de episodios que eventualmente los amarran a los otros dos planos, bajo la fuerza de coincidencias imposibles. En un segundo nivel, menos sangriento y más sofisticado, el siniestro y desagradecido hijo, es ahora un distinguido comerciante, dedicado, con base en las artes histriónicas de su hermosa pareja, a extraer valiosos diamantes, literalmente, de las arcas de sus víctimas en un conjunto de invencibles esquemas extorsivos. Todo ello hace cruce con el tercero de los engaños, donde una falsa médium que expolia a sus confiados clientes con fingidas sesiones de espiritismo. Ello lo hace sin mayor alarde criminal, a modo de modestas estafas, casi que de buena fe, con ayuda de su enamorada pareja, a quien manipula con sus encantos.

¿Cómo se entrelazan estos engaños? A través de la trama envolvente que nos atrae, del engaño grande, que el director y el escritor, han trazado como entretenimiento para nosotros. Realmente solamente sabemos hacia el final cómo se resuelven las cosas, ya que entre engañosos personajes todo puede pasar.

Vale la pena ver una y otra vez esos clásicos del cine, esas obras de los grandes, esas actuaciones valiosas. Es el cine de reencuentro, tan valioso o más, como el cine de estreno.

 

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Rainer Werner Fassbinder no era un director muy dado a las entrevistas. En alguna de ellas, asegura preferir una muerte prematura y concluyente ante una vejez tranquila y dilatada. Así de claro y rotundo era el director alemán. Con solo 37 años abandona el mundo mediante  una sobredosis y deja un impresionante legado de más de cuarenta películas, obras de teatro y televisión. Su cine no era distinto a sus palabras. Durante su carrera llega a realizar hasta tres películas por año, todas ellas dotadas de una personalidad tan robusta y característica que abren una brecha para lo que sería el denominado nuevo cine alemán. Fassbinder fue uno de los responsables de ese nuevo aire artístico que se desenvolvía entre largos planos secuencia, una cuidada puesta en escena y una reconocida influencia teatral. Su sello nihilista y tormentoso con respecto a la vida y a los sentimientos humanos también fue aplicado durante toda su obra. Las amargas lágrimas de Petra von Kant fue un magnífico ejemplo de todo ello.

Los primeros rayos de sol de la mañana cogen desprevenida a Petra von Kant, diseñadora de moda de gran fama y prestigio. Marlene, una sirvienta de rostro serio y caricaturesco, que se mantiene sin decir una sola palabra durante el filme, sube la persiana mientras Petra le reprocha la poca delicadeza. Marlene no es una  sirvienta común, bajo ese aspecto intrigante se encuentra una sumisa al más puro estilo de la dominación, lo que dialécticamente Hegel expondría en su teoría del amo y el esclavo, y del que Sartre, más tarde, complementaría, llevándolo a las relaciones sentimentales. Una mujer totalmente oprimida bajo las órdenes de Petra, su ama. El trato arrogante y despectivo se hace notar en los primeros minutos. La habitación es una especie de taller de creación con una enorme cama blanca, que servirá como único escenario para desarrollar la historia. No es de extrañar las múltiples adaptaciones al teatro de la obra de Fassbinder, pues podríamos decir que una cama, algunos objetos como maniquíes y la interpretación excepcional de sus actrices es todo lo que el director necesita para crear la obra o, dicho de otro modo: teatro dentro del cine.

Lo que distingue de filmar una simple obra teatral con la cámara a lo que hace el director es evidente. La puesta en escena y los pocos objetos que muestra sirven para dotar a la imagen de puro significado. Las actrices se mueven en la composición del cuadro para crear estados de ánimo psicológicos, incluso las proporciones de las actrices acentúa ese significado de dominación. Cada plano cuenta de una belleza estilística y simbólica de fuerza para que la imagen impulse, por sí sola, la psique de sus protagonistas.

Una amiga, Sidonie, va a su casa y mantienen una larga y tendida conversación sobre el fracasado matrimonio de Petra con su ex marido. Habla desesperanzadamente sobre la falta de valores de la vida conyugal, la fuerza psicológica que hay que tener en algo que está destinado per se al fracaso y el juego de dominación que se crea entre ambos cuerpos, un juego de humillación y seducción, que se contradice y se complementa de forma inexplicable. Mientras se mantiene la dialéctica, la cámara recorre los rostros, prestando una atención especial a Marlene, que deja de dibujar para escuchar las palabras de Petra. Parece que le afectan de algún modo extraño. La incógnita sobre quién es Marlene es, en realidad, como una habitación que tiene muchas puertas y cada una de ellas, una teoría diferente. Sin embargo, quizás la cámara revele la pista única que hace pensar que Marlene está estrechamente relacionada con lo que Petra cuenta sobre su pasado y su matrimonio. El primer punto de giro de la trama es tan sutil como oportuno. Sidonie invita a casa de Petra a una amiga suya, Karin, que intenta hacerse un hueco en la ciudad. Ella es recién llegada y no sabe muy bien por dónde tirar. Es hermosa, sensual, y Petra von Kant se enamora irremediablemente de ella en poco tiempo, así que le promete un trabajo para abrirse paso como modelo, con la intención de mantenerse cerca de ella. En una segunda entrevista, conocemos más en profundidad a Karin, ella es joven, perezosa y melancólica. Tiene esa distraída libertad juvenil que Petra ha perdido hace años. Ella le convence de que todo el mundo necesita un empujón para llegar a ser alguien y le invita a mudarse a su habitación. Mientras la hermosa Karin habla sobre las relaciones de su pasado, Petra la observa con fascinación y delicadeza.

Petra y Karin han mantenido una relación sentimental. El punto medio restringe estas acciones y pasa directamente a una elipsis en la que vemos a Karin tumbada en la cama leyendo una revista. Es una manifestación visual de lo que ha ocurrido con el tiempo. No solo Karin llega a instalarse en casa de Petra y a trabajar para ella, sino que ahora nada es lo que parece. Ella ha ocupado la cama de Petra, literalmente, en la que durante la primera hora Petra era la dueña, incluso ha quedado relegada a un pedacito de la pantalla, mientras que Karin ocupa proporciones más considerables. Ha habido un intercambio de posesiones, de dominación. Enseguida, el director lo remarca con un diálogo en el que Karin le pide cosas a Petra, de la misma manera que Petra le pide cosas a Marlene. Karin ha convertido a Petra en su Marlene particular, en alguien que obedece, víctima del amor incondicional que siente hacia la joven.

Cuando la liberal Karin le confiesa su infidelidad con un hombre, Petra se desmorona hasta caer en una profunda depresión. Para colmo, su marido está en la ciudad, y decide coger un vuelo para estar con él; una forma peculiar de abandono. La familia de Petra va a visitarla en sus horas más bajas. Su hija y su madre se presentan como seres que nunca han ocupado un lugar importante en su vida. Sumida en el más doloroso de los tormentos, bebe sin tregua junto al teléfono, esperando una llamada de su preciada Karin. Después de un breve y conciso contacto con ella, resurge una nueva Petra, más lúcida y compasiva, en definitivas cuentas, más humana. Su rostro ahora es bondadoso y caritativo, como el de una niña. Le ofrece la oportunidad a Marlene de que se siente con ella y le hable de su vida, le ofrece de igual a igual, no de ama a esclava, sino de mujer a mujer. La reacción de Marlene ante tal propuesta es el punto y final, elevando el simbolismo que sobrevuela la obra hacia su significado último. Una reacción extrema que termina de forma absolutamente brillante.

Las amargas lágrimas de Petra von Kant acude a las entrañas del ser humano, de su inconsciente perturbado y sus manifestaciones catárticas de agonía y contradicción.

 

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Los filmes del cine mudo tiene un método fundamental para atraer al espectador: su valor estético, que se manifiesta a través de imágenes poderosas y bellas. En cuanto a la historia que se cuenta, se facilita el contacto efectivo con el público si se trata de un melodrama. Los melodramas se acercan a la emotividad, establecen lazos afectivos y aunque falten los sonidos y las palabras habladas, el oyente llena eficientemente los vacíos sonoros, tapizando la historia contada a medias, con su propia imaginación, con sus sentimientos.

Los muelles de Nueva York trata de un romance de puerto, de uno de esos amores de marinero que transcurren en tabernas y en pensiones de mala muerte.  Pero en esta ocasión el romance es más fuerte que las circunstancias. Todo comienza con un intento de suicidio. Mae (Betty Compson), la protagonista, se arroja a las aguas grises del puerto. Pero no la vemos caer, son los reflejos en el agua, los temblores de las ondas lo que apreciamos, presentados de forma magnífica, en contraste con la imagen previa, en la cual un barco que se acerca al puerto deja caer el ancla a  las aguas, de modo tal que la caída, aunque silenciosa, está descrita con tal lujo de detalles visuales, que en realidad aparece violenta y ruidosa. En una tercera escena acuática, Bill Roberts (George Bancroft), el protagonista, se arroja a las aguas para rescatar a Mae. Estas son las claras pinceladas de arranque de una obra de arte melodramática.  Hacia el final, cuando Mae se ve sometida a circunstancias parecidas a las que la llevaron a sus intentos de suicidio, aparece de nuevo en la pantalla la imagen de las aguas que se mueven silenciosas y tenebrosas. Nada más claro se podría expresar para comunicar al espectador el estado de su alma.

El ambiente literal de los muelles de Nueva York está descrito en la película por dos espacios, una taberna (The Sand Bar, el banco de arena, donde no encallan barcos, sino vidas) y las habitaciones de un hotelucho de puerto. Es un mundo de borrachos, de sexo y prostitución, con escenas violentas y de machismo. La cámara nos lo deja ver con planos lejanos, sin que tengamos mayor inmersión en los detalles ni en los diversos personajes que van desfilando. Curiosamente se nos cuentan tres historias matrimoniales. La primera tiene que ver con Mae, una joven bella y dulce, a quien la extrema dureza de su vida fallida la ha llevado a la prostitución, hasta llegar a pensar que para ella no hay ninguna relación amorosa posible y estable, y ello la ha llevado al desencanto y al cinismo. La segunda se establece con la aparición bastante sorprendente de  Hymn-book Harry (algo así como Harry el Himnal), un extraño pastor, protagonizado por el gran Gustav von Seyffertitz, quien al parecer anda por el mundo enderezando almas descarriadas, capaz de bendecir un romance de bar con las santidades del matrimonio. Y esto es lo que ocurre en la tercera narración matrimonial, que se da como una especie de broma y de apuesta cuando Mae y Bill se casan frente a una corte de borrachines en el Sand Bar, en ceremonia presidida por Hymn-book Harry, luego de que Bill, para sacar a Mae de sus desilusiones, le plantea que se casen, demostrando así que para ella sí existe redención, aunque en su mente de aventurero indiferente, al final todo se trate de una farsa.

Bill es un verdadero personaje de melodrama. Es un fogonero de barco, acostumbrado a pasar sus días en las negras y ardientes calderas de cualquier barco, es pendenciero y altivo, siempre confiado en su fuerza física, sin que nada le atrape ni le limite, sin que arrastre preocupaciones ni compromisos. Cuando el barco fondea en los puertos, él y sus compañeros se asean, se visten con sus mejores prendas y desembarcan a gastarse sus ganancias en sexo y en diversiones. Pero desde el comienzo mismo de la película se nos advierte que realmente es un héroe, capaz de arrojarse a las aguas para rescatar a una mujer desconocida, sin esperar recompensa ninguna. Es un héroe complejo, que no cree mucho en las personas, acostumbrado a las durezas del oficio y de la vida.

Cuando se va tejiendo su romance con Mae, el duro machismo, el engaño desenfadado y las indiferencia de Bill, así como el cinismo y el desencanto de la  joven, se van deslizando por una extraña espiral de circunstancias que los van transformando, dejando ver sus naturalezas más tiernas, más profundas y más hermosas, algo que el espectador anhela, estando ya atrapado por los encantos del melodrama y por la estética de las imágenes.

Josef von Sternberg fue un extraordinario director, que nunca renunció a su esencia de maestro de la imagen y de la belleza visual. Después de una carrera fulgurante que tuvo mucho que ver con el desarrollo de la actriz Marlene Dietrich a partir de 1930, su estrella se fue apagando, en parte porque el público no siempre fue capaz de apreciar la magia visual de sus trabajos. Sin embargo, su última obra, Anathan (1953), rodada en Japón, se considera maestra (es la historia de un grupo de marineros japoneses que sobreviven en una isla selvática, sin saber que su país había perdido la guerra desde hacía ocho años atrás). Sin duda, Los muelles de Nueva York es una de sus preciosas obras de arte, que muestra, además, los extremos de refinamiento a que fue llegando el cine mudo, a través de la sensibilidad, de las imágenes y de la estética.

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