Cómo analizar una película y determinar su arte

En consecuencia con nuestro objeto, la premisa esencial antes de realizar una crítica cinematográfica sería interrogarse acerca de si hay o no Arte en la película. En nuestro caso, distinguimos entre Gran Arte, Arte Medio y Cine Comercial, categorías cuyos rasgos definitorios no podemos analizar aquí por razones de espacio. El presente modelo crítico se circunscribe al cine de Gran Arte, lo que permite establecer una preceptiva teórico-crítica básica que puede también aplicarse al cine de Arte Medio y, si bien menos rigurosamente, al Cine Comercial de matices artísticos.

¿De qué manera determinamos si hay Arte o no en una película? En mi modesta opinión, y desde la extrema subjetividad del crítico, hay para mí algo común a todas las grandes obras de Arte fílmico: la creación de una especial textura que conforma su atmósfera fílmica. Se trata de un clima determinado, un cúmulo de impresiones sensoriales y/o psíquicas -a veces sutiles, a veces persistentes- que crean un ambiente aprehensible por parte del espectador, quien siente que esa atmósfera o textura resulta original, inigualable y determinante del Arte del filme. Tal atmósfera incomparable se aprecia en filmaciones de Gran Arte como:  La Règle du jeu (1939), L’année dernière à Marienbad (1961), What Ever Happened to Baby Jane? (1962), Il desserto rosso (1964), Persona (1966), El espíritu de la colmena (1973) Stalker (1979), Alien (1979),  Blade Runner (1982), Europa (1991), Paris, Texas (1984),  In the Mood for Love (2000), La Ciénaga (2001), Mulholland Dr. (2001), etc.

Consiguientemente, los grandes directores de cine son muchas veces identificables por sus atmósferas, y con escasos fotogramas podemos reconocer el inconfundible aire colorista y psicologista de Pedro Almodóvar, o la exquisitez sutil de los asiáticos Yasujirō Ozu y Kim Ki-duk, o la densidad y a la vez contención de Luc Besson o Michelangelo Antonioni, o la melancolía festiva de Fellini, la elegancia de George Cukor, la ansiedad de Hitchcock, el ingenio de Ernst Lubitsch o ese algo inquietante en los ambientes de Kubrick o Tarr.

El siguiente interrogante crítico acerca de esa fascinante atmósfera, que sentimos distintiva de la película a analizar, sería: ¿Cómo la logra el director? Con un guion mínimo de escasas líneas, un gran director puede conseguir filmar una obra maestra. Así lo ratifican películas como Bin-jip (3-Iron) (2004), El caballo de Turín (A torinói ló) (2011) o la referida Paris, Texas (1984). El director es el responsable último de todas las decisiones que permiten recrear esa atmósfera, al seleccionar y disponer los elementos necesarios; él dirige y determina qué sale y qué no, él decide finalmente la iluminación qué desea, los escenarios, los planos, la composición de los mismos e incluso el tempo narrativo que acelera o enlentece la acción. También quién actúa y cómo lo hace.

Cuán rotundo el Robert Pattinson dirigido por Robert Eggers en The Lighthouse (2019) y qué cara de acelga el mismo actor dirigido por Catherine Hardwicke en Twilight (2008), qué memorable la oscarizada Natalie Portman bajo la dirección de Darren Aronofsky en Black Swan (2010), qué plana y fría su interpretación de Padmé Amidala dirigida por George Lucas, grandiosa Ingrid Bergman dirigida en Notorious (1946) por Hitchcock y qué escasa profundidad reveló en Goodbye again (1961), bajo los consejos de Anatole Litvak.

Así pues, analizo todas las elecciones que el director realiza y conforman la película, y repaso los mismos elementos que cualquier manual crítico identifica, sí, pero siempre a la luz de la citada atmósfera, de su participación en la misma: ¿cómo contribuye uno u otro elemento a generar esa densidad que conforma la textura del Arte mismo del filme? ¿Cómo colma el Arte los huecos vacíos mediante la técnica? ¿Se trata de las interpretaciones? ¿El sonido también contribuye o es la iluminación? ¿Sería tan impactante Marlon Brando en The Godfather (1972) sin la fotografía única de Gordon Willis cuando recibe a los invitados de la boda?

En ocasiones, casi todo contribuye, otras solo unos escasos elementos merecen ser destacados, pero establezco aquí el esquema general sobre el cual desplazarse críticamente y cuyas definiciones más precisas pueden hallarse en los manuales de referencia (1):

1) De la PUESTA EN ESCENA, analizo principalmente la Interpretación de los actores (el trabajo con el rostro, pero también el uso del cuerpo), del ESCENARIO observo cómo se distribuye en interiores / exteriores, en lo rural / urbano, lo amable/ tenebroso, etc. La ILUMINACIÓN frontal, lateral, triangular, angulada, la intensidad, la alternancia entre lo luminoso / oscuro, los claroscuros. El VESTUARIO Y MAQUILLAJE con todo el efectismo que hay que descartar para, en ocasiones, ver cómo un desarrapado traje o cómo estruja la boina un personaje de Los santos inocentes (1984) nos lo dice todo de él.

2) Por supuesto, esto es cine, será esencial el uso de la IMAGEN: a. El uso del campo: entradas y salidas del mismo, campo vacío, profundidad de campo, usos primordiales en directores como Martel, Hitchcock, Lubitsch, Bresson o Antonioni. b. La disposición y tipos de Plano / Escena / Secuencia. c. Formas de Composición y encuadres: alternancia y usos de plano detalle, primer plano, plano americano, plano entero, plano de conjunto, plano general y gran plano general.

Analizo los valores expresivos y narrativos de estos procedimientos, pero, insisto, observo qué atmósfera y clima psicológico y sensorial crea el Director para generar un determinado efecto que logre sacudirnos. También: d. Ángulo de la cámara: picado, normal, contrapicado, vista de gusano, vista de pájaro, “de perro”, el famoso plano japonés. Asimismo: e. Transiciones: Fundido, barrido, corte, cortinilla. Imágenes paralelas. Cómo ya he referido, cobra especial importancia: f. La Fotografía: uso del color, que no haya escenas bellas sin causa, cómo se ilumina o no un objeto, cómo compone el conjunto. g. Finalmente hay que analizar el montaje.

3) FÁBULA Y SIGNIFICACIÓN: Menos generador de la atmósfera pero influye en la percepción del I. Guion: tempo y unidades narrativos: continuidad temporal cronológica, acciones paralelas, analepsis (flashback) / prolepsis (flashfoward), in media res, deus ex machina, in extrema res… a II. Personajes redondos / planos, su desarrollo, valor, simbología, magnetismo… b. Interpretación y comprensión de la fábula: espacio interpretativo del espectador –sutura de Oudard-, qué expectativas se le crean y si se satisfacen. Lo que le queda del discurso de la película. c. Género / Subgénero del filme. Tratamiento, si aparecen, de los temas socialmente más vigentes, pues su interés arrastra al espectador al mover sus emociones: lgbt+, igualdad, inmigración, tercera edad, salud física y mental, sostenibilidad y medioambiente, naturaleza, etc.

4) BANDA SONORA: no se trata solo del efecto evidente de la música, sino también  del tono y dicción de las palabras, de los sonidos y ruidos (diegéticos/ no diegéticos), su uso estructural. Voces in , off, out, through, over. La importancia del silencio y su uso. Y en general cualquier mecanismo de efectismo sonoro.

Como afirmaba anteriormente, la obra de arte fílmica siempre posee esta atmósfera de sensorialidad tan característica, y serán estas sensaciones las que se arraigan en el espectador, imposibles de olvidar. De ahí emana el Arte de la película. Todo ello potenciará la posible enseñanza espiritual o vital del filme, el poso que nos deja. Es el elemento más difícilmente definible, pues emana de todos los demás: lo fascinante y casi mágico es cómo el uso de la técnica y la elaboración de todos los elementos anteriores permite generar sensaciones poderosas, muchas veces inefables en el espectador, como solo el Arte puede hacerlo.

La gente apenas recuerda por qué profundizaban en el río los soldados y personajes, o qué buscaban estos en las magistrales Stalker o Apocalypse Now (1979), pero sí recuerdan el estado mental que genera la obra de Tarkovsky. La textura del óxido, el agua estancada y el silencio de La Zona, su aire hipnótico, de un cine que palpita a un ritmo ajeno a lo humano. Del mismo modo, recordarán de la obra de Coppola el delirio atroz de la jungla, el humo de los helicópteros, el calor asfixiante y la sensación de inmersión en la locura. Atmósferas ambas de un Arte tan grande que casi asfixia, y su recuerdo se nos instala por siempre. Bendito Cine, el Gran Arte aglutinante de otras Artes: Literatura, Música, Fotografía… Y todo cuanto acontece a lo Humano. Así es como siento yo el Arte del Cine. Únicamente, es mi visión.

¿Y para usted? ¿Qué determina que en una película haya o no Arte?

 

NOTAS:

D. BORDWELL y K. THOMPSON, Arte cinematográfico, México, McGraw-Hill, 1979

N. BURCH, Praxis del cine, Fundamentos, 1979

F. CASETTI, El film y su espectador, Madrid, Cátedra, 1986

I. ZUMALDE, La experiencia fílmica. Cine, pensamiento y emoción, Madrid, Cátedra, 2011

F. VAYONE y A. GOLIOT-LÉTÉ, Précis d’analyse filmique, Nathan, París, 1992 (seguimos su traducción de Abada 2008).

Para una mayor entendimiento ontológico, filosófico y estético del cine, y la filosofía de la imagen: la Estética cinematográfica de Jacques Aumont, las grandes obras de Gilles Deleuze, La imagen-movimiento y La imagen-tiempo; La cámara lúcida de Roland Barthes o ¿Qué es el cine? de André Bazin, entre un inconmensurable maremagnum de obras acerca del cine, su composición y su análisis.