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¿Mejor ocultarlo?

La iluminación en el cine es uno de los recursos alimentadores de drama y suspense más enriquecedores que posee el séptimo arte. Dependiendo de la elección tomada en cuanto a este aspecto técnico, se define el estilo de la obra de arte, también enmarcándola en un género que es definido tanto por el director como por el director de fotografía, el productor y el director artístico.

La técnica de claroscuro -más conocida como chiaroscuro, en italiano- vio la luz (valga la redundancia) durante fines del siglo dieciséis con Caravaggio y su obra La Vocación de San Mateo como exponentes. Dicha técnica utilizaba la luz como elemento para destacar puntos de la imagen sobre los cuales el autor deseaba que el espectador posara su atención. El estilo se prolongó a lo largo de los siglos siguientes, con artistas como Rembrandt o José de Ribera.

Este recurso se trasladó al cine gracias a las limitaciones técnicas a las que se enfrentaban los primeros cineastas alemanes, pero también tomando elementos de un movimiento artístico que para fines de la Primera Guerra Mundial estaba pronto a desaparecer, denominado Expresionismo Alemán. Fue allí cuando realizadores como FW Murnau, Fritz Lang o Robert Wiene comenzaron a tomar relevancia. El Gabinete del Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Wiene, 1920) fue uno de los primeros filmes en utilizar las características expresionistas, dotando a la película, mediante este método, de una tenebrosidad que para esa época era todo una novedad. Nosferatu, una sinfonía del horror (Nosferatu, eine symphonie des grauens, Murnau, 1922) llevó al Drácula de Bram Stoker al celuloide, nuevamente utilizando una forma de iluminar que lograba transmitir el terror de la obra literaria. Por cuestiones de derechos, Murnau no pudo utilizar a los personajes originales, por lo que veremos que el conde Drácula se llamaba Orlok, mientras que Jonathan Harker se presentaba como Hutter. En 1927, Fritz Lang estrenaba Metrópolis, que presentaba un futuro distópico sombrío, en el que existían dos clases sociales, una de obreros explotados y la otra de opresores, retratando una ciudad que trae muchas reminiscencias de Nueva York. El filme le gustó tanto a Adolf Hitle,r que éste decidió ofrecerle ser el encargado de su maquinaria propagandística nazi, pero lo único que encontró en Lang fue la negativa a ocupar dicho puesto. El posterior exilio del cineasta le dio la oportunidad de tomar ese lugar a Leni Riefenstahl, que luego dirigiría El Triunfo de la Voluntad (Triumph des Willens, 1934). En el inicio de esta oda al nacional-socialismo se observa a Hitler llegar a un congreso del partido nazi en Nuremberg, caracterizado como un semidios, llegando desde los cielos, observándose la sombra del avión del Fuhrer proyectada en el suelo.

El exilio de muchos alemanes hacia Norteamérica, debido a la persecución de judíos en la Alemania nazi, produjo que gran parte de los directores del movimiento expresionista migrara hacia los Estados Unidos, influenciando a Hollywood en plena adaptación de la industria al cine sonoro. Este evento provocó la concepción de un nuevo género, caracterizado por abordar temas relacionados con el crimen, la marginalidad y la ilegalidad: el Film Noir. Peliculas como El Halcón Maltés (The Maltese Falcon, John Huston, 1941), La Dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, Orson Welles, 1947) o Extraños en un Tren (Strangers on a Ttrain, Alfred Hitchcock, 1951) presentaban las propiedades que caracterizaban al género, además del estilo de iluminación, que era su principal distintivo visual. Otras obras clásicas fueron Sed de Mal (Touch of Evil, Orson Welles, 1958) y Vértigo. De entre los muertos (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958). En 1960 llegaría una de las obras más conocidas del maestro del suspense, Alfred Hitchcock, Psicosis (Psycho), que si bien mantiene el estilo de iluminación y sus sombras, no está considerada como perteneciente al género.

En 1972, Francis Ford Coppola estrenaba El Padrino (The Godfather), introduciendo un estilo artístico que revolucionó la forma de iluminar las escenas, de la mano de su director de arte, el griego-norteamericano Dean Tavoularis. La forma de diferenciar las escenas mediante la iluminación es capaz de generar ambientes y realzar la importancia de los personajes (y su oscuridad), que luego fue adoptada en el resto de la trilogía, y también en otros filmes del director, como La Conversación (The Conversation, 1974) y Apocalipsis Now (Apocalypse Now, 1979). En esta última, no recordar que Marlon Brando se encuentra nuevamente envuelto por la oscuridad es prácticamente imposible. Tavoularis definió, de allí en adelante, las bases que el cine tendría para cualquier creación futura relacionada con la mafia y lo bélico.

El estilo de Tavoularis luego fue replicado y utilizado como recurso, por ejemplo, en la famosa escena donde hace su aparición garganta profunda en Todos los Hombres del Presidente (All the President’s Men, Alan J Pakula, 1976). La técnica es la misma que la utilizada para “esconder” a Marlon Brando en el plano: alguien llega a hablar con ellos, al momento que se encuentran ensombrecidos bajo una luz muy tenue, hablando bajo y pausado, mientras el otro personaje pide consejos o información, en este caso. Ello recuerda a cómo se busca ocultar a Darth Sidious mientras aconseja a Darth Vader en Star Wars: Episodio IV – Una Nueva Esperanza (Star Wars: Episode IV – A New Hope, George Lucas, 1977). A la sombra de su verdugo también se enfrenta Billy Hayes, interpretado por Brad Davis en El Expreso de Medianoche (Midnight Express, Alan Parker, 1978), cuando se aprecia la sombra de la silueta del carcelero, presumiendo que algo malo está por pasar. O el mismísimo Mulder, en Expediente X (The X-Files, Chris Carter, 1993-) cuando visita al hombre fumador en una escena claramente inspirada por la de Todos los Hombres del Presidente, independientemente de que en la mayoría de las ocasiones en que este personaje aparece, los escenarios estén desprovistos de luz casi en su totalidad.

El uso de la iluminación (o su falta intencional) comporta un recurso excelente para caracterizar varios géneros del cine, que define el estilo de varios artistas y le agrega mucho carácter a la imagen. Si quedan dudas, imaginemos a Vito Corleone y su oficina totalmente iluminados, quitándole toda la ambientación y caracterización que su escasez imponen, tanto sobre el personaje como sobre las escenas. La luz entonces es un medio extraordinario para contar historias que el cine nos ha entregado.

8 opiniones en “¿Mejor ocultarlo?”

  1. ¿Qué te digo? Iluminador, que ilustra, que da luces. Paso, pues, un recorrido. Luces sugestivas del cine, pues aspectos que tienen que ver con la luz, como los que comentas. A mí me parecieron sugestivos esos recorridos que hiciste. Espero que mi nota quede así más clara.

    1. Muchas gracias Enrique! Sí, la luz es un gran recurso, aunque me fascina más cuando se juega con su ausencia. Esa sugestión a la que hacés referencia es una de las cosas más hermosas de cine. Saludos!

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