Entrevistas 

João Ribeiro, director de fotografía de Ramiro

João Ribeiro es el colaborador habitual en la dirección de fotografía de directores de cine como João Botelho. Sus trabajos con él comprenden, por ejemplo, Quatro (2014), el cortometraje documental Nos campos en volta (2015) y el largometraje documental más reciente, O Cinema, Manoel de Oliveira e Eu, estrenado en el Festival de Locarno en 2016.

Ramiro es la primera colaboración entre João Ribeiro y Manuel Mozos. A través del uso de una luz muy contrastada y haciendo uso del claroscuro, sobre todo al inicio del filme, la metáfora que alberga la luz de João Ribeiro en esta película viene a definir la situación en que se encuentra inmersa una sociedad como la portuguesa. Una sociedad llena de claroscuros, con grandes dificultades para evolucionar, en una parálisis que no afecta precisamente a su cinematografía.

Fotograma de la película Ramiro

EL ESPECTADOR IMAGINARIO ha entrevistado a João Ribeiro, director de fotografía de Ramiro, de Manuel Mozos, con el siguiente resultado.

Raúl Liébana (RL): ¿Cómo llegó hasta usted el proyecto de Ramiro, de Manuel Mozos?

João Ribeiro (JR): Manuel Mozos me había invitado a hacer algún que otro documental. Nunca pudo ser, ya que por fechas yo estaba comprometido con otros proyectos. Finalmente, fue posible con Ramiro y de la mejor forma, ya que es un largometraje de ficción.

RL: Cuando leyó el guion de Telmo Churro y Mariana Ricardo, ¿cómo pensó que sería visualmente la película?

JR: Tras la primera lectura, la idea que surge es la de una especie de realismo… Después, en las siguientes lecturas empiezas a percibir las características de cada espacio, de cada personaje y de cada personaje en un determinado espacio con el sentido dramático de cada escena. Entonces comienza el trabajo más creativo, donde te alejas del lado más realista y entras en la realidad que pide la película, que es siempre la fabricación de una mentira mayor para llegar a la verdad del filme.

RL: ¿Nos puede hablar de la colaboración con Manuel Mozos? ¿Cómo ha sido su trabajo juntos?

JR: Después de leer el guion, yo construyo siempre un álbum de imágenes que traducen para mí la atmósfera de la película en una forma estrictamente personal. Esta es siempre la primera confrontación que hago con el director; facilita mucho la comunicación. Él puede decir: “Es justo eso”. Pero también puede decir: “No es nada de eso”… Ambas respuestas son válidas, ya que te ayudan a entrar en el universo del realizador.

Aquí, lo que compartí con Mozos tenía que ver no solo con el imaginario de la película, sino principalmente con su universo personal, lo que es fundamental para mí. Entender al realizador y aportar algo más. Nuestra colaboración fue muy fácil, porque nos entendíamos muy bien, a veces ni siquiera necesitábamos hablar. Él te da las coordenadas de cámara, yo sugiero el encuadre y todo se perfecciona a partir de ahí. Al comienzo compartía las ideas de iluminación por escena, pero en un momento dado todo empezó a ser muy intuitivo, respetando siempre al realizador.

RL: En este sentido, ¿cómo valoraría su aportación a la película en función de las necesidades de Manuel Mozos?

J.R.- Siempre es difícil saber lo que das o aportas a una película. Eso es mejor preguntárselo al director… Creo que aporté alguna artificialidad en momentos que la pedían dramáticamente y en los que el camino podría no ser necesariamente ese. Creo que aporté sugerencias… pero la belleza de nuestro trabajo es que lo que vemos no es necesariamente la idea de una persona, sino el resultado del trabajo en equipo.

RL: El ratio de aspecto elegido fue el de 4:3, lo que oprime mucho más el cuadro y da la sensación de una historia más asfixiante, ¿Qué llevó a rodar Ramiro en este formato?

JR: Hay una cosa muy irritante hoy en día. Desde hace algunos años, se parte siempre del principio de que el formato será panorámico, y nunca se discute… Hay una especie de dictadura que empieza con el formato de los propios televisores que compramos y tenemos en casa… El formato es siempre una de las primeras preguntas que hago al realizador… ¿Es una elección dramática? Aquí, igualmente, nos ponemos de acuerdo inmediatamente.

La elección siempre tiene que ver con nuestra educación cinematográfica, con las películas que amamos y con las que crecimos, eso influye mucho. Esta película tiene un lado un poco atemporal… parece perdida en un tiempo cualquiera… Eso emerge de la película, la elección del formato ayuda mucho… Puedes decir que los personajes están más cerrados, pero también que a veces puede existir una falsa impresión de verticalidad; este formato es más humano para mí, permite una proximidad física entre la cámara y los personajes, tiene más ternura, tiene más espacialidad en la forma, que a mí me gusta, y se acerca también desde un lado más pictórico, que me atrae en la proporción de las líneas verticales y horizontales… Todo es más justo y equilibrado.

RL: En la textura de la imagen parece que hay un intento de alcanzar cierta proximidad con el aspecto que ofrece el 16mm.

JR: Esa impresión de la que hablas empieza, como es evidente, con el formato. Después sigue el tipo de luz y el trabajo de decorado. Finalmente, se incluyó una simulación de grano Kodak 500 ASA en la posproducción. El objetivo es hacer que la imagen gane textura y carácter, alejándola de la crudeza del digital. Manuel nunca había rodado un largometraje en digital y, en esos casos, tu trabajo como director de fotografía no es decir que el digital es genial (puede serlo o no, depende del proyecto), sino llevar este soporte al realizador de una forma que guarde relación con el trabajo que él haya desarrollado en sus películas anteriores.

RL: Por cierto, es una película, que en gran parte se desarrolla en interiores. Tratándose de este tipo de localizaciones, ¿qué tipo de iluminación se utilizó para rodarla?

JR: Los decorados son muy variados. La tienda de Ramiro, el café, la taberna, las casas… cada uno tiene un enfoque. Pero mi principio para cada uno de ellos es siempre el mismo: iluminar a los personajes y no el espacio; para mí, lo más importante en cada plano son las personas, el material humano. Siento que, en las películas, la iluminación se hace cada vez más de forma general para que los actores habiten ese espacio sin limitaciones. Yo hago lo contrario: ilumino a las personas, una luz para la cara, otra para las manos, por ejemplo, y luego me ocupo del espacio alrededor. Para hacer eso, utilizas luz puntual, directa, y no luz difusa, pues esta inunda el espacio de forma homogénea. Para que todo esto resulte, hay espacios como la taberna o el restaurante, donde los personajes están más integrados en el ambiente. Esto lo hago para que después, cuando nos encontremos dentro de las casas, estemos más cerca de ellos, porque es la iluminación la que los aísla.

En el caso de exteriores de noche, imagino siempre que estoy dentro de un estudio y creo a partir de ahí. Puedes tener una lámpara a la derecha del encuadre, pero si la dirección de la luz queda mejor desde el lado izquierdo, tendrá que venir de ahí. Yo nunca uso fuentes en campo para justificar la iluminación que hago.

RL: ¿Se hizo algún tipo de prueba de iluminación previo al inicio de rodaje?

JR: No hubo pruebas de luz antes, solo las pruebas técnicas de cámara.

RL: La iluminación, en la primera parte de la película, es en clave baja. Todo está muy contrastado y hay muchos claroscuros y el personaje principal pasa mucho tiempo bajo una penumbra, encerrado en casa, ¿cómo se rodó esa parte?

JR: Sí, hay penumbra, pero el personaje siempre está iluminado. La idea de la oscuridad viene de la relación de la luz de la cara con el ambiente a su alrededor. La idea era crear efectivamente un aislamiento. A lo largo de la película, este espacio se torna más visible. Tiene que ver con el proceso de conocer a alguien… Primero la cara, el cuerpo, los libros detrás, lo que está en el suelo, etcétera. Para conseguirlo hay que utilizar una luz muy puntual que ilumine lo que quieres y esconda lo que no quieres mostrar. Piensas que en un negro puro estamos ciegos (al igual que en un blanco puro) y decides cuánto quieres que vea, o que no vea, el espectador en ese plano.

RL: Sí, la película es como si estuviera dividida en dos partes. La segunda es algo más luminosa. Es como si Ramiro se abriese un poco desde ese pozo de oscuridad que es su casa, ¿cómo se planteó la segunda parte de la película?

JR: Sí, ya he contestado antes a eso… Como espectador caminas con el personaje, a su lado, y vas viendo cada vez más, casi como si los planos, lo que son, fueran la forma en la que él ve el mundo, o mejor dicho, la forma en la que está en el mundo, ya que él habita esos planos. Hay una secuencia que me gusta mucho que es cuando Ramiro deambula por ese suburbio y está claramente fuera de su espacio. Incluso ahí sientes que la iluminación está en él más que en el espacio a su alrededor. Siempre está el intento de concentrar esa misma luz en el centro del plano. Intuitivamente, respondí así a esta secuencia y Mozos lo apreció. Pero en cierto sentido también lo hice por mi veneración total al cine mudo, a la forma en que se utilizaba la luz. Si lo piensas, esta secuencia es también un pequeño filme mudo.

Ramiro

RL: La paleta de colores se mueve entre unos verdes y azules más bien desaturados, ¿cómo se trabajó el color de la película desde la preproducción del filme, es decir, a través de los decorados y del vestuario?

JR: Artur Pinheiro, que fue el que hizo la dirección de arte, es extraordinario en la comprensión de la mente de los personajes de la película como un todo. La primera vez que lo vi, le dije: “Siempre he imaginado a este tipo de verde”. Él se rió y me mostró lo que había pensado: era el mismo verde. Todo fue fácil y con confianza mutua… Compartíamos los dibujos que hacía, discutíamos, etcétera.

Yo iba a veces a los interiores cuando los estaban construyendo y me sentaba en el sitio de los personajes para empezar a pensar en la luz y a apropiarme del espacio. Me gusta conocer y habitar la casa de los personajes como si fueran mis amigos. Eso mucho antes del rodaje. Cuando llego con el equipo, es como si les presentara la casa de un viejo amigo a mis compañeros de equipo, todo me es familiar. En el caso del vestuario, Lucha tiene mucha experiencia y discute siempre conmigo las propuestas que tiene. Vamos siempre determinando entre nosotros y Mozos, hasta llegar a las decisiones finales.

RL: Hay una escena en la que dos personajes están sentados en el sofá y uno le dice al otro que se puede quedar unos días, los dos personajes están iluminados con una luz dura (blanca), ¿cómo se rodaron estos planos?

JR: Para mí, las caras son blancas casi siempre, aunque el ambiente sea otro… Podrías pensar: ¿por qué no es la luz de la televisión? No lo es porque no me gustan mucho esos efectos que, por lo general, son decorativos y sin propósito dramático. No lo es porque al final de la película esa idea ya existe con un efecto dramático. Él duerme y la televisión se siente en Ramiro. Las caras son mi obsesión y siento que deben ser casi siempre el punto más luminoso de cada plano. Lo conseguimos de nuevo con luz puntual, cada personaje tiene su fuente de luz.

RL: Pero, por otra parte, hay una gran parte de la película en la que los personajes están iluminados y sus rostros siempre se encuentran en un claroscuro…

JR: La idea de la escena de la que hablabas antes tiene que ver también con el hecho de que Ramiro se enfrenta a algo que no espera… “Está frágil e indefenso”, así que tiene luz en toda la cara; al igual que el que hace la pregunta, ambos están expuestos y hablan sin restricciones. El contraste tiene que ver con lo que las escenas piden dramáticamente, tiene que ver con la modulación de los cuerpos en el espacio, tiene que ver con una especie de lado dividido, pero sobre todo, tiene que ver con mi intuición estética.

No me gusta interpelar a los actores, pero a veces les pido que se sienten, que hagan un recorrido para tener la noción de su luz y sentirla, como quien aprende a andar en un espacio que no conoce, como quien encuentra su camino, que está definido previamente por el director. Cada vez los actores tienen más dificultad de encontrar su espacio en los planos, debido a la excesiva utilización de la luz difusa. Si te paras un poco más allá, no supone gran diferencia. En el trabajo con luz puntual, no parar en la marca puede significar que no tienes luz en la cara. Pero el hecho de que António Mortagua (Ramiro) sea actor de teatro facilitó mucho esto, y además tiene mucha disciplina física y mental.

RL: ¿Se utilizó algún tipo de filtro? ¿con qué finalidad?

JR: Sí, utilizo muchos filtros. Esto tiene que ver con la idea de que siempre quiero modular el espacio a la hora del rodaje y lo menos posible en la posproducción; quiero modular ese espacio en el paso del mundo y el espacio real en tres dimensiones, para representarlo en la cámara en un plano bidimensional. En este paso de la presencia a la representación, decido oscurecer unas partes para resaltar otras. Los filtros prolongan y ayudan, por así decirlo, a la luz y a su modulación (para este efecto utilizo series de grade hard). Después están los filtros normales, ND, para controlar dramáticamente la profundidad de campo, el polarizador… También tengo una serie de cristales cortados, que pinto, construyendo un filtro propio para un plano específico, para necesidades muy puntuales.

RL: ¿Participó usted en el proceso de etalonaje? ¿Cómo fue?

JR: Sí, colaboré en el proceso de posproducción con Paulo Americo, que es un colega de trabajo que tiene un conocimiento técnico absoluto, pero también una sensibilidad artística muy inusual. Comparto con él ese álbum de influencia y él se sumerge en la película, reforzando y perfeccionando las cosas del rodaje. Pero también aporta muchas cosas nuevas al filme, a través de su trabajo sumamente dedicado y meticuloso. Yo le doy toda la libertad creativa, filtrándola, obviamente, tal como lo hace el director.

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