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El cine polar francés: un heredero peculiar del film noir

La Bête Humaine

Gabardinas, sombreros fedora, revólveres, una mujer con una sensualidad envenenada y unos tipos duros que viven entre humo y sombra. Poco más necesitamos para adivinar frente a qué películas nos encontramos. Casi podemos percibir el olor a cigarrillo y por nuestro cuerpo se introduce una sensación de que algo trágico está por llegar. El film noir es quizás, junto con el western, el cine con una iconografía y unos arquetipos más fácilmente reconocibles.

A grandes rasgos, el término se usa para referirse a los dramas hollywoodenses de temática criminal realizados durante la década de los 40 y los 50 con una estética característica. Y me refiero a término porque existe un continuo debate en torno a qué es el film noir, si es un género o un estilo cinematográfico. Por ejemplo, el historiador y teórico Foster Hirsch destaca que las películas de un género poseen una estructura narrativa, temas, personajes y propiedades visuales similares. Teniendo en cuenta esta definición, considera que el cine negro es un género ya que encontramos muchas películas en las que la narrativa se construye mediante flashbacks, hay un antihéroe alineado, una femme fatal y una estética visual caracterizada por el contraste de luces y sombras. Así ocurre en clásicos como Double indemnity (1944) de Billy Wilder; Murder, my Sweet (1944) de Edward Dmytryk; Out of the Past (1947) de Jacques Torneur; etcetera.

Sin embargo, Paul Schrader, guionista de películas como Taxi Driver (1976), neo-noir de Martin Scorsese y director de la reciente The Card Counter (2021), en su artículo Apuntes sobre el film noir (1972), corrige que este no es un género. Según él, no está definido como el western o el género de gangsters, sino que se caracteriza por el tono y la atmósfera y, además, responde a un período determinado de la historia del cine, como el expresionismo alemán. Schrader expone cuatro claves para entenderlo.

En primer lugar, el film noir surge en un contexto de guerra y el posterior desencanto por sus secuelas, lo que impulsó un malestar y rencor en la sociedad que se manifestó en las películas. En cuanto a los precedentes, está influenciado por los realismos cinematográficos que surgen tras la guerra, principalmente en Europa; la iluminación expresionista alemana, recordemos que Hollywood recibió un gran influjo de exiliados alemanes en la década de los 30, y la escuela de escritores de hard-boiled, entre los que destaca Raymond Chandler. También hace referencia a algunas de las técnicas más recurrentes en el film noir que configuran su cuerpo estilístico, como mayor parte de las escenas en penumbra, predilección por líneas oblicuas y verticales frente a las horizontales, luz que penetra en las frías habitaciones de forma seccionada, preferencia de la tensión compositiva a la acción física, tendencia a la narración romántica y una manipulación temporal para reforzar el sentimiento de desesperanza y tiempo perdido. Bajo estas convenciones cinematográficas, se representa un mundo dominado por la fatalidad, la nostalgia, la muerte, el amor trágico, la corrupción y el crimen. Pero, sobre todo, considera que el tema por excelencia es “la pasión por el pasado y el presente, pero también el miedo por el futuro. El héroe noir teme mirar hacia adelante, solo trata de vivir al día, y si no lo consigue, se refugia en el pasado”.

Teniendo en cuenta estos puntos, Schrader determina que el film noir es, antes que un género, un estilo en el que el cómo es más importante que el qué, transportando los conflictos sociológicos de la sociedad americana a soluciones artísticas. En lo que sí parece haber un consenso, es en las delimitaciones. Gran parte de la crítica considera El halcón maltés (1941) de John Huston como su nacimiento y Sed de mal (1958) de Orson Welles como su epitafio. Sin embargo, en su momento fue olvidado y desprestigiado por la crítica americana que consideraban los noir de serie B mientras que enaltecían los westerns o el cine de gangsters. De hecho, las películas noir no se conocieron colectivamente como un “corpus” en Estados Unidos hasta finales de la década de 1960 y principios de la de 1970, cuando los críticos estadounidenses, como Charles Higham y Joel Greenberg, Raymond Durgnat o el propio Schrader, adoptaron la denominación francesa, porque esta y el tono de las películas parecía coincidir con la desilusión que rodeaba a la guerra de Vietnam.

Teniendo en cuenta los avances técnicos, el auge de la televisión y su preferencia por la luz brillante y los primeros planos, el desmoronamiento del sistema hollywoodense y la consolidación del color en el cine, el film noir recibió su último pistoletazo. No obstante, fue readaptado, en mayor o menor medida, por otras cinematografías como la británica, italiana o española. Sin duda, fue la francesa la que cumplió el mejor papel como heredero, configurándose lo que hoy conocemos como el cine polar francés.

Cabe señalar que Francia ya tenía una tradición en lo que respecta al tratamiento de la temática criminal en el cine. No es casualidad que fueron los críticos franceses Nino Frank y Jean-Pierre Chartier los que en 1946 acuñaron el término film noir para referirse a un tipo concreto de películas norteamericanas que se llevaban realizando desde principios de la década, pero que tras La Liberación empezaban a exhibirse en las salas francesas. Más tarde, en 1953, Raymond Borde y Etienne Chaumeton escribieron la primera monografía sobre el cine negro, Panoramique du film noir américain, y popularizaron el término. También, fueron los jóvenes turcos de la Nouvelle Vague quienes proclamaron su especial interés por estas películas que consideraban objeto de culto y reivindicaron a algunos de sus cineastas como autores dentro del sistema hollywoodense, desde las páginas de Cahiers du Cinéma.

Les VampiresYa en la etapa formativa del arte cinematográfico, Louis Feullade realizó seriales de crimen bajo la productora de Gamount que gozaron de una gran complicidad popular. Entre ellos, destacaron Les Vampires (1914-1915), en los que ya aparecían pandillas clandestinas apaches y que recibieron críticas por su dudosa moralidad, y Fantômas (1913-1914), que fueron adaptaciones de una serie de novelas de folletín de crímenes con un protagonista con tintes de sociópata que siempre se sale con la suya. Louis Feullade desarrolló técnicas de suspense, que influenciaron a cineastas como Hitchcock o Lang, y es reconocido por algunos historiadores por iniciar el género del thriller policíaco.

En la década de los 30, fruto de un momento de quiebra de valores, de desconfianza en la estabilidad social por el fracaso del Frente Popular y de presentimiento de que una segunda gran guerra estaba por venir, se empiezan a realizar en el país galo películas a modo de crónicas sociales teñidas de pesimismo. La mayoría de los historiadores coinciden en clasificarlas bajo la etiqueta de realismo poético o realismo negro. Estos films trataban la realidad social de chulos, maleantes y mujerzuelas que se movían por suburbios, muelles y tabernas, tratando de esquivar los infortunios que les deparaba la vida. Son “poéticos” por su tratamiento estético, destaca una iluminación sutil y unos decorados cuidados, y “negros” por el fatalismo que impera en sus historias.

Destacan obras como La Bete Humaine (1937), de Jean Renoir; Quai des brumes (1938), de Marcel Carné; o Pépé le Moko (1937), de Julien Duvivier. Esta última estuvo interpretada por Jean Gabin, quien encarnó en numerosas ocasiones el perfil del antihéroe trágico. Estos canallas antihéroes estaban más cercanos a la realidad social francesa que los gangsters de las películas norteamericanas del momento que trabajaban a lo grande. Esta mezcla de estilización y realidad que caracterizó al naturalismo poético francés es uno de los aspectos que influenciaron al cine negro americano de los años 40.

Pépé le Moko

Retomemos, entonces, el cine polar que surge a mediados de los años 50 como una “adaptación” del clásico film noir, pero a la “francesa”. Podemos comprobar que los préstamos e influencias entre el cine negro o criminal, también de la novela, aunque no hayamos profundizado en este aspecto, entre Francia y Estados Unidos son constantes, van y viene como un boomerang. El término polar es una apócope de roman policier (novela policíaca) y su aplicación al cine también genera problemáticas de definición. A veces, aparece como género, otras como subgénero del cine negro y otras como estilo. No nos detendremos en estas cuestiones de determinación, ya que lo que principalmente nos interesa es ver aquellas peculiaridades que hacen del polar un cine negro a la “francesa” y lo diferencian de su principal antecedente, el film noir.

Se suele considerar su época de esplendor desde los años 60, teniendo sus raíces en Touchez pas au grisbi (1954), de Jacques Becker, y Bob, le flambeur (1956), de Jean-Pierre Melville, hasta finales de los 70. Más allá de múltiples directores franceses que realizaron puntuales incursiones en este cine, como Jean-Luc Godard o FrançoisTruffaut, los principales cineastas que más lo cultivaron fueron Henri Verneuil, José Giovanni, Claude Sautet y Melville, este último considerado como el mayor exponente. Cada uno de ellos tenía su manera de concebir el cine y un estilo diferenciado. Entonces, ¿qué caracteriza o qué une el polar francés?

Touchez pas au Grisbi

En su libro Euronoir: serie negra con sabor europeo, Jesús Palacios rastrea los vestigios del noir americano en las principales cinematografías europeas y las peculiaridades de estas. En su primer capítulo, dedicado al caso francés, explica que la principal singularidad del universo negro francés de esta época es la actitud. En el cine polar volvemos a ver de nuevo gabardinas, sombreros fedora (especialmente con Melville, cuando en la Francia de los años 60 estaban completamente descontextualizados), revólveres, cigarrillos y la sensación de que algo trágico está por llegar. Sin embargo, los tipos duros son muy diferentes a los americanos y los personajes femeninos no tienen esa sensualidad envenenada que caracterizaba a las femmes fatales.

Jesús Palacios advierte que el término polar recuerda a una cualidad fría o gélida. Y es que las tramas y los personajes de sus películas adquieren un tono frío que huye de excesos sentimentales, los cuales quedan ocultos bajo una capa de elegancia y sofisticación: “Si el género (lo sea o no) noir usamericano es, esencialmente, una reacción romántica contra el clasicismo hollywoodiense de los años 20, en cine, y contra el costumbrismo y la tendencia moralista de una escritura muchas veces casi profiláctica, […], el noir francés y todo lo que se aproxima o relaciona con él, es, a su vez, una reacción decadente y perversamente esteticista ante ese apasionamiento romántico, propio del género”.

En ambas cinematografías negras, sus personajes están condenados a la tragedia. No obstante, este pesimismo es abordado de forma distinta. Mientras que en los films norteamericanos hay más acción, sus personajes tratan de resistirse a su fatal destino, aunque no haya posibilidad de salvación, los personajes del polar francés parecen aceptar este destino con resignación. Esto ya ocurría en las películas del realismo poético de los años 30, donde los criminales parecían dejarse arrastrar hacía su fatídico ocaso. Incluso, en muchas ocasiones parecen provocar su muerte, como si se tratara de un ritual suicida. Así hace Alain Delon, uno de los principales rostros del polar francés, en Le Samouraï (1967), de Melville. La muerte se desdramatiza, alejándose de la épica americana, y los personajes se enfrentan a ella fríos, indiferentes y pasivos, como si estuviera escenografiada. Se convierte así en un gesto refinadamente esteticista.

Le Samourai

En esta búsqueda de esteticismo, Palacios explica también que, a diferencia de los antihéroes americanos, los personajes galos son genuinos dandis que adquieren una gran presencia en la pantalla con un aspecto cuidado. La iconografía de los personajes representa su personalidad. Melville ya confesaba la importancia de esto: “El vestuario del hombre tiene una importancia capital en mis películas, estoy muy ligado al fetichismo del vestuario […] en términos cinematográficos un hombre que dispara con sombrero es mucho más impresionante que otro que lo hace con la cara descubierta. El porte del sombrero equilibra un poco el revólver en el extremo de la mano”. Los personajes del polar pasean constantemente por la ciudad, observando en una actitud pasiva, al mismo tiempo que exhiben su presencia. Una actitud esteticista y amoral frente al dramatismo y moralismo del noir americano.

Más allá de esta singularidad, la actitud, existen otros elementos que distancian el polar del cine negro americano como, por ejemplo, una mayor fijación en la vida cotidiana y el trabajo, una sexualidad más terrenal y el rechazo a las resoluciones en el último instante. Cómo veíamos que ocurría también en las películas anteriores a la guerra, es un cine que tiene los pies más en el suelo. También, gracias a los avances técnicos, se realizaron más películas fuera del estudio y la iluminación perdió ese fuerte carácter expresionista que sentenciaba en los sets americanos.

En conclusión, podemos ver que el cine polar francés de las primeras décadas de la segunda mitad del siglo XX, consistió en una adopción del film noir, al mismo tiempo que una recuperación de la tradición “negra francesa” de los años previos a la guerra. Sin embargo, más que una unidad estilística, técnica o ideológica en sus films, aquello que les une es la actitud fría y gélida a la par que esteticista de los personajes, una personalidad intrínseca en la idiosincrasia del país. De ahí que el polar esté estrechamente vinculado con la identidad cultural francesa. De la misma forma, podemos considerar que el dramatismo y la epicidad, el hacer las cosas a lo grande, de las películas made in USA, también están insertos en su identidad cultural.

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