Investigamos 

El cine como aproximación a la belleza del cuerpo humano

La agonía y el éxtasis

Antes de enfocarme en el tema de estas reflexiones, quiero invitar a mis lectores a leer un excelente artículo de Mauricio Durán1, en el cual hace un completo recorrido sobre las relaciones entre cuerpo y cine, en el cual se muestran los muchos puntos de vista desde los cuales se puede enfocar este asunto. En él resalto un magnífico comentario sobre el cine y sus planos y el cuerpo, que me sirve para caer en cuenta todavía más en el papel que el arte puede desempeñar en el cine, siendo el arte un medio propicio para resaltar los distintos planos en forma detallada, es decir, permitiendo la observación del espectador, combinando la lentitud y la quietud inherentes a la contemplación artística, con la acción y el movimiento, inherentes a las historias que narra el cine.

Comenzaré mi análisis con un tema que guarda extensa relación con el cine, como es el de los ojos. Son los ojos los órganos esenciales del cine, análogos a la cámara y a todas las grandes posibilidades que se nos ofrecen: ver, mirar, contemplar, enfocar, enmarcar, acercar, alejar, jugar con puntos de vista y con perspectivas, iluminar y oscurecer, destacar, resaltar, difuminar, señalar. Estas posibilidades físicas, que se relacionan con posiciones de elementos, con acciones de control mecánicas y electrónicas, se asocian a su vez con capacidades del cerebro y de la conciencia humana, como la de analizar, emocionarse, imaginar, intuir, apreciar; en fin, con observar, en su extensa gama, el poder creativo del ser humano. Es en este punto donde se establece el posible contacto con el espectador imaginario, que se convierte, potencialmente, en autor de experiencias refinadas y magníficas, siempre y cuando tenga la capacidad para tener los ojos bien abiertos, permitiendo que fluyan las imágenes y sus historias asociadas.

Ojos grandes

Un buen director utiliza los recursos visuales para facilitar este viaje, esta conexión. Este es el caso de Tim Burton. Burton filmó una película de presupuesto relativamente modesto, Big Eyes (Ojos Grandes, 2014), en la cual se narra de la vida de la artista Margaret Keane, a quien el director conoció a través de sus obras, desde que era niño, puesto que eran muy populares debido a las copias que todo el mundo colgaba en sus casas y en todas partes. Se trataba de pinturas de niños de ojos muy grandes y mirada triste. Lo que más tarde se supo es que la artista era la verdadera autora de las obras y no su esposo Walter; de ello trata el filme; pero es también una oportunidad para examinar, desde el arte, el papel de los ojos en el cine. La utilización de los ojos grandes ha sido común en el cine de animación, siendo el mismo Burton un ejemplo, como se puede apreciar en El cadáver de la novia (2005), Frankenweenie (2012) o The Nightmare Before Christmas (Pesadilla antes de Navidad; o El extraño mundo de Jack, 1993). Los ojos grandes y bien abiertos expresan, de alguna forma, el doble deseo de atrapar el mundo con la mirada y de permitir la contemplación del alma propia por aquellos que sean capaces de detenerse en dicha mirada. En Big Eyes hay también frecuentes reflexiones sobre lo que realmente es una obra de arte, lo cual se observa desde la crítica, de la publicidad, de la fama, desde las galerías, desde los coleccionistas, desde lo popular. Burton permite este examen, a partir del significado real de lo que son unos ojos grandes, en primer plano, superpuestos sobre la riqueza de los demás planos que el espectador puede contemplar y apreciar. Como no fue capaz de hacerlo el famoso crítico de arte Robert Moses quien vetó la obra de Kane, Tomorrow Forever, para ser exhibida en un pabellón de Unicef en la Feria Mundial de Nueva York de 1964 por considerarla de mal gusto extremo y de muy bajos estándares artísticos. La realidad es que la artista no ha cesado de crecer en su influencia, y más allá del sentimentalismo que se refleja al representar a niños de ojos grandes y tristes, el mundo del arte ha llegado a valorar y a apreciar los grandes valores kitsch de estos cuadros.

Big Eyes

Dejando de lado los elementos sentimentalistas de Big Eyes, quisiera adentrarme en el trabajo de la artista mexicana Frida Kahlo sobre el cuerpo, y particularmente sobre su propio cuerpo, y en la forma espectacular en que la artista Salma Hayek protagonizó y produjo la película Frida (Julie Taymor, 2002). Sobre Frida Kahlo, críticos y biógrafos2 coinciden en que su arte, basado en el propio dolor, es un intento por recuperar su cuerpo, gravemente afectado por un accidente. Dice Andrea Kettenmann que “Frida, echada en su cama y presa en su corsé de yeso, empezó a retratarse a sí misma” y que la misma Frida decía que “Me retrato a mí misma porque paso mucho tiempo sola y porque soy el motivo que mejor conozco”. Gran parte de su obra está compuesta de autorretratos, en los cuales refleja la gran riqueza conceptual y vivencial de sí misma y de sus circunstancias: sus daños corporales, los yesos, las vendas, los corsés; pero también su belleza, sus miradas, sus expresivas cejas y ojos, sus formas de pensar y su especial sexualidad, altiva y única.

Frida, la película

Como en el caso de Big Eyes, se refiere Frida a la historia de una pareja en el mundo del arte, solamente que en este caso ambos son reconocidos artistas, especialmente el esposo de Frida Kalho, el gran muralista Diego Rivera. Con el paso del tiempo, se han venido reconociendo los valores propios de Frida, que se confunden con el mito (el cine, ciertamente, ha contribuido notablemente). En ello tiene mucho que ver Selma Hayek, quien asumió el protagonismo de Frida con total entrega y energía, hasta sentirse completamente identificada, desde lo físico y lo espiritual, con la pintora. De hecho, si bien la actriz aprendió a pintar y a cultivar un bigote a lo Kalho, poco se parece a su físico, excepto por su bello rostro, si se tiene en cuenta que Kalho, a los 13 años, sufrió una poliomelitis que le dejó una leve cojera en una pierna y a los 18 un tranvía arrolló el autobús en el que viajaba causándole graves lesiones, por lo cual sufrió múltiples operaciones y dolores, tuvo que llevar corsés, estar en cama y pintar desde la misma buena parte de sus autorretratos.

Como Frida tuvo una vida explosiva, es natural que la película dedique mucha atención a las diversas aventuras amorosas y a los debates políticos y sicológicos que la rodearon. Pero hay que resaltar que, como en la vida de la artista, el mayor protagonismo es el de su cuerpo. Un cuerpo dominado por un rostro único y expresivo, por una determinación y una energía capaz de vencer la postración y el dolor; un rostro que combinaba la suavidad, la belleza y el encanto femenino con una decidida dureza. Las pinturas que hizo de su cuerpo constituyen una luminosa expresión de su maternidad en potencia, de su creatividad de mujer, dada la imposibilidad que tuvo de tener hijos, y los abortos que experimentó. Ella se dedicó a crear vestidos hermosos, llenos de color, e incluso vestidos trágicos, a la medida de su cuerpo enfermo, a modo de corsés, con lo cual enriqueció sus mismas expresiones corporales, en búsqueda también de una expresividad femenina que rompía todos los esquemas.

En Frida apreciamos la virtud del cine para acercarnos a la realidad de las personas por medio de imágenes, en este caso, con la completa complicidad del personaje, que se encargó de los diseños y de las representaciones de sí misma, de manera que fue una tarea casi obvia la que se hizo en la película al poner a los espectadores en contacto con ella, a través de esas, sus espectaculares pinturas y de esos, los espectaculares diseños decorativos de su cuerpo, admirablemente representados por Selma Hayek.

Si nos referimos, por otra parte, al tratamiento clásico del cuerpo humano y a su relación con el cine, hay un artista que lo ha trabajado con la máxima expresividad y perfección; hay un escritor que lo describió para la posteridad en una novela biográfica de absoluta maestría; hay una película que se hizo con gran amor y calidad humana y artística, basada en el libro y en el artista. Me refiero a Miguel Ángel, a Irving Stone y su novela La agonía y el éxtasis y a la película del mismo nombre (1965) dirigida por Carol Reed y protagonizada por Charlton Heston y Rex Harrison. Esta producción es una apoteosis del cuerpo humano, que se inicia con un recorrido de 15 minutos por la producción escultórica del gran artista del Renacimiento italiano, el cual permite que el espectador aprecie múltiples detalles del cuerpo humano, siguiendo tanto las delicadas formas y la suavidad armoniosa de las caras y las manos, como los gestos, las expresiones masivas y bruscas de los trozos aparentemente inacabados de los conjuntos escultóricos, que son más bien expresiones del alma del artista; los gestos vivos de los personajes y las formas musculares siempre elegantes y majestuosas, a veces masivas, a veces exquisitamente proporcionadas. La cámara y los magníficos textos se recrean en cada imagen, transmitiendo emociones, vivencias, cercanías, haciendo que los espectadores se acerquen a las esencias de esas magníficas obras y a los sentimientos de los personajes en ellas representados. Desfilan el David, la Piedad, el Moisés y todos esos fantásticos trabajos sobre el cuerpo humano del gran Miguel Angel.

La agonía y el éxtasis

Pasa luego la película a referirse a la vida de Buonarrotti, quien tuvo 89 años de incesante actividad y que desde muy joven ya mostró su genialidad y su enorme capacidad de trabajo y de sacrificio personal, desempeñándose con excelencia en la poesía, la arquitectura, la escultura, la pintura, incluso en la ingeniería y el diseño. Se basa el guion en el trabajo excepcional de Irving Stone, quien escribió una biografía novelada del artista, cuya vida fue realmente toda una aventura. La aventura de un ser de profundos sentimientos y compromisos vocacionales, que se vio a sí mismo con la capacidad de representar al cuerpo humano como la obra más acabada del Creador, una obra plena de luz y de hermosura, imagen directa, en verdad, imagen superada de la misma divinidad.

La película se refiere en gran parte a los trabajos memorables de Miguel Ángel para concebir y pintar los frescos de la Capilla Sixtina. Él no se consideraba pintor sino escultor y cuando su mecenas, el Papa Julio II lo obligó a pintar los techos de la ahora famosa capilla, se manifestó en él toda su rebeldía, que las circunstancias, su propia vocación, las mismas manipulaciones del Papa, convirtieron en rabiosa energía creativa, en compulsivo trabajo, hasta que logró la conexión con las formas divinas de los cuerpos de todos los personajes representados. Su obsesión fue esculpir pintando, generar volúmenes y expresiones musculares, caras vivas, mensajes eternos a través de las formas. Jamás la desnudez ha sido tan humana y tan divina, tan proporcionada, tan significativa, tan maravillosamente combinada con los necesarios ropajes y con detalles del entorno, que confieren equilibrios de formas y de colores.

la-agonia-y-el-extasis-2

Naturalmente que, para apreciar estas cosas y el magnífico talento del artista y el mérito del Papa mecenas, a los espectadores les hace bien trasladarse a esas épocas en las cuales no se contaba con la fotografía ni con el cine, sino con la visión presencial, reservada a unos pocos. Era una minoría la que era capaz de apreciar y estimular esa pasión del artista sujeto a la diaria agonía, alimentada por momentos de éxtasis creativo. Ahora tenemos la fortuna de degustar tanta belleza y de permitir que el cine nos acerque a la plenitud exquisita del cuerpo humano.

 

(1) Cuerpo y cine. El cuerpo en el cine y el cuerpo del cine. Mauricio Durán Castro. Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata.

Arkadin (N.° 5), pp. 56-71, agosto 2016. issn 2525-085X

http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/arkadin

(2) Frida Kahlo y el arte del cuerpo, en http://elcomercio.pe/luces/arte/frida-kahlo-arte-cuerpo-374751

Trailers

Ojos grandes

 

Frida

 

La agonía y el éxtasis

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