Fuera de cuadro 

El Autor en la teoría cinematográfica I

Les quatre cents coupsEntendemos por teoría del autor la tendencia crítica que respalda al llamado cine de autor. Pues bajo este término se describe no sólo una tendencia de los cineastas, sino una perspectiva específica de pensamiento crítico cinematográfico.

El ensayo del crítico y director francés, Alexandre Astruc: Nacimiento de una nueva vanguardia: la caméra-stylo[1], escrito en 1948, marca el inicio hacia la consideración de los filmes como expresión directa de la personalidad del director. Astruc invitaba a imaginar la cámara en el extremo de una pluma, para expresarse a través de las imágenes y de los sonidos con la misma libertad que se hace con las palabras.

Por ello llamó a esta nueva era del cine la era de la Caméra-stylo. Esta imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se apartará poco a poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito (Astruc, 1948).

La camera-stylo de AstrucAnte los ojos de Astruc, cierto cine del momento, que no era reconocido por la crítica tradicional, estaba dando cuenta del nacimiento de una vanguardia, o más bien una tendencia que expresaba una forma de lenguaje capaz de describir cualquier tipo de realidad. Una forma en la cual, y mediante la cual, un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea. Esta nueva vanguardia debía rechazar las adaptaciones de los grandes clásicos de la literatura, pero además debía replantearse la figura del guionista en la realización del filme.

La puesta en escena ya no es un medio para ilustrar o presentar un acontecimiento o acción, sino una auténtica escritura. El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una estilográfica. La fórmula de la caméra-stylo privilegiaba así el acto de dirigir películas. El director de cine ya no era un mero servidor de un texto preexistente (novela, guión), sino un artista creativo por derecho propio.

Más adelante, en 1954, en su famoso manifiesto-ensayo, Una cierta tendencia del cine francés, publicado en Cahiers du cinéma nro. 31, François Truffaut desacreditaba la tradición de qualité que convertía a los clásicos de la literatura francesa en películas predecibles, ostentosas y correctas, de estilo totalmente formulario.

Para Truffaut el nuevo cine se asemejaría a la persona que lo hiciese, no tanto a través del contenido autobiográfico, sino a partir del estilo, que impregna el filme con la personalidad de su director.

Alfred Hitchcock durante un rodajeLa revista Cahiers du cinéma, desde su primer número en 1951, se convirtió en órgano clave para la propagación de la teoría del autor. Para los críticos de Cahiers, el director era el responsable último de la estética y la puesta en escena del filme. Así, la revista inició una nueva política de entrevistas a sus directores predilectos: entre 1954 y 1957, Jean Renoir, Luis Buñuel, Roberto Rossellini, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Max Ophuls, Vincent Minnelli, Orson Welles, Nicholas Ray y Luchino Visconti fueron objeto de entrevistas en las páginas de la publicación.

Los críticos de esta tendencia distinguían entre quienes se adscribían a las convenciones dominantes, y a los guiones que se les confiaban, y los autores que empleaban la “puesta en escena” como parte de su expresión personal.

La política de los autores, explica Francesco Casetti[2], tiene como centro el rechazo de la tradición crítica del contenido.

(…) La atención ya no se dirige a lo que dice (o pretende decir) la obra, sino a cómo lo dice efectivamente; no es el tema sino el estilo que impregna el filme, lo que revela la actitud y la orientación del autor. De ahí el interés por las formas en que se utiliza el medio, por cómo el director interpreta el cine y lo pliega a sus exigencias expresivas (Casetti: 97).

Si bien no es la primera vez que se habla de autoría en el cine, es en la década de los cincuenta, explica Rober Stam[3], que la metáfora de la autoría, pasó a ser un concepto estructurador clave de la crítica y la teoría del cine. Dicho en términos sartrianos, el autor cinematográfico se esfuerza por alcanzar la autenticidad bajo la mirada castradora del sistema de estudios (Stam: 108).

La crítica, entonces, tendrá como finalidad identificar dentro de la película las huellas de quien la ha concebido y, al mismo tiempo, identificar las películas que presentan esos rasgos respecto a otras. Lo cual hace suponer que la película es capaz de exhibir ciertos rasgos que la diferencian del común de los filmes, ¿originalidad con respecto a sistemas establecidos?

Stam observa que producto de la conjunción de la cinefilia y de una veta romántica del existencialismo, la teoría del autor debe considerarse en parte una réplica ante a) los desaires elitistas de ciertos intelectuales literarios respecto al cine; b) el prejuicio iconofóbico respecto al cine como “medio visual”; e) el debate sobre la cultura de masas que veía al cine como agente de alienación política; y d) el tradicional antiamericanismo de la élite literaria francesa (Stam: 109).

La novedad de la teoría del autor fue sugerir que directores de estudio también eran autores. Así vemos cómo el cine americano, generalmente despreciado por la élites intelectuales y artísticas francesas, pasó a convertirse en modelo de inspiración para un nuevo cine francés.


[1] Publicado en L’Ecran Francais.

[2] Francesco Casetti. Teorías del cine 1945-1990. Cátedra. Madrid, 2000.

[3] Robert Stam: Teorías del cine. Una introducción. Paidós. Barcelona, 2001.

Una respuesta a “El Autor en la teoría cinematográfica I”

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