El otro en el cine noir japonés

Historia de una pistola cruel

---

Historia de una pistola cruel  (Cruel Gun Story, Takumi Furukawa, 1964)  no es reconocida como una de las grandes películas japonesas, aunque sí se la considera como una digna representante del cine negro japonés, en particular del yakuza eiga, el cine de mafiosos. Sin embargo, hay en ella ciertos elementos que nos hacen dudar de que estemos siguiendo una típica historia trepidante de serie B. La punta del ovillo de la trama podría ser algo así:

Togawa (Joe Shishido), reconocido ladrón, quien cumplía condena por haber matado al camionero que atropelló y dejar inválida a su hermana Rie (Chieko Matsubara), ha sido puesto en libertad por las maniobras de Matsumoto (Hiroshi Niyon`yanagi), poderoso jefe yakuza (mafia). A cambio, a través del abogado de la organización Ito (Yasukiyo Umeno), es forzado a dirigir un arriesgado plan de robo que ellos han organizado con todo detalle. Le asignan además un equipo de colaboradores, entre ellos su amigo Shirai (Yuji Odaka), y otros dos más, en los que no confía en absoluto. El plan no saldrá según lo previsto, sobre todo para él. Eso le hará revolverse e impulsarle a actuar, a que su pistola actúe más cruelmente aún.

Historia de una pistola cruel  transcurre en la ciudad de Yokohama, una elección significativa del director Fukuwara, al tratarse de un gran puerto abierto desde el siglo veintiuno al tráfico internacional, principalmente para el comercio de seda con los ingleses. De pequeño puerto pesquero, se le forzó a convertirse, por medio de los llamados Acuerdos Ansei firmados con cinco países, en uno de los nodos del comercio mundial. De esta forma, Yokohama fue seguramente la ciudad en la que Japón conoció al otro, para bien o para mal. De hecho, los más tradicionalistas pensaban que esa apertura era precisamente la causa de todos los males y una justificación para el belicismo fascista. No obstante, mucho más difícil aun fue encajar la derrota en la guerra y la posterior ocupación para la desmilitarización y la reconstrucción tutelada del país, dirigida por el propio general MacArthur, durante cuatro años más. El film se rueda a principios de los sesenta, y Yokosuka, base de la Séptima Flota estadounidense, está muy próxima a Yokohama. Esa presencia seguramente seguía siendo un recordatorio permanente de la derrota y la humillación sufridas por el otrora imperio nipón. Y este hecho tiene algo más que presencia en el film, juega un papel.

¿Cómo se representa entonces al otro? Apelando a Lacan, podríamos tal vez distinguir el otro del Otro. El otro es el semejante a mí, el que se parece a mi propia imagen en el espejo. El Otro en cambio es aquello que nos determina, aquello de lo que no nos podemos sustraer y que tampoco podemos domesticar. Puede tomar diferentes figuras: el lenguaje, el orden simbólico, la cultura, el propio inconsciente o también Dios. Es aquello que puede dar cuenta de lo que da sentido a un sujeto: lo que es, lo que piensa, lo que cree y, sobre todo, lo que hace.

Tomemos al héroe del film.

Compone una imagen turbadora de la nación japonesa ese hampón que se baja de un descapotable enfundado en un gabán con las mangas al viento. A pesar de la apariencia imponente, con las piernas abiertas como un Mazinger, tenemos ahí un país inerme, desarmado.

Y el otro, que sigue siendo japonés, es como uno mismo, un yakuza, un gánster, un depravado amoral, con gafas oscuras en el interior, e incluso en el exterior, aunque sea de noche, alguien que bebe Johnny Walker bien de mañana, como los americanos, que sabe usar pistolas y rifles, que frecuenta billares, gimnasios de boxeo o carreras de caballos. Todo eso representa la influencia extranjera que ha corrompido a los que eran adolescentes en la guerra y ahora viven sin horizontes. ¿Se podría entonces decir que hay un mensaje nacionalista en un film de serie noir? Quizá solamente podamos hablar de contexto.

Aunque hay una hipertextualidad evidente, incluso podríamos decir que exagerada –y por lo tanto próxima a la parodia–, que conecta esta película con muchas del llamado cine negro. No puede haber mejor representación de la absorción ideológica de una cultura extranjera que un cine que replica otro cine y unos personajes que ya son indiscernibles de sus modelos extranjeros. Togawa y Shirai huirán por las cloacas, como Jean Valjean y Marius en Los Miserables de Victor Hugo, pero también como Harry Lime en El tercer hombre (Carol Reed, 1949). Constataremos, como en las películas de Welles, muchos contrapicados que permiten ver los techos y las lámparas. Y el entramado de relaciones personales podría evocar perfectamente a La jungla de asfalto (John Huston, 1950). Aunque seguramente el hilo más visible es el que la une a Atraco perfecto (The Killing, Stanley Kubrick, 1956).

El materialismo que motiva a los criminales es equivalente en las dos películas y en las dos culturas. Hay muchos paralelismos en la tipología de personajes de la banda. Sin embargo, hay un tratamiento radicalmente distinto del héroe –o antihéroe–. El de Kubrick tiene un plan sin muertes, y solamente debe morir un caballo. Todo debe resolverse con inteligencia, precisión y unos pocos golpes. Otra cosa es que se interpondrán los planes de otros protagonistas y todo se desbaratará. El héroe de Furukawa en cambio es una “pistola cruel”, como anticipa el título. Podríamos decir que el criminal japonés es más trágico que el americano. En cierto sentido, es una marioneta de fuerzas que le superan y esclavo de circunstancias fuera de su control. También es esclavo de su carácter y de su pasado, que es su propio prestigio de malhechor [cuando el dudoso yonki que le han obligado a incorporar en la banda le cuestiona su liderazgo, inmediatamente lo pone en su sitio con un puñetazo: no dirás una palabra hasta que yo te diga que lo hagas. Yo soy el único que hace bromas aquí y da las órdenes].

¿Qué motiva realmente a Togawa?

A diferencia del héroe de Kubrick, Togawa es un mercenario forzado. La Yakuza funciona como una gran empresa, y él y sus compinches serán los ejecutores de la operación orquestada como una estrategia empresarial.

Aunque hay una circunstancia muy particular que condiciona a Togawa, que además introduce una subtrama melodramática en un film violento, el amor por su hermana paralítica. Creo que puede resultar clarificador detenerse en el despliegue de imaginería católica que envuelve esa subtrama.

Podríamos pensar en un primer momento que hay cierta identificación medicina-religión.

La hermana le entrega su rosario. No podemos tratarlo como el objeto mágico que se entrega al héroe para que le ayude a ejecutar su tarea. Sin embargo, no puede tener un sentido literal, habida cuenta que el catolicismo en Yokohama no llegaba ni a un 0,3% de la población. La iconografía tiene que tener un sentido simbólico. Lo equipararíamos al whisky, el gabán, las gafas de sol o las pistolas. Funcionan como códigos. Son otros tantos signos de lo extranjero. Lo material y lo visual representan la penetración ideológica.

La mirada de él, enrejada, se solapa con la imagen religiosa al fondo. ¿Qué está viendo? Está mirando a su hermana, en el exterior, donde ella es presentada en otro plano de verdadera iconografía mariana, con una muñeca en la mano, una pareja de niños a su lado y la enfermera detrás, como un ángel.

– ¿Dios? ¡Al diablo con Dios! –dice más para sí mismo, que para el médico con el que está hablando de su hermana.

Sin embargo, no se trata de la pregunta teológica de por qué Dios permite el mal en el mundo. Y no lo entendemos así porque justo en el plano siguiente vemos cinco cazas americanos surcando el cielo.

Hay una identificación de Dios y los americanos. Togawa no descree de un Dios porque es extranjero, sino que cree que el extranjero funciona como un Dios tangible y presente, el Otro, que hemos invocado irónicamente. Togawa no hace lo que hace por buenas razones de fondo, es decir, su profundo amor por su hermana. Ella confía en Dios, él en las armas. Ella tiene esperanzas de salvar el alma de él. Él, en cambio, sabe que no hay esperanza para ella, para su cuerpo. Para él la bondad es inútil, como su hermana. Dios es esa fuerza material que atraviesa los cielos con estruendo, afirmando su presencia y su poder, como el disparo de una pistola.

En las primeras secuencias, hemos visto cómo Togawa explica el plan a sus secuaces, no con un mapa, sino con una maqueta un tanto infantil. Cinematográficamente, según se explica el plan, vamos viendo las escenas del robo, tal como se supone que ocurrirá. Aunque una toma cenital sobre el grupo que ultima los preparativos seguramente nos podría estar dando una pista de que las cosas no sucederán según lo previsto. Podríamos apelar al refrán popular que afirma que “uno pone, pero Dios dispone” para ilustrar, una vez más, la potencia determinante del Otro. Tendrán que buscar soluciones alternativas e improvisar. Y será significativo que todo aboque precisamente a una base americana abandonada. Según llegan, papeles sueltos vuelan al paso de los coches, denotando desolación. De la pretendida reconstrucción no queda sino una presencia fantasmagórica. Y será ese lugar precisamente el escenario de la violencia máxima.

A pesar de todo, Togawa saldrá vivo, aunque tenga que hacerlo a través de las cloacas. Una vez afuera, devastado, se repetirá la imagen de los aviones americanos, que se fundirá con la de su propia cabeza, es decir, sus pensamientos más íntimos. La experiencia vivida los ha cambiado radicalmente. Hemos asociado al Otro a toda instancia superior e ineluctable que determine todo actuar. Lo interesante es que la tarea que se autoimpone finalmente el protagonista es transformar ese pretendido Otro en un simple otro, es decir, convertir al que mueve los hilos, al omnipotente Matsumoto, en un simple rival al que se puede retar y derrotar.

Sin embargo, nos podríamos preguntar si no hay una última ceguera en ese cambio de conciencia, en esa pretendida iluminación que moviliza al protagonista; si no hay nuevamente un desplazamiento o un enmascaramiento de una figura por otra; si, metafóricamente, Matsumoto es a Togawa lo que Occidente es a Japón. Tal vez se puede rastrear en el montaje que sigue. Pensemos que la hermana bien podría representar a la propia nación japonesa, mutilada, impedida y “evangelizada”. Cuando recibe la visita de la policía, la joven Rie está contando un cuento a los niños. La cámara se detiene en el título: se trata de El pájaro azul, un cuento francés del siglo diecisiete. Esa imagen inmediatamente se solapa con las fotos del hijo de Matsumoto, el primer eslabón del rosario de venganzas que desencadenará Togawa.

Si recordamos The Killing, en el último momento se produce la irrupción de otro grupo que quiere robar a los ladrones, aunque lo único que conseguirán será matarse unos a otros. Aquí en cambio aparece de la nada un nuevo grupo contrario a Matsumoto que se ofrecerá a ayudar a Togawa. Es injustificado el giro del guion, aunque necesario para que avance; un genuino Deus ex machina, como en las tragedias de Eurípides. Y por primera vez vemos barrotes y sus sombras por todos lados, como en The Killing.  Cuando abandonan el local, el pequeño portillo batiente sigue moviéndose cuando han salido todos. En eso se ha fijado la cámara. Es como la oscilación de un péndulo, de una balanza antes de que el fiel se pare.

La famosa boutade marxiana dice que la historia se repite dos veces, la primera como tragedia y la segunda como farsa. También en la película todo ocurre dos veces. La segunda vez siempre el protagonista es más consciente, menos ciego. Aunque,  sabiendo que The killing antecede a Cruel Gun Story, tal vez deberíamos invertir la máxima. La película americana culminaba casi como comedia, mientras que en la japonesa todo se concatena para que se cumpla como un destino.

Bibliografía consultada:

Ana Trujillo, Yokohama: Cruce de miradas en el Japón Bakumatsu. https://www.ugr.es/~feiap/ceiap3/ceiap/capitulos/capitulo23.pdf

David Blakeskee, A Journey through the Eclipse Series: Takumi Fuerukawa’s Cruel Gun Story, 2104. https://criterioncast.com/column/a-journey-through-the-eclipse-series/cruel-gun-story

Rubén Redondo, Cruel Gun Story, 2013. https://www.cinemaldito.com/cruel-gun-story-takumi-furukawa/