4. La mano en la trampa. Un cine producto de la soledad

Para captar cómo entendía el propio Torre Nilsson su autoría, nada mejor que recurrir a sus propias palabras: “Ni cine-teatro, ni cine-pintura, ni de vanguardia, ni de masas. Un cine cálido y auténtico, producto de mi soledad, mi oficio y mi tristeza”.

Si adaptó primeramente cuentos de Bioy Casares o de Borges, se puede decir que fue su encuentro con Beatriz Guido lo que elevó su arte –que ya sería de los dos y que emergería luego de su vida en común– a sus más altas cotas. Ambos trabajaron en el guion de La mano en la trampa (Leopoldo Torre Nilsson, 1961) a partir de la novela homónima de ella. Contaron además con la colaboración de Ricardo Muñoz Suny y Ricardo Luna. Y eso nos da que pensar que, a pesar de la influencia de la Nouvelle Vague en su trabajo, Torre Nilsson no compartiría la prevención –casi al borde del desprecio– de Truffaut hacia el trabajo del guionista, y más aún, si cabe, cuando adaptaba una obra literaria “para traicionarla, en la mayoría de los casos”, según él.

El gran ciclo de la dupla Torre Nilsson-Guido comienza en 1957, con La casa del ángel, que resultó un éxito sin precedentes. A esa siguieron El secuestrado, La caída, Fin de fiesta, La mano en la trampa, Piel de verano, Homenaje a la hora de la siesta, La terraza, El ojo que espía o Piedra libre.

Estilísticamente, es innegable que, como diría Bresson, Torre Nilsson escribe con medios fílmicos, a veces como Hitchcock, a veces como Buñuel. De uno, los ambientes, los personajes femeninos, incluso la intriga; del otro, el peso de las convenciones burguesas y la opresión de su moral. Pero, no sé por qué, las estatuas de mármol, los personajes hieráticos, las columnas o los jardines me han evocado El año pasado en Marienbad, de Resnais. Tal vez han sido los maniquíes, mudos pero significativos, como los de Giorgio de Chirico. En cambio, las escenas en profundidad de campo me han recordado más al Eisenstein de ¡Que viva México! que a Resnais o a Orson Welles, en Ciudadano Kane.

He nombrado el maniquí de costura, casi como si fuera personaje. Creo que lo es. Lo mismo que la casa. Si tuviera que hacer una asimilación drástica, diría que la casa es la decadente alta sociedad provinciana argentina –una pretendida civilización de cien años, como se denuncia ácidamente en la película–, y que el maniquí es el hombre, el hombre argentino producido por esa civilización fantasmática. Lo podemos pensar porque en la película hay una mirada femenina, solo que es una mirada en un espejo profundo y doloroso, una mirada sin voz.

La casa es un dispositivo disciplinario. El jardín tiene rejas y la casa tiene una torre. Si la casa es una cárcel, la habitación es una celda. Sin embargo, es la mente de la mujer la que está presa. Su condena es su propio autocastigo. La muerte en vida es su única posibilidad de venganza, de victoria imposible sobre el hombre y su ley.

La hermana soltera y la hermana viuda cosen vestidos de novia para las burguesas. La hermana repudiada y encerrada cose, día tras día, año tras año, su propio vestido de novia, su mortaja. No es Penélope, porque Ulises no volverá. Ulises es el maniquí sobre el que todas dan puntadas inocuas. Coser sobre un maniquí, sobre un muñeco, es punzar una y otra vez sobre un simulacro. Es añadir frunces y pliegues sobre el trauma, para repetirlo una y otra vez en forma de síntoma, tratando de sepultar una y otra vez lo que no se puede reemplazar ni tapar, ni olvidar. Representa lo real del trauma, que tiene episodios diferentes: el repudio de Inés, la muerte del niño o la violación de Laura. Y en el lugar del trauma, la repetición: Inés repetirá el síntoma de su boda delirante; el mismo delirio, la misma repetición en que cae Laura en el piso que le ha puesto Achával en Buenos Aires.

Laura es tanto una rubia hitchcockiana como buñueliana. Oprimida dentro de un universo femenino, se empeña en una indagación edípica, que no le puede conducir sino al desastre, a la tragedia de su destino ineluctable de mujer sometida a la ley masculina, que ellas llaman su dignidad.

Torre Nilsson, en las películas de esos años, repite escenarios, repite actores y actrices, repite temas, que son casi obsesiones, de él y de Beatriz Guido.

Él era un gran miope que se parapetaba tras unas lentes oscuras. Podemos tratar de comprender su cine así, como un juego donde unos personajes sirven de lente a través de los cuales podemos entender a otros. Podemos pensar que utiliza a las mujeres como lente para radiografiar a los hombres, y viceversa. Unas clases se explican por otras. Como en La caída, no sabemos distinguir si los niños juegan a adultos, o si los adultos solo pueden ser explicados si los vemos como niños. De ahí la angustia de Albertina: “¿cómo pueden ser monstruos, si no son más que niños?”.

Las lentes oscuras tienen, además, la particularidad de reflejar como un espejo. La metáfora de la lente no se anula con la del espejo, sino que seguramente se refuerza. Unos reflejan a otros, unos se reflejan en otros y unos se toman por otros. Hay espejos, pero también pantallas y simulacros en las películas que Torre Nilsson rodó con Elsa Daniel. Me remito a un ejemplo tomado de La casa del ángel.

Ante la sorpresa de todos, incluida ella misma, Ana acaba de bailar con Pablo Aguirre. Ahora, sola en la habitación, está tratando de descubrirse a sí misma en el espejo: ¿qué ha visto ese hombre –el hombre– que yo aún no soy capaz de ver? Mientras se pasa la mano por el rostro, vemos el papel pintado de la pared como si fueran los barrotes de una prisión. Entonces, con delicadeza, coge un muñeco vestido de clown y lo abraza contra su pecho. Luego baila con él, girando en la habitación, como acaba de hacer hace unos momentos en el salón. Mientras permanezca en el terreno del fetiche, no correrá peligro. Ni siquiera cuando, en la habitación de él, le entregue el fetiche-rosario para que lo proteja en el duelo. Pero un paso más adelante, solamente un centímetro de cercanía de su rostro, de sus labios, precipitará el desastre, la reacción animal del hombre.

Bibliografía adicional consultada:

Zangradi, Marcos (2009). Beatriz Guido, notas oscuras para narrar la modernidad
https://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.3633/ev.3633.pdf

Leyrós, Marcelo (2014). Leopoldo Torre Nilsson. El cine del encierro
https://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.3633/ev.3633.pdf

Sarris, Andrew (1962). Notes on the autor theory in 1962
https://alexwinter.com/media/pdfs/andrew_sarris_notes_on_the-auteur_theory_in_1962.pdf

Secretaría de Cultura (2020). Leopoldo Torre Nilsson, pionero del cine argentino de autor
https://www.cultura.gob.ar/torre-nilsson-pionero-del-cine-argentino-de-autor-8264/

Un creador con lenguaje propio (José Miguel Onaindía, 2024)
https://brecha.com.uy/un-creador-con-lenguaje-propio/

Leopoldo Torre Nilsson y Elsa Daniel (Lucía Salas, 2024)
https://www.peliplat.com/es/article/10019035/leopoldo-torre-nilsson-y-elsa-daniel-babsy-elsa-beatriz-lautaro