2. La casa del ángel. Un autor alejado del clasicismo

Desde el inicio de La casa del ángel podemos apreciar un ambiente claustrofóbico, rodeado de la abundancia de luces y sombras. Sus personajes atormentados nos conducen a una magnificación del melodrama que, debido a su puesta en escena, intimista y estilizada, consigue que la escenografía conforme una atmósfera inestable y vibrante. También podemos distinguir la influencia de la fotografía que procede del expresionismo alemán, incluso se observa un pequeño guiño a Ciudadano Kane en el inicio del filme, recordándonos los primeros planos de la obra de Orson Welles.

Otro movimiento cinematográfico del que bebe el director argentino es la Nouvelle Vague, de la que aprovecha sus principios estéticos y narrativos, pudiéndose ver de trasfondo la temática urbana.

El cine moderno que desarrolla Torre Nilsson, debido a sus rasgos estilísticos, es bastante contrario al cine clásico, en el que el montaje está prohibido, porque busca representar al máximo la reproducción de lo real. Su posición es contraria a la filmación de la profundidad de campo y el plano-secuencia que produce el realismo. Lo que todo esto significa es que Torre Nilsson era un cineasta que anteponía su fe y creatividad en la imagen por encima del realismo.

Respecto al cine que realiza, está claramente encasillado en el cine de autor, nunca al denominado de la trasparencia, ya que este último rechaza el montaje fuera de raccord, pudiéndose utilizar solo en sus límites precisos. Torre Nilsson explota al máximo esta técnica cinematográfica con continuos cambios de plano insignificantes, sin rupturas en la secuencia, aplicándolo a la posición de los actores, objetos, iluminación y movimientos de cámara. Hasta el raccord de sonido se adapta a los diálogos, sonido ambiente y efectos de sonido.

Dentro de este cine de autor de Torre Nilsson, se puede resaltar la subjetividad feminista y/o femenina llevada a cabo por una vanguardia poética, en la que aborda temas tabús, como la religión, la feminidad, la sexualidad y el abuso sexual. Esta descarada libertad de expresión cinematográfica la hace visible a través de la búsqueda del sentido, mediante la simultaneidad de imágenes y la alteración de la estructura, con el poco usado recurso del flashback en aquella época, quebrando la narración lineal.

De principio a fin, en La casa del ángel existe un halo poético, rico en elementos simbólicos y avasalladoras atmósferas.

A raíz de este análisis, utilizaré diferentes secuencias y escenas en las que queda patente dicha argumentación.

1. Raccord sobre una mirada: Ana mira curiosa hacía un objeto y, en el plano siguiente, se muestra el elemento enfocado. Sucede en la secuencia del jardín, cuando observa la estatua y la cámara la encuadra desde diferentes ángulos.
2. Movimientos de la cámara subrayan la fragmentación de los cuerpos: secuencia del inicio en la cena con su padre y Pablo, cuando va a servir el café.
3. Raccord sobre el gesto en un personaje, que inicia en un primer plano y acaba en un segundo plano: cuando la Nana le explica a Ana lo relacionado a un “solo pecado”, en la secuencia de dos planos (15:17 a 15:55).
4. Mirada de la cámara sobre la casa, en la primera secuencia con los créditos: homenaje a Ciudadano Kane y al expresionismo alemán, incluso al gótico, mostrándonos figuras, arquitectura, ventanales, personas, claroscuros, por medio de planos inclinados, con la cámara situada en el suelo y realizando contrapicados.
5. Dentro del melodrama introduce poéticos procedimientos rupturistas, mezclando el gótico y la música atonal: secuencia en la que Ana y Vicenta se acercan a la estatua, y su prima la reta para que bese a la figura (5:18 a 6:46). Además, el encuadre se efectúa a partir de un contrapicado con angulación de la cámara.
6. En todo el filme, en las situaciones desequilibrantes que sufre Ana, la acompaña una música discontinua y disonante, que enfatiza su estado de ánimo y lo carga de intenso dramatismo, generando miedo, inseguridad y desconfianza en el personaje, a través de instrumentos que trasmiten intranquilidad.
7. Profusión de espejos, que duplican la espacialidad: secuencia de Ana mirándose en un espejo de las escaleras, con la mirada puesta en el tamaño de sus senos (57:37 a 59:39).
8. Alto contraste de claroscuros: escena con el chófer y la conversación en el interior del coche, cuando recogen en la carretera a Pablo y a su acompañante (7:30 a 9:30).
9. Planos subjetivos de Ana para resaltar un clima de inestabilidad, sensación de vértigo, inminencia, cercanía: secuencia de la violación, después de besar a Pablo (1:06:38 a 1:07:20). Mostrar sin ver.
10. Exponente de cine de autor, posición concreta de la mujer en el contexto histórico: secuencia desde que entran en el baño Ana y Vicenta y la continuación con la madre (26:43 a 28:23).

Para finalizar, debemos remarcar que Torre Nilsson presta una elevada atención al espacio de la imagen y su dinámica temporal por medio de los encuadres, planos, puntos de vista y el montaje.

Torre Nilsson, con la cámara, denota su posición como director, todo lo que tiene que ver con el lenguaje cinematográfico (planos, movimiento de cámara, montaje) y deja patente al autor que hay detrás del objetivo. La composición de los planos o los picados y contrapicados denotan, igualmente, la presencia de la cámara y del director, por eso la importancia del montaje en el cine de autor, porque refuerza y acentúa ese estilo propio. También, su crítica a la realidad argentina de la época le sitúa lejos de los métodos y de la temática del cine tradicional.