20000 Days on EarthEl gran trovador y baladista dark australiano Nick Cave tiene al fin la película que siempre mereció. Más allá de sus habituales escarceos con el cine, ya sea como guionista de los filmes de su compatriota John Hillcoat, con algún cameo musical –como el de Las alas del deseo, de Wim Wenders, o de la composición de alguna banda sonora (es de destacar la de El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, compuesta en colaboración con Warren Ellis), esta es la primera realización que lo tiene como centro absoluto de atención.

En principio parecía que la película iba a exhibir mayor creatividad para alejarse del habitual formato “un día en la vida de…”, y ciertos elementos presentes al comienzo del relato autorizaban esa impresión, más allá del impecable rigor con el que fue filmada. Pero a poco de comenzada la película se empiezan a percibir algunas decisiones fallidas por parte de los realizadores que demuestran que su confianza en la figura de Nick Cave no llega a ser completa. La constante musicalización, omnipresente incluso en segundo plano sonoro, así como también lo prolongado de aquellas escenas donde el músico, compositor y vocalista conversa con un analista, no le juegan demasiado a favor. Si no estropean la película es porque casi todo lo que Nick Cave tiene para decir resulta interesante, bastante lúcido y alejado de los tópicos del artista atormentado. Las conversaciones imaginarias que el músico sostiene al volante de su auto con ciertos personajes –muy especialmente con su ex pareja, la cantante Kylie Minogue, las charlas con su amigo y colaborador Warren Ellis o el recuerdo de algunas tempranas presentaciones de su banda, los Bad Seeds, logran afinar la puntería. También resultan acertadas las decisiones de no hacer un repaso por la discografía del músico y centrarse solo en el repertorio del último disco, como así también respetar la durabilidad de cada canción cada vez que se lo muestra ensayando, sobre todo teniendo en cuenta la importancia de sus letras y los muy particulares climas del que suelen estar dotadas.

Pero el verdadero vuelo de la película, el punto donde estalla emocional y formalmente, se concentra en ese arrebatado collage-sumario con el que se representa el momento en el que Nick Cave conoció a su actual mujer, un torrente erótico y cinematográfico compuesto de found-footage que evidencia las posibilidades expresivas que podrían haberse explotado. Aun con todos estos reparos, 20.000 Days on Earth es una imprescindible puerta de acceso al universo de este talentoso artista.

3x3DLa ciudad portuguesa de Guimarães fue declarada Capital Europea de la Cultura en el año 2012. A propósito de este nombramiento, el año pasado pudo verse en el BAFICI Centro Histórico, largometraje compuesto por cuatro episodios ambientados en esa ciudad, que fue reseñado en este espacio por Liliana Saez. Este año el festival porteño incluyó dentro de la sección Panorama 3x3D, película de poco más de una hora de duración en el que la antigua ciudad portuguesa fue abordada –o interpelada de algún modo- desde la mirada de los directores Peter Greenaway, Edgar Pêra y Jean-Luc Godard, con la particularidad del uso del 3D como técnica común a los tres episodios que la conforman. En vista de los resultados obtenidos, se puede decir que a Guimarães le convendría recuperar la bidimensionalidad cinematográfica, o al menos volver a depositar su fe en manos de Manoel De Oliveira, Víctor Erice, Pedro Costa o Aki Kaurismäki, los notables realizadores que participaron de la anterior entrega sobre la homenajeada ciudad lusa.

El primer corto es el más correcto y digerible de todos. Se llama Just in Time y fue filmado por Greenaway, cineasta de probadas afinidades pictóricas, cuya relación con el cine siempre me pareció conflictiva y poco gratificante. En este trabajo, el refinado cineasta británico implementa el uso del 3D a modo de un tour virtual a través de una sola y prolongada secuencia, la cual nos ofrece un recorrido histórico por la ciudad portuguesa. Monjes, abadías, artistas plásticos, herejes quemados en las hogueras, todos conviven con elegancia coreográfica en una suntuosa toma donde se superponen el probado gusto del director por la caligrafía, la yuxtaposición múltiple de cuadros, la música clásica y la ampulosidad escénica. Agradable para los sentidos, así como también prolijo, informativo y didáctico, Just in Time se acerca demasiado a la sensación de “consigna cumplida” y carece de vuelo cinematográfico, pero sale indudablemente favorecido en comparación con los otros dos mamotretos que conforman la serie.

Desconozco la filmografía del portugués Edgar Pêra, pero Cinesapiens funcionó como una especie de carta de extradición contra cualquier voluntad levemente curiosa por explorar sus antecedentes cinematográficos. Se trata de una especie de encendida misiva hacia el espectador idiotizado ambientada en una sala de proyección repleta de público y con un anfitrión que interpela directamente a cámara. Sobreabundancia de primeros planos filmados en gran angular, demasiados ojos abiertos, un griterío irritante, una gama de colores horribles y una precariedad en el uso de la técnica que no cuadra ni siquiera dentro de lo bizarro, Cinesapiens es estúpidamente literal y sus pretendidas consignas robadas a Jean-Luc Godard no encajan con su pobreza cinematográfica. De lo peor que se pueda haber visto, y no solo en esta edición del festival.

Finalmente The Three Disasters nos devuelve a Godard en esta modalidad ensayística y reflexiva en la que se encuentra desde Historie(s) du Cinéma, es decir, susurrando con voz carrasposa desde alguna caverna en alguna oscuridad de un territorio que pareciera estar por fuera del cine, al que sin embargo evoca rabiosa y obsesivamente. A esta altura del partido solo un acérrimo defensor del cineasta suizo podrá encontrar algún regocijo en este trabajo que podría haber prescindido no solo del 3D sino de la imagen en general. Solo consignas y reflexiones oscuras, discursos interrumpidos y fragmentarios, reiteraciones, superposición de texto sobre negro… el camino de no retorno de este viejo dinosaurio en eterno litigio creativo con esa “forma que piensa”, en la que alguna vez pareció sentirse un poco más a gusto y de la que cabe preguntarse hasta cuándo seguirá declarando su muerte o alabando su agonía.

A vingança de uma mulherRodada en espacios teatrales, con una fuerte carga literaria y extensos monólogos, la adaptación del cuento homónimo de Barbey d’Aureville, A vingança de uma mulher, fue la obra más destacada por los organizadores, de la retrospectiva dedicada a Rita Azevedo Gomes.

El cine de la directora portuguesa tiene una impronta estética romántica, con una puesta en escena pictórica y largos textos retóricos. La cámara acompaña con morosidad, como un pincel que acaricia el lienzo, mientras los personajes adoptan posiciones de modelos vivientes, cuyos trajes de telas gruesas los aprisionan en situaciones sin retorno. Se nota tras la mano de Azevedo Gomes un riguroso tratamiento del guion, una apasionada mirada sobre la composición del encuadre y un conocimiento literario de peso, que sabe transmitir al espectador. Teatro, pintura y literatura puestos al servicio del cine en una obra cargada de oscuro romanticismo.

A vingança de uma mulher consta de un prólogo y un epílogo. Lo demás es un monólogo que se extiende largamente, mientras la figura de la mujer se desplaza en escasos espacios de la estancia. Estamos ante uno de los pocos casos en que el cine se apoya más en los parlamentos que en las imágenes. Todo lo que sucede se desgrana del extenso discurso de la dama.

Hay influencias de Manoel de Oliveira en su obra. Lo constatamos en el homenaje que Azevedo Gomes realizó al director con motivo de su 98º cumpleaños, Parabens Manoel de Oliveira, que también se vio en el Festival. Un recuento de imágenes seleccionadas de su filmografía, como si fuera una composición musical, que daba cuenta de una obra extensa, coherente y poética.

Los registros artísticos de Azevedo Gomes también pueden constatarse en el cortometraje A Coleção Invisível, una pequeña obra inspirada en el cuento homónimo de Stephan Sweig, en homenaje a la alicaída Cinemateca Portuguesa. La historia cuenta los últimos días de un hombre que ha guardado por años una colección de estampas pintadas, largamente codiciadas por los expertos. Su hija se ha debido deshacer de ellas para poder mantener al padre ciego. Un coleccionista visita al hombre, presionado por la hija para que simule estar ante la verdadera colección que ya no existe. Azevedo Gomes logra mantener el suspenso durante todo el tiempo, mientras los protagonistas van internándose cada vez más en un callejón sin salida. Hermosa metáfora para hablar de la colección fílmica perdida o deteriorada por la inoperancia oficial en el archivo fílmico de su país.

Esta sí ha sido una verdadera sorpresa del Festival. Y se agradece.

Algunas chicasLlegó al 16º Bafici precedida por su inclusión en la Sección Horizontes del pasado Festival de Venecia. Cuenta la historia de Celina, una médica que luego de una crisis matrimonial visita a Delfina, una amiga que hace tiempo no ve. Sus conflictos se suman a los de las otras mujeres que se encuentran en el lugar: Paula, Nené y María. Celina no encontró peor lugar para ir a aclarar sus dudas existenciales. El pasado la abruma y sus fantasmas se propagan en el ambiente, contaminando con sus sentimientos negativos a las otras jóvenes. Los dos personajes masculinos, Sergio y Esteban, sólo funcionan como decantadores de estados anímicos de las mujeres y desencadenantes de sus momentos críticos.

En una entrevista realizada en Venecia, Santiago Palavecino contó que envió un ejemplar de “Entre mujeres solas”, de Cesare Pavese, a sus actrices para que construyeran su personaje con total libertad. Luego ajustó el guion a las propuestas de las protagonistas y dejó que su director de fotografía, Fernando Lockett (a quien le debemos las imágenes más poéticas) las siguiera cámara en mano. Consiguió filmar un thriller, cuyos personajes se internan en una atmósfera cada vez más opresiva, a medida que se van desintegrando psicológicamente.

Narrada como una serie de pesadillas entrelazadas que no encuentran el momento de despertar, Algunas chicas nos introduce en un ambiente donde los fantasmas abruman a las protagonistas (y hay que decirlo: también al espectador), donde existe la constante referencia al suicidio como única manera de escapar a la angustia y donde las reiterativas recorridas de un espacio abierto al campo luce paradójicamente, como un laberinto con pasillos que solo llevan hacia la oscuridad.

Con un ritmo moroso y una cierta mirada misógina, la historia se pierde ante la representación de los estados anímicos femeninos, dejando la sensación de haber tenido una pesadilla sin conclusión, con los ánimos absorbidos por la angustia de los personajes y con la certeza de que en menos tiempo, Palavecino podría haber ofrecido una propuesta mucho más efectiva, que no alterara la paciencia del espectador.

AtlantidaSi hiciéramos un repaso por los últimos films argentinos, podríamos descubrir que un tema recurrente es la infancia. Por citar dos ejemplos, cabe destacar La tercera orilla, de Celina Murga y Algunos días sin música, del debutante Matías Rojo. Resulta curioso que el retrato de la infancia-juventud, en ambos casos, se mezcle con la adultez, presentándonos chicos que deben asumir roles que generalmente se reservan para los más grandes.

Inés Barrionuevo retoma esta premisa en Atlántida, su ópera prima, una verdadera historia mínima que transcurre en la provincia de Córdoba; y en la que somos testigos de un día de verano en la vida de dos hermanas. En este caso particular, el foco está puesto en su despertar sexual y en cómo se enfrentan a esta nueva etapa.

Durante gran parte del film la tensión sexual de los personajes se respira en el aire, y en este punto las escenas que se suceden lo reflejan de manera muy sutil, hasta que finalmente se materializa con el típico beso. En Atlántida no hay una verdadera historia o un quiebre determinado. Son las distintas acciones, incluso cotidianas, las que van desentramando los hilos de la narrativa.

Este despertar sexual traerá una situación aun más conflictiva, al retratar el deseo por personas del mismo sexo o por adultos. Hablando de adultos, estos se encuentran en un segundo plano (de algunos no conocemos ni siquiera sus voces); y los que aparecen, por su parte, son los encargados de quitar la poca inocencia que les queda. Esto refuerza que el foco de Barrionuevo está en los chicos.

Más allá de lo comentado, el verdadero mérito recae en las impecables actuaciones. Todos los pequeños actores se desenvuelven con una naturalidad y frescura que por momentos nos hacen olvidar que estamos viendo una película; e incluso transmiten la sensación de estar viendo un documental. Al respecto, Barrionuevo comentó que de todos los jóvenes, solo una actriz tenía experiencia previa y la clave estuvo en un casting exhaustivo y en buscar jóvenes de la zona que pudieran actuar de sí mismos. Son justamente estas características las que hacen que el film sea muy disfrutable y resulte demasiado breve. Al terminar, dan ganas de seguir viendo qué les pasa a esos seres entrañables que nos permitieron espiar por unas horas su revolucionado interior.

Basket CaseFrank Henenlotter es una figura esencial del cine exploitation más visceral y desprejuiciado, alguien a quien se podría considerar demasiado al margen de cualquier tradición, incluso hasta de la del cine clase B. Este cineasta norteamericano, que también supo cumplir un rol muy importante como rescatista y preservador de muchas películas perdidas del exploitation, fue objeto de una afectuosa retrospectiva durante esta edición del Bafici, que permitió repasar su filmografía completa (la cual tuvo su momento de apogeo durante la explosión del VHS), y hasta ofreció una master class abierta al público. Esta legitimación quizás no sea tardía –Henenlotter tiene adosado el sticker de cineasta de culto desde hace muchísimos años- pero resulta estimulante advertir la simpatía y el respeto con el que su obra fue recibida. A esta altura del partido tampoco debería extrañar que cineastas que se mantuvieron muy al margen de los parámetros industriales sean objeto de reivindicación y que sus filmografías sean revisitadas –por dar un solo ejemplo, Larry Cohen tuvo una completa retrospectiva en la Viennale de Austria en su edición de 2010. Pero más allá de estas valoraciones, lo verdaderamente importante resultó ser la experiencia del visionado de estas putrefactas obras que no persiguen los laureles ni la posteridad de ningún panteón cinematográfico.

Basket Case fue una película rodada en 16mm con un presupuesto casi inexistente de 35.000 dólares, marcando el inicio de una trilogía demencial protagonizada por el deforme Belial, el siamés violentamente extirpado del cuerpo de su hermano Duane, quien lo lleva escondido en el interior de una canasta y con el que mantiene una conexión telepática. La cirugía fue llevada a cabo años atrás por decisión de su padre, horrorizado ante la espantosa criatura que ocasionó la muerte de su esposa durante el parto. Tras el “éxito” de esta brutal operación perpetrada por la fuerza, los hermanos deciden dar muerte a su padre, y Duane emprende el viaje a Nueva York –con canasta y contenido incluidos- en busca de los tres médicos involucrados en el procedimiento para consumar su venganza. Realizada el mismo año en que Sam Raimi daba vida a otra deformidad memorable como lo fue la saga de Evil Dead, pero sin llegar a dar el salto al mainstream de su realizador, Henenlotter procede con la misma elasticidad viscosa con la que fue confeccionada su adorable criatura Belial, dotando a la película de salvajes y memorables secuencias de asesinatos –la de la doctora con instrumental quirúrgico clavado en el rostro “ranquea” en primer lugar, sin privarse tampoco de representar la violencia sexual –Belial no llega a alcanzar por muy poco su “bautismo” con la misma mujer de la que se enamora Duane, lo que marca el comienzo del conflicto entre ambos hermanos, por fuera de la trama de venganza que los venía uniendo hasta entonces.

Sería fácil desestimar Basket Case por su condición trash tanto como reivindicarla por esa misma filiación. El dilema –o el encanto, según como se quiera ver- de este cine tan ajeno a cualquier parámetro estético reside en lo altamente permeable que puede resultar a la sensibilidad del público, haciendo de cada juicio de valor emitido sobre sus cualidades un gesto más bien impulsivo e irracional que elude cualquier análisis en frío. Pero también resulta indudable que los fines de Henenlotter van por otro lado, bastante alejado de las especulaciones comerciales. Por extraño o absurdo que parezca para muchos espectadores, el cineasta parece adorar lo que hace –sin que ello sea motivo suficiente para que celebremos sus deformidades. Y eso le confiere cierta nobleza que, aunque más no sea, limpia a este cine bastante mugriento de cualquier rastro de cinismo o desprecio.

Before the RevolutionLos procesos revolucionarios siempre han tenido sus adeptos y detractores. Según del lado en que se esté, según una conveniencia política, según la carga ideológica que se lleve; en fin, por múltiples razones subjetivas, el documentalista opta por el recorte de la realidad que desea contar. Será su verdad y habrá otras también. En este caso, el realizador israelí Dan Shadur muestra y opina cómo era la vida en los años sesenta y setenta en la, por entonces, fructífera ciudad de Teherán.

Recordemos que Irán estaba gobernado por el régimen dictatorial del Sha Mohammad Reza Pahlevi, que aplicó una política neoliberal, la cual dividió al país en dos clases sociales bien distanciadas. Los beneficiarios del régimen gozaban de todos los privilegios y riquezas del país. En ese momento las relaciones diplomáticas entre Israel e Irán estaban consolidadas para un beneficio mutuo. Buena parte de la clase acomodada israelí usufructúo esa “libertad”. Los padres del realizador y, él de pequeño, fueron testigos de ese paraíso ficticio donde vivieron hasta fines de los años setenta.

El documental se construye con entrevistas a empresarios, agentes del Mossad, diplomáticos y empresarios que vivieron esa época. Se intercalan materiales de archivo, filmaciones familiares, fotografías e imágenes de la ciudad, mientras el relato en off del realizador orienta la intencionalidad del discurso. Una de las características que se desprende de las entrevistas es la falta de una mirada hacia otros actores sociales. Nadie se inmiscuía en la vida de nadie, todos vivían ese presente sin replantearse nada, no querían involucrarse en cuestiones políticas y tampoco eran solidarios.

¿Qué pasaba con el resto de la población iraní que no gozaba de ningún privilegio?  Los reclamos de libertad, de vida digna se acrecentaron y los disturbios sociales comenzaron. La revolución fue la salida ansiada por un pueblo sometido y vigilado. Su líder espiritual fue el Ayatollah Khomeini, quien finalmente destituyó al Sha del gobierno e instaló su liderazgo en Irán.

Como mencioné al inicio, la mirada subjetiva del documentalista, que vio afectada la vida de sus padres al tener que irse de Teherán como consecuencia de la Revolución, refleja una tendencia negativa en contra del movimiento de liberación. Podría decirse que Before Revolution es un film antirrevolucionario, íntimo y familiar, dedicado a la memoria de sus padres, como certeramente lo expresa hacia el final. No sólo se refleja una clara postura ideológica, a la que apela a lo largo de todo el documental, sino que también permite traslucir el comportamiento humano cuando se elige de qué lado estar sin importar las consecuencias.

Big EyesBig Eyes narra lo que sucede durante dos días en la vida de Benny Forman, un entrenador de baloncesto (interpretado por el mismo Uri Zohar) que suele guiar la vida de sus jugadores, presionar a sus amigos y engañar a su esposa y a sus amantes.

Objeto de culto por parte de las jóvenes generaciones de Israel, Big Eyes es una de las películas de este director que lo convoca a situarse en lo que se ha dado en llamar la Nueva Ola del Cine Israelí. Los devaneos amorosos del protagonista, las historias que debe inventar para no ser descubierto, las situaciones embarazosas que provoca y la lección de vida que recibe son algunos de los puntos que lo acercan a la contemporaneidad de la Nouvelle Vague francesa. Pero también la propuesta estética, en blanco y negro, los primeros planos en las conversaciones y discusiones, las intervenciones a cámara y el bajo presupuesto con que contó para rodarla.

Así como en The Rooster, aquí también están presentes algunas constantes temáticas: una misoginia poderosa que se apoya en las relaciones entre hombres y mujeres, donde los derechos y deberes no están bien repartidos, quizá debido al protagonismo que en Israel tiene el ejército, una institución que recluta a hombres y mujeres, pero con un fuerte contenido dominante y machista.

Big Eyes retrata a una sociedad en crisis de valores, donde el hombre debate su razón existencial. Es un ejemplo del cine de este prolífico realizador, que llevó a la pantalla una serie de preocupaciones de toda una generación, planteada de manera aparentemente banal, pero con una posición crítica encubierta en su sátira.

La filmografía de Zohar transita un catálogo que puede caracterizarse por ser comercial o artístico, sin que por ello deje de ser una sólida. En muchos casos se apoya en la vulgaridad, pero vista desde una representación popular de la sociedad, como es el caso de The Rooster; otras, va más allá, en la representación de los conflictos de sus personajes, más bien como una búsqueda estética de estados anímicos, pero nunca pierde la alegría ni la vitalidad que lo caracterizan, como sucede en Big Eyes.

CarlitosCarlitos es un documental sobre un joven que padece una discapacidad intelectual. Eso no le impide trabajar en una charcutería ni hacer deporte, puesto que el filme lo muestra corriendo un maratón. Pero apenas puede hablar, y lo poco que dice es difícil de entender. En su silencio o balbuceo se evidencia su retardo mental, que socialmente es una mácula.

El acercamiento al personaje llega hasta ir con él al baño y mostrar la cura de un pie que se lastima, entre otras escenas de la intimidad. El director, hijo de Igor Guayasamín, realizador junto con su hermano Gustavo del clásico ecuatoriano Los hieleros del Chimborazo (1980), demuestra así su dominio de la modalidad de observación del documental.

Pero José Antonio Guayasamín también intenta trascender lo que las imágenes y el sonido directo son capaces de captar de un personaje cuyo problema es que no habla, y que por ende no puede manifestar sus pensamientos en diálogos ni mediante el recurso de la voice over. En una escena, por ejemplo, utiliza efectos sonoros para sugerir lo que podría estar pasando por la mente de Carlitos, luego de instalar un pesebre, en Navidad. En otras explora la expresión de su rostro o lo graba cuando permanece meditabundo, lo que es un indicio de que piensa como cualquiera, y un llamado a la curiosidad por saber en qué.

Ese es el aporte más importante de la película a su evidente objetivo social, en relación con los problemas de discriminación que afrontan las personas con discapacidad intelectual. De esa manera el filme intenta romper la barrera del silencio que separa al personaje de los demás, y que es motivo del rechazo y la exasperación que pueden causar los que son como Carlitos.

Carta a un padreEntre la palabra escrita y la imagen filmada, entre París y Buenos Aires, Edgardo Cozarinsky, cineasta y escritor itinerante, es un punto de intersección que se desplaza sobre los ejes del lenguaje. Por eso es cultor de un arte impuro como lo es el cine. En Carta a un padre, el realizador emprende un viaje a la provincia argentina de Entre Ríos, buscando indicios sobre los rastros de su ya ausente progenitor, hijo de inmigrantes judíos y marinero de la Armada, de quien conserva más objetos heredados que recuerdos compartidos. Uno muy significativo es un seppuku, puñal japonés utilizado para el ritual del harakiri, que trae impresos en su vaina caracteres cuyo significado el cineasta no se atreve del todo a descifrar. Plagas de langostas, epidemias de tifus, las huellas del nazismo siempre impresas en territorio argentino son solo algunos de los fantasmas que invoca el realizador en esta sesión de espiritismo que no teme en agitar las sombras de lo ausente. El temor y consecuente alivio de Cozarinsky por la posibilidad de que su padre, hombre del ejército, se hubiera plegado a las fuerzas represivas en los años de la dictadura, se yergue como lo más cercano a una respuesta en esta búsqueda infructuosa en formato de película-ensayo. Cozarinsky no consigue respuestas y deja que la luz del día termine siendo devorada por la noche para dar por concluido su fracaso. Una manera ideal de acercarse a la obra de este brillante pensador y ensayista cinematográfico, el más importante de los realizadores del underground argentino.

Ciencias NaturalesConocer nuestro pasado nos permite entender el presente y proyectar el futuro. Su falta, por lo tanto, nos hace perder el rumbo. Esto es lo que le pasa a Lili, una adolescente que siente que no encuentra su identidad a causa de que nunca conoció a su papá. La única pista que tiene es una chapita con el nombre de una empresa y el hecho de saber –por su madre- que trabajó instalando antenas. Será su actitud esquiva y rebelde, la que motive a su maestra (interpretada por Paola Barrientos) a aceptar llevarla hacia donde supuestamente está su padre, aún a riesgo de perder su trabajo.

Matías Lucchesi dirige este film, en el que se combina el entorno rural con paseos en auto. De hecho, por momentos, la película recuerda a una road movie debido al tiempo que pasan las protagonistas viajando. Y esto no es casual: justamente el tema central de la historia implica una búsqueda, pero también un cambio: “(trata sobre) la vitalidad de alguien que hace todo por llevar adelante lo que el cuerpo le pide. Ella empieza a transformarse en mujer y algo internamente le demanda saber de dónde viene”, comentó Lucchesi respecto de sus motivaciones personales al dirigir su opera prima, con la que obtuvo varios premios alrededor del mundo. En el Festival de Berlín, por ejemplo, fue la elegida en la sección Generation Kplus por “mostrar un puro y destilado viaje de búsqueda de la identidad. Es un cuento atrapante con una actuación maravillosa y una visión clara. Fuerte en su simpleza, el filme tocó nuestros corazones”, indicó el jurado. También obtuvo el premio a la Mejor Película Iberoamericana, Mejor Guión y un doble reconocimiento para ambas actrices en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara.

Volviendo al film, el camino que emprenden las protagonistas no estará exento de dificultades, y si bien al comienzo el drama predomina en la trama, de a poco los sucesos se van tornando más distendidos (hasta llegar a momentos de comedia). En realidad, el cambio en el estilo está impulsado por la propia Lili: la actuación de la joven actriz Paula Hertzog permite reflejar el pasaje de una niña callada y violenta, a una mujer alegre y satisfecha con su búsqueda.

Al final, el camino hacia la identidad culmina en la figura de una veleta, que simboliza el encuentro de una dirección en la vida, un punto a través del cual proyectar el futuro, más allá de que –hasta ese momento- su pasado había sido incierto.

el-color-que-cayo-del-cieloEl segundo largometraje del ex director del BAFICI Sergio Wolf se sitúa en un terreno habitualmente fructífero para el documental argentino de los últimos años: aquel donde se imprimen las huellas de lo ficticio con inesperadas pero oportunas irrupciones del humor y el absurdo. Incluso hasta se permite cierto roce con lo fantástico y el cine de aventuras.

Wolf parte de un fenómeno astronómico ocurrido hace 4000 años: una lluvia de meteoritos metálicos que cayó sobre una región bautizada con el nombre de Campo del Cielo, en el límite entre las provincias del Chaco y Santiago del Estero, territorios del noroeste argentino poco transitados por el cine vernáculo. El relato hace una fascinada aproximación a este acontecimiento partiendo de su inevitable relación con los mitos de los pueblos originarios de la región (los wichis y los qom), recogiendo algunos maravillados testimonios. Luego se desliza hacia las exploraciones efectuadas por los colonizadores españoles, tiempos en los que se dio origen a la leyenda del Mesón de Fierro (en alusión al fragmento de hierro más prominente encontrado en el siglo XVIII y que aún permanecería enterrado en territorio chaqueño tras una fallida explosión por parte de aquellos primeros expedicionarios). Prosigue con la investigación científica de esta región de cráteres realizada durante los años 60 por el renombrado geólogo William Cassidy, en la que se halló el fragmento más grande conocido hasta la fecha, el meteorito Chaco, de 33 toneladas de peso, catalogado como el segundo más pesado del mundo. Y finalmente se traslada hacia el hogar de un descarado y osado aventurero norteamericano que decidió reapropiarse tanto del hecho como de la leyenda.

Este itinerario histórico tiene un correlato formal representado por las tres escalas donde la película decide aterrizar: la localidad chaqueña de Gancedo, donde se ubica el pueblo más cercano a Campo del Cielo; Pittsburgh, ciudad norteamericana de Pennsylvania donde se encuentra la universidad en la que Cassidy se desempeña como profesor y que todavía cuenta con la lucidez necesaria para rememorar su descubrimiento; y finalmente Tucson, Arizona, donde emerge el más fascinante de los personajes de esta película, Robert Haag, el “hombre meteorito”. Haag, histriónico nacido para la cámara, hombre de camisa floreada, es uno de los más grandes (y acaudalados) coleccionistas de fragmentos de materia extraterrestre del mundo, y se dio por enterado de la existencia de estos cráteres situados en el noroeste argentino, hacia donde se trasladó a principios de los años 90 con un equipo de especialistas. Con ellos pudo extraer la colosal piedra de hierro e intentó sacarla del territorio argentino, fracasando en el intento al ser detenido por las autoridades locales. Mitad aventurero y otro tanto mercenario, el carismático Haag es la irrupción de lo ficticio en el relato, ese personaje salido de una película de cine catástrofe de Hollywood que no teme  mostrar su abundante colección de meteoritos, detallar su inserción en el mercado, exhibir grabaciones de video de aquellos momentos donde estuvo tan cerca de apropiarse de la fantástica piedra y hasta ofrecer una recompensa a su director para traerle aquel preciado tesoro.

Valiéndose de algunos de los mejores colaboradores creativos del cine independiente argentino, tales como el director de fotografía Fernando Lockett y el compositor musical Gabriel Chwojnik, Wolf se alimentó tanto del pensamiento mágico como del documento científico-histórico y de las andanzas delictivas del género de aventuras, dando forma a un extraño documental que rinde tributo a Lovecraft (por una explícita alusión a las afinidades literarias del profesor Cassidy, que termina por dar nombre a la película), al mismo tiempo que valida al género como el territorio donde pueden convivir lo mágico y lo fáctico.

El cuarto desnudoIntegrando el conjunto de las más de cien películas de la Sección Panorama del 16º Bafici, junto a la última de Alain Resnais (Aimer, boire et chanter) y a la película estrella de Claude Lanzmanm (El último de los injustos), El cuarto desnudo aparece como un pequeño y perdido documental de interés clínico.

Rodado con cámara fija, encuadrando en primer plano a los pacientes (niños y adolescentes) que acuden a la guardia de un hospital psiquiátrico infantil de Ciudad de México, Nuria Ibáñez navega por ese territorio que se dirime entre la representación de la realidad y la ética frente a lo que la cámara muestra.

Los niños que son entrevistados por los médicos argumentan sobre su comportamiento, sobre su relación con los padres y con las situaciones contra las que no pueden luchar. El espectador queda atrapado en la conflictividad de sus historias, en la incomprensión de su realidad, en la esperanza de que haya una salida para esos chicos. Hay por parte del espectador, también, un sentimiento de pudor frente a los testimonios que los niños brindan al médico. Y ahí es donde “hace ruido” el documental, en esa pequeña línea que separa el territorio de lo que se puede, o no, mostrar.

El cuarto desnudo no deja de alarmar por la realidad que expone, chicas que se ven gordas, a pesar de estar con buen peso; niñas que se cortan o han intentado suicidarse, porque no se soportan; chicos que sufren de incontinencia urinaria, a pesar de ser grandes para ello, o personitas que vuelcan su conducta violenta sobre los seres que más quieren. Estos chicos han llegado a la clínica por decisión propia o porque los han llevado. Han encontrado contención por parte de los médicos, y Nuria Ibáñez se encarga de cerrar el documental tan árido con una pequeña luz de esperanza. Todos creen que han hecho bien en ir a atenderse. Todos creen que podrán salir adelante.

No más que eso es lo que vemos. No más que eso es la propuesta de la directora, pero tampoco es menos que eso. No hay más discurso que esas caras tan jóvenes en primer plano y sus testimonios estremecedores. Si existe propuesta de reflexión, ésta se plantea en términos que son responsabilidad absoluta del espectador. Quizá el único comentario formal sea la elección del primer plano del paciente con cámara fija, donde vemos las expresiones de los chicos y escuchamos en off los comentarios de los padres o de la médica, ,  así como el montaje, donde se han ubicado hacia el final las esperanzas expresadas por estos pequeños.

El cuarto desnudo es un pequeño fresco sobre la niñez y la adolescencia en un país latinoamericano. Persigue con su mirada restringida en la imagen, un panorama general de una capa etaria y de una clase baja de la sociedad. Ibáñez deja hablar a los chicos, le da carta blanca a los médicos para que los entrevisten y consigue expresiones que van desde el miedo hasta la rabia, todas bañadas por una profunda tristeza, el gran desamparo que sufren y la descomposición familiar de su entorno. Lo demás, como dijimos, corre por cuenta del espectador, que asiste impotente a la representación de la fragilidad humana.

El escarabajo de oroLa ganadora de la Competencia Argentina como Mejor Película, El escarabajo de oro, utiliza en su guion el pretexto de la filmación de una película para, en realidad, partir en busca de un tesoro.

Enmarcada, como La última película (de Mark Peranson y Raya Martin) en el DOX:LAB del Festival de Copenhague, utiliza la fórmula de co-realización y co-escritura del guion entre un director europeo (la danesa Fia-Stina Sandlund) y otro no europeo (el argentino Alejo Moguillansky).

La exigencia planteada propone un reto en el que se devela la coparticipación de los dos realizadores en un film que persigue, para cada uno de ellos, finalidades diferentes. Si Fia-Stina propone una biografía de Victoria Benedictsson para reflexionar sobre una cuestión de género, a través de un personaje feminista, Alejo es captado por su amigo para viajar con todo el equipo de producción al pueblo Leandro N. Alem, en la provincia argentina de Misiones, con el fin de encontrar un tesoro misionero,bajo el pretexto de tratar el tema del colonialismo, a través de la figura histórica que le da nombre al lugar, aunque este personaje no haya pisado nunca ese suelo.

De más está decir que la historia discurre por senderos absurdos, aunque permite entresacar de las situaciones en que se ven incluidos los personajes, algunas líneas del discurso que en un comienzo se pretendía pronunciar. Así, bajo la égida del cuento “El escarabajo de oro”, de Edgar Allan Poe, los personajes y las acciones se ven sometidos a “tour de force”, luego de andar y desandar senderos, literales y metafóricos, para construir una historia simpática, aunque por momentos, exasperante.

Dice Moguillansky acerca de su socia en la dirección: “Ella es una feminista que estaba obsesionada con la autora Victoria Benedictsson y, sobre todo, con el personaje de La señorita Julia, la obra de Strindberg que está basada en la historia de ella. Tenía mucho que ver con los suicidios y ahí se me ocurrió hacer algo sobre Leandro N. Alem, que es un suicida que siempre me cayó simpático”. Si a eso le sumamos que ambos realizadores querían incluir en su filme los universos de Edgar Allan Poe y de Robert Louis Stevenson, entenderemos por qué por momentos El escarabajo de oro se vuelve absurda.

Moguillansky y Sandlund capitalizaron sus desencuentros en el momento de escribir el guion, aprovechando esas desinteligencias para incluir en su filme varias de sus obsesiones. Quizá demasiadas y poco coherentes, esas situaciones aportan a algunas escenas cierta frescura, mientras que en otras ocasiones se vuelven monótonas y aburridas. Sin embargo, subsisten, entrelíneas o explícitamente, las preocupaciones éticas e históricas acerca de temas como el dinero, el feminismo, la colonización, los contratiempos en una producción cinematográfica, la xenofobia, la picardía criolla… Lo dicho, son demasiados temas y no tan emparentados entre sí como para incluirlos en un solo filme y que convivan lógicamente.

El futuroLas reglas cinematográficas generalmente aceptadas para cualquier especialidad en el cine (ya sea montaje, guion, música, sonido, fotografía, dirección, etc.) están hechas para descomponerse y volver a ser construidas de nuevo. Esto, ni más ni menos, es lo que vendría a significar el término deconstrucción. Así, Luis López Carrasco, como si de un juguete se tratara, se ha encargado de desmontar gran parte de las reglas que rigen estas especialidades con su película El Futuro y de volver a construirlas, a su manera. Pero no sólo eso. Además, también ha desmontado una época, la de los años 80 y con ella todos los años posteriores, partiendo de un momento muy preciso, un momento que curiosamente también es un hito generalmente aceptado como el inicio de lo que sería una nueva etapa próspera y llena de expectativas, la de la victoria socialista de 1982 en España.

El Futuro es una película experimental, a caballo entre el documental y el cine de ficción, en la que tras un primer visionado cuesta entrar e identificar sus reglas. Fue rodada en 16 mm y cuenta con una difusión también peculiar, dada su condición. No obstante, ya ha participado en festivales de primera talla como Locarno, Rotterdam y Bafici, en el cual ha conseguido una mención especial del Jurado.

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El lugar del hijoLa Facultad de Montevideo está tomada por los alumnos. Mientras discuten en asamblea le avisan a Ariel, uno de los delegados, que su padre falleció. Los compañeros lo ayudan económicamente a viajar hasta Salto, su ciudad natal, donde se hará el velatorio. Ariel tiene problemas motrices y cierta dificultad en el habla. Es único hijo y heredero de una casa y un campo con ganado. Cuando llega, lo reciben los compañeros de militancia de la Universidad de Salto, con quienes entablará amistad.

Para Ariel todo es nuevo y un doble desafío por su dificultad neurológica. Desconocía ciertas actividades de su padre y el manejo de sus negocios. Se le presenta el escribano de su papá,  interpretado por el talentoso y recordado Alejandro Urdapilleta, quien lo pone al tanto de la pésima situación financiera que deberá resolver con su ayuda. Ariel decide instalarse en la casa paterna  y  militar en la Facultad de la zona donde expondrá cierto liderazgo y enfrentará a otros cabecillas. Entre los estudiantes  conocerá una chica con quien mantendrá una relación.

El contexto sociopolítico del film se sitúa en la crisis del 2001 que afectó a Uruguay. El reflejo de esa situación se manifiesta en las distintas tomas estudiantiles y en el cierre de algunas fábricas que provocaron huelgas de hambre por parte de los trabajadores. En ese marco, Ariel debe asumir un lugar que hasta ahora no tuvo, un espacio cedido por la ausencia paterna. Un ser al que no vemos nunca, salvo a través de los objetos, de sus huellas, de los restos de su sangre en la cama, de una campera de cuero que usará su hijo y, todo eso, lo volverá más presente.

Hasta allí el ritmo se sostiene. El relato presenta varios núcleos de acciones simultáneos que se manejarán alrededor de la historia principal. Tal vez, hay cierto exceso en el uso del plano fijo y una orientación no muy clara sobre el personaje principal que se carga el film en sus espaldas cuando el rumbo se desorienta.

Nieto habla sobre la dificultad de la lucha por algo y, al mismo tiempo, revela su decadencia. Esa mirada nostálgica, descreída y crítica la aplica sobre todos los aspectos que aborda: la militancia, la huelga obrera, los peones del campo, el trabajo y la discapacidad. Y sobre esto último subraya el esfuerzo que se le  suma al personaje al enfrentar un entorno hostil. Sin embargo, Ariel desafía, a su manera y con sus limitaciones, a quienes lo han subestimado. La mirada hacia los posibles cambios parece hallar algo de luz.

El mercadoAun tratándose de un trabajo realizado por encargo, el notable documentalista argentino Néstor Frenkel demuestra que su excelente predisposición para registrar la irrupción de lo extraño en lo cotidiano, a través de personajes entrañables, sigue vigente y hasta se sobrepone a ideas ajenas.

En esta, su primera incursión en geografías y leyendas porteñas, Frenkel se aproxima hacia la edificación más imponente e intrigante de la ciudad de Buenos Aires: el Abasto, otrora mercado de frutas y verduras devenido en imponente shopping tras más de una década de abandono (y por donde supo desfilar la comunidad cinéfila en varias ediciones del BAFICI, del que fue sede hasta hace un par de años). Símbolo de la opulencia arquitectónica argentina, siempre mirando hacia París, rodeado de una periferia marginal tan versátil como colorida. Frenkel comienza acercándose a dos veteranos que se dedicaron a la fabricación de balanzas para comercializar con los antiguos trabajadores del mercado. Ambos personajes –dignos habitantes de la galaxia Frenkel- se contradicen y desmienten mutuamente, superponen sus esfuerzos por dar cuerpo al recuerdo compartido, y la cámara los registra, totalmente fuera de lugar, en la frívola inmensidad de los luminosos pasillos del actual centro comercial, donde terminan siendo víctimas del precio de un simple café cortado en su patio de comidas. Luego de estos primeros felices minutos iniciales, el director persigue las sombras del fantasma de Carlos Gardel, célebre inquilino del barrio y ahora evanescente habitante del pequeño museo donde se le rinde tributo en las proximidades del edificio, en el que, lejos de deleitarlos con su inmortal voz, molesta y asusta a los empleados de seguridad nocturnos.

La pompa con que se describen las ampulosas virtudes edilicias del Abasto se contrapone a la modernidad contestataria de algún diseñador que vive en sus inmediaciones o a la poesía involuntaria de algunos marginales que rodean o recorren sus actuales instalaciones, ofreciéndose a los ojos de sus visitantes como exotismos sin representar una amenaza para la seguridad y el confort burgués. El material de archivo extraído del periodo clásico del cine argentino o de los noticieros de época proyectados en las salas antes de la exhibición de las películas (Sucesos Argentinos) permiten vislumbrar el aura tanguera que conecta con el eterno espíritu marginal del barrio, que siempre se entremezcló con el de sus elevadas aspiraciones de clase. Esta extraña convivencia cultural y social se disolvió en 1984 con la clausura del célebre mercado con el retorno de la democracia en Argentina, tras lo cual el edificio permaneció abandonado por más de una década. En su vacío espacial y espiritual, la construcción fue albergando a los nuevos desposeídos nacidos bajo las crisis sociales y económicas que asolaron al país en los años posteriores. La reinauguración del Abasto bajo su actual formato de centro comercial, ocurrida en noviembre de 1998, lo devolvió al centro de la escena de la actividad comercial y cultural de la ciudad de Buenos Aires, recuperando su curioso esplendor arquitectónico y su diálogo con las criaturas marginales de los alrededores. Frenkel logra dar cuenta de estos vacíos y abandonos con cierta melancolía, invocando algunos espíritus como el del recordado músico Luca Prodán, que supo rendir tributo a esta particular parcela porteña en su canción “Mañana en el Abasto”, pero el realizador es lo suficientemente inteligente para no dejarse hundir en la nostalgia y deja filtrar la siempre oportuna luz de la comedia, citando al humorista Diego Capusotto con sus inteligentes y mordaces relecturas culturales y populares, en un sketch donde el cómico parodia al fallecido cantante escocés, ahora como feliz consumidor del shopping.

Puede que la película nunca recupere el tono de sus primeros minutos iniciales y hasta “pifie” en algún video publicitario final demasiado extenso, pero esa intersección entre marginalidad y consumo que representa el enorme edificio del Abasto, con su bullente fiebre comercial, y ese emblemático barrio lumpen que lo acecha constantemente a través de las décadas, encuentra en El Mercado su representación más feliz e inspirada.

El mudoEn el plano de un afiche pegado sobre una puerta se lee: “Acá combatimos la corrupción”. Detrás de esa puerta, el juez Constantino Zegarra (Fernando Bacilio) trabaja en su escritorio. Sobre la pared cuelga el retrato de su madre, una destacada jueza ya fallecida. Constantino proviene de una familia de magistrados, un legado que lo enorgullece y parece llevar con honradez. A su alrededor, las oficinas del juzgado están colmadas de expedientes. Una mujer se presenta reclamando justicia, pero Zegarra es intransigente, la señora lo maldice y se va de su despacho.

Este es el inicio del El Mudo, segundo film de los hermanos Diego y Daniel Vega, luego de su ópera prima Octubre (2010). En el 16° Bafici, resultaron premiados como mejores directores, junto a Fernando Bacilio, elegido el mejor actor por su interpretación.

Luego de esa primera secuencia inicial, en El Mudo, comenzarán a introducirse cambios imprevistos. Llega la destitución del juez Zegarra, el vidrio de la ventanilla de su auto aparece roto y alguien le dispara mientras maneja hacia su casa. La bala le atraviesa la garganta y rompe sus cuerdas vocales. El accidente lo dejará sin habla. Zegarra piensa que es un complot para asesinarlo en venganza por sus veredictos. Son muchas personas a las que ha enviado a prisión. De esta forma comenzará la búsqueda del culpable que lo llevará a un recorrido más profundo e interior. Tal vez, sea la oportunidad de observar la realidad en la que está inmerso.

Los jóvenes cineastas hacen un registro cercano del protagonista y de su entorno, como si ambos estuvieran ensamblados. La crisis de la justicia peruana es la crisis que sufrirá el personaje, que hasta el momento parecía ajeno a todo. Las fallas del sistema judicial son también sus propias fallas. El recurso de quitarle la “voz” a un juez es una buena paradoja que funciona como un espejo de la sociedad; de la ausencia de voz que padece el ciudadano común. Ellos son los desprotegidos, ellos son los encarcelados, muchas veces injustificadamente, por orden de un juez.

El relato va dosificando la información que se nos brinda acerca de los personajes. Todos ellos parecen esconder algo. Tienen zonas vedadas, oscuras. La esposa de Constantino, su padre, los otros magistrados, su hija y la misma policía que lleva el caso representa lo peor de las fuerzas de seguridad: las “coimas”, la mentira, la incompetencia. De esta forma, Zegarra, desconfiado de todo, hace las veces de detective y comienza a investigar. A falta de habla, potencia el ver y el escuchar, pero no le gusta lo que descubre. Comprueba las fisuras del sistema, los arreglos, los favores políticos, el manejo corrupto y el poder de impartir sentencias. El espectador también rearma las piezas de ese protagonista incorruptible que conocimos en la primera escena. “Tiempo que pasa, la verdad que huye”, se lee en la pared junto al ahora ex juez, que intenta conducirse a esa verdad, una nueva, tal vez la propia.

El relato no tiene una mirada piadosa con su protagonista. Trata de exponer la realidad frontalmente, como si alguien debiera pagar un precio o aprender una lección. Ni siquiera en el uso de lo onírico, un recurso inserto hacia el final de la historia, que funciona como un reparo surrealista en la vida del juez. Tal vez sea en cómo se han expuesto y delineado todos los personajes, pero no se logra con ninguno de ellos empatía ni acercamiento, ni siquiera con sus conflictos. La distancia está sembrada por cuestiones morales.

Los hermanos Vega, prometedores representantes del actual cine peruano que sólo logra verse en Festivales,  supieron realizar en tono de comedia negra un film crítico sobre el rol de la justicia, los valores y la ética de su país.

El rostroFigura consagrada del cine independiente argentino de los últimos diez años, Gustavo Fontán (La orilla que se abisma, Elegía de abril, El árbol) es una presencia habitual en el BAFICI, y es poseedor de una obra solitaria que oscila entre el ensayo y la experimentación, difícil de adscribir a cualquier tendencia del cine local. Su último largometraje, El rostro, fue muy bien recibido por la crítica local, en el marco de una competencia (la argentina) que se insistió en resaltar como una de las mejores de la historia del festival (veremos si aquí recibió la misma apreciación). Película de difícil acceso a la que resultaría fácil desacreditar tanto como alabar por su radical y a la vez sencilla concepción formal, El rostro apela al uso del Super 8 y del 16 mm (ambos en blanco y negro), que en el formato ampliado de la proyección representan todo un desafío a la inmediata legibilidad de la imagen, a la vez que expanden las posibilidades expresivas de la película, llevándola hacia el terreno de la abstracción y tomando partido por el desapego absoluto hacia la narrativa clásica.

Un hombre atraviesa el río sobre un bote para luego participar de un almuerzo familiar, entregarse a algunas faenas manuales y, posteriormente, internarse en un paseo por el bosque en compañía de alguien que, suponemos, podría ser su mujer. Desde ya que la mera descripción de estas acciones resultará irrelevante para el espectador que se aproxime hacia El rostro, ya que la propuesta de Fontán se alimenta de esa puesta en crisis entre imagen, sonido y relato. El sonido de la película es asincrónico y suele anticiparse a todo lo que podrá verse posteriormente en la imagen. Los diálogos son ocasionales y siempre se encuentran en un discreto plano sonoro, entremezclados con la naturaleza. No se persigue el extrañamiento total, debido a que lo figurativo asoma de manera sesgada pero reconocible. Esto vale para cuerpos, paisajes y objetos. En todo caso, Fontán sustrae lo elemental de cada figura y le añade un barniz de textura granulada, defectuosamente expandida, que conduce, sí, a una sensación plástica de extrañamiento que nunca perturba. Una cierta calidez agreste lograda desde recursos más bien siniestros, limítrofes con lo fantasmagórico. Se distingue que se trata de un día soleado cuando todo en el tratamiento de imagen resultaría más propicio para insinuar noche y niebla. Este procedimiento de sustracción trae una inesperada recompensa para el espectador sobre el final, cuando luego de un extenso paseo por el bosque donde se insinuó cierta tensión, el rostro de la mujer, claro y nítido, observa directamente a cámara y sonríe, supuestamente como parte de la subjetiva del protagonista. En esta mirada se intensifica el hechizo formal de Fontán, ya que nos devuelve por un instante hacia la claridad desde el elemento más significativo de la gramática cinematográfica: el primer plano de un rostro.

El último veranoEste año en la programación del 16° BAFICI se presentaron diez films cordobeses, entre cortos y largometrajes, cuatro de ellos integran la Competencia Argentina. Algo inusual en Festivales anteriores, y que ahora permite exhibir una mayor amplitud de producción en la cinematografía nacional.

“En Córdoba hay unos 6000 estudiantes de artes audiovisuales. Cada año, entran 600 nuevos aspirantes a directores sólo a la Escuela Nacional y a eso hay que sumarle los que van a las privadas, como La Metro. Allí se forman muchos técnicos, se generan múltiples proyectos y luego se sale a rodar. Hoy todos tenemos los conocimientos y la posibilidad de acceder a una cámara HD, así que no hay excusas para no filmar”, dice el realizador Leandro Naranjo.

El film narra una salida de amigos durante una noche de verano. Hay rock, muchos tragos, charlas informales. Esa misma noche, en casa de un conocido, se reencuentran varios amigos, entre ellos, Santi (Santiago Zapata) y Juli (Julieta Aiello), quienes fueron pareja hace unos años. El volverse a ver los motiva a juntarse y pasar la noche hablando de cine y escuchando música. Santiago terminó su carrera como director y aún no ha filmado. Julieta lo estimula con un tema musical compuesto por ella, así, por lo menos, tiene algo con qué empezar su futura película. No pasa mucho más que eso, continúan toda la madrugada intercalando bebidas, viendo Los Paranoicos y seduciéndose con timidez.

El último verano, rodada en blanco y negro, tiene buenas interpretaciones, algunos planos interesantes, una gran naturalidad que fluye entre diálogos ocurrentes, pero no deja ser una suerte de ejercicio cinematográfico. Una película pequeña que habla de encuentros y motivaciones, de los amigos y del amor. Tal vez, Leandro Naranjo, al igual que el protagonista, temió exponerse en su ópera prima y prefirió narrar una pequeña historia o un íntimo episodio.

fifiEl título de Fifi Howls from Happiness viene del cuadro que más quería Bahman Mohassess entre todos los que pintó. El artista, que había caído en el olvido, es retratado en el documental homónimo de Mitra Farahani, una cineasta exiliada iraní como él, que también es pintora y que compitió en el Festival de Berlín en 2002 con Juste une femme, con el que ganó el Premio Teddy al mejor corto sobre la diversidad sexual.

La cercanía que establece con el poeta y dramaturgo, además de artista plástico, al que descubrió en Roma, en la habitación de hotel en la que había decidido darle la espalda al mundo como consecuencia del triunfo de la Revolución Islámica, hace de la película otro acertado intento de levantar el pesado polvo que enturbia todo lo relacionado con ese país, como dijo Asghar Farhadi cuando recibió el Oscar a la mejor película en lengua extranjera en 2012 por el filme iraní Nader y Simin, una separación (Jodaeiye Nader az Simin, 2011).

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Fragil como o mundoJunto a la del cineasta israelí Uri Zohar (hoy alejado del cine, dedicado a sus estudios de la Torah y profesando como rabino), la retrospectiva de la autora portuguesa Rita Azevedo Gomes se ofreció como la gran revelación de esta edición del festival. Su gran película Fragil como o mundo sirvió como muestra cabal de la diversidad que caracteriza a esa cantera cinematográfica inagotable que es Portugal. Experiencia de inmersión absoluta donde conviven armoniosamente una puesta en escena teatral, diálogos con cierta pretenciosidad literaria, un tratamiento pictórico de la imagen y movimientos de cámara lentos y cadenciosos, esta realización de hace ya más de diez años de edad encierra todos los rasgos de obra maestra escondida, estableciendo puentes con el cine de Sokurov, Erice y Tarkovski.

La historia se puede reducir a la de una joven llamada Vera, que se enamora y decide huir junto con su pareja, el joven João, para internarse en medio de un bosque y allí encontrar la muerte. En su aventura furtiva, Vera replica un relato contado por su abuelo, en el que una joven princesa musulmana escapa junto a un príncipe cristiano para consumar su amor prohibido. Sin embargo, la directora no traza un entorno hostil ni circunstancias sociales que imposibiliten esa relación. La familia de Vera es retratada con calidez y humanidad, y nada parece interponerse a la posibilidad de ese amor compartido, salvo la voluntad familiar de João por abandonar la provincia e iniciar una vida de estudios en la ciudad. Pero hay un plano de singular importancia dentro de la película que parece resumir el conflicto interno de su protagonista: aquel donde Azevedo Gomes inscribe el cuerpo de Vera entre un mapa de Portugal y un afiche escolar de la anatomía humana, representando la escisión del alma de su protagonista, que quizás se debate entre el corazón y el territorio.

Si bien el clima del relato puede insinuar cierta gravedad, Azevedo logra descubrir un territorio nuevo situado entre el cuento de hadas, la evocación de la infancia y el romanticismo trágico, no desprovisto de humor ni calidez. Con una notable fotografía de Acacio de Almeida, en su mayor parte en blanco y negro, el relato está ambientado en un entorno agreste envuelto por la niebla, en el que el color irrumpe solo ocasionalmente, como en la secuencia inicial, y luego en un flashback de la protagonista, cuando rememora un extravío ocurrido durante su infancia, tras internarse profundamente en ese mismo bosque donde encontrará una muerte serena años después.

Azevedo Gomes parece servirse del teatro, de la literatura, de la pintura, como si se trataran de yacimientos o minas, logrando extraer de todos esos referentes el más puro cine.

Historia del miedoSin entrar en cuestiones técnicas, el psicoanálisis considera que el miedo suele generarse a partir de un objeto amenazante externo, del cual tenemos que huir para protegernos. Este objeto externo puede ser real o imaginario, con lo cual la clave está en cómo lo percibe el sujeto. Esta es la base desde la que parte el joven cineasta Benjamín Naishtat para dirigir su primer largometraje.

Verano en Buenos Aires. La temperatura es alta y los cortes de luz, frecuentes. Bajar por ascensor y que se quede a mitad de camino, parece ser normal para la gente de clase media. Por el contario, cuando empiezan a ocurrir sucesos extraños en un barrio privado, comenzará el alerta. De hecho, en la película se retratan dos grandes universos: la vida típica en el conurbano bonaerense contrasta con la vida en un ambiente cerrado con seguridad privada.

Naishtat intenta generar un ambiente en el que técnicamente no ocurre nada real ni físico, pero en el que los protagonistas comienzan a percibir temor, sin saber muy bien la causa: una alarma que se dispara, restos de basura que aparecen en los lugares menos pensados, un apagón completo que los deja a oscuras. La película busca florecer nuestros miedos más íntimos, sugiriéndolos y no mostrándolos; un recurso que bien articulado suele ser efectivo, pero que en esta producción queda a mitad de camino. El problema del film radica en que el espectador nunca termina de sentir esa amenaza; es decir, es consciente de que algo ocurre, pero no llega a movilizarse ya que los personajes resultan poco carismáticos y se muestran demasiado artificiales.

Es justo mencionar, sin embargo, que sí se logra transmitir otras sensaciones. Por ejemplo, la violencia latente que está dentro de nosotros y que puede ser desencadenada por factores externos, está bien construida en la trama, ya que nunca llega a consumarse, pero se sugiere con pequeños gestos y actitudes de los protagonistas.

Un análisis más profundo del film podría llevarnos a pensar que deberíamos temerle más a la bestia que todos llevamos dentro (como planteó Julio Cortázar con su Bestiario) que lo que nos rodea. Es una lástima que el film se concentre en forzar situaciones externas que nunca llegan a buen puerto y que terminan confundiendo al espectador.

Juana a los 12Una de las actividades ofrecidas a los espectadores del Bafici es votar los films que compiten, independientemente de la premiación oficial. De ello resulta que la segunda película de la Competencia Argentina más votada fue Juana a los 12, ópera prima de Martín Shanly. Lo cierto es que la sensibilidad y el buen pulso del joven director se hicieron sentir como una futura promesa.

El film narra la historia de Juana, una joven preadolescente, que asiste a un colegio bilingüe de clase media alta, donde no logra adaptarse. Su bajo rendimiento es transmitido por los docentes de la Institución a la madre de la niña, quien tampoco sabe qué le pasa. Juana es una joven callada, solitaria, con la mirada perdida, que se distrae en clase, habla en voz baja y tiene pocos intereses que la hacen sonreír: su amiga Luana, su compañero Torcuato y una fiesta de disfraces, a la que desea asistir.

La cámara sigue a Juana de cerca, registra su cotidianidad, subraya la falta de diálogo con su madre, la cual se ocupa de llevarla a cuánto médico y tratamiento exista para que levante sus notas. Pero Juana no tiene los mismos intereses que el resto de los chicos, no responde a lo esperable y debe hacer frente a los mandatos sociales y familiares.

El film se construye con pequeños episodios durante las horas de clase en inglés, los recreos, la demanda de sus docentes, los viajes hasta el colegio en el auto de su madre, las visitas a la terapeuta, etcétera. Se muestra el colegio perfectamente organizado, donde no hay espacio ni posibilidad para apartarse del camino. Las imágenes de los chicos uniformados presentan una igualdad aparente y tremenda. Los adultos que integran ese espacio se muestran limitados en su capacidad para entender al otro, como si lo óptimo fuese esa clase de estandarización de los seres.

El relato omnisciente va desprendiendo pequeñas acciones que nos acercan a la personalidad de Juana, principalmente en dos escenas: una de ellas transcurre cuando su madre, al pintar platos de cerámica, le pregunta si le gustan, a lo que Juana responde negativamente porque son demasiados lindos y perfectos. La otra instancia sucede en casa de su maestra particular, una mujer directa y frontal que intenta ayudarla y despertarla de ese entorno. Allí hay muchos cuadros sobre las paredes o entre las repisas y la niña se interesa por el óleo La Venadita, de Frida Kalho. Su elección no es casual, el interés que le despierta, tampoco. Es una pintura cargada de simbología, dolor e incomprensión.

Martín Shanly esboza tímidamente el entorno social y familiar de la joven, dentro del cual no hay lugar para las diferencias, o mejor dicho, para alguien distinto. El director supone, pero no dice directamente, prefiere manejarse con sutilezas a lo largo de todo el relato. El tratamiento de las imágenes logra un tono intimista y cálido sobre seres alienados y moldeables bajo una misma receta, por lo menos eso es lo que intenta decir el gran silencio del rostro de Juana en su ardua tarea de crecer.

La fille du 14 juilletCuando quedan los últimos días de vacaciones, cinco jóvenes alocados emprenden un viaje por carretera desde París hasta la Costa, en busca de sol para sus pieles y amor para sus corazones.

Alocada, por momentos absurda, pero siempre fresca, La fille du 14 juillet nos muestra un retazo de la realidad francesa, a través de un grupo de muchachos y chicas que deben lidiar con las finanzas que les permitan llegar a destino, con la correspondencia del amor y los celos, con las disposiciones que acortan sus vacaciones imprevistamente, con todo lo que ello implica en cuanto a sus obligaciones, el desconcierto de la población o el tránsito que se complica… todo esto en una Europa en crisis.

Desde la primera secuencia, donde vemos a los dos últimos presidentes franceses celebrar la fiesta nacional, custodiados por un ejército que desfila ante nuestros ojos, ya sin diálogos, pero con una cámara estática que comenta, Antonin Peretjatko nos sitúa en el tono cómico que ha previsto para su ópera prima.

La alegría del verano y la frescura de la juventud son plasmadas con colores vivos y paisajes saludables. La línea crítica aparece soslayada, apenas esbozada en un trasfondo que permanece durante todo el film, lo que produce en el espectador un llamado de atención suave, pero  constante, como trasfondo de las vicisitudes que deben sortear los jóvenes en su búsqueda de pasarla bien.

Hay una constante alegría de vivir en los chicos que emprenden la aventura hacia el mar. La cinefilia del autor de La fille du 14 juillet remite a grandes directores franceses, sus personajes recuerdan a los de Jean-Luc Godard, incluso con sus miradas apelativas a cámara, sus paisajes, a los de Eric Rohmer, y muchas de las situaciones parecen inspiradas en la obra de Jacques Tati.

Alegre, desenfrenada, con pinceladas de crítica política y social, pero extensa, quizá demasiado para una road movie que cumple el trayecto de París a la Costa Azul con personajes que solo buscan diversión.

La última películaInspirada en la aventura fílmica de Dennis Hopper (The last picture, 1971) en las ruinas incas del Perú, el holandés Mark Peranson y el tailandés Raya Martin recogen el reto de CPH:LAB, del Festival de Copenhague, y se instalan en México para realizar una obra vanguardista que piense el cine como tal y la realidad vista y retratada como punto de reflexión.

El espectador se ubica frente al visor de la cámara y todo lo que suceda enfrente será registrado, visionado y recibido a un ritmo que no da respiro. Estamos a pocos momentos del Apocalipsis maya. La cámara nos invita a recorrer el espacio, a ver/mirar a quienes se han congregado junto a las pirámides en espera del signo mágico que señala el cambio de era.

Alex Ross Perry interpreta a un cineasta en busca de locaciones para su próxima película, y que ha coincidido con el momento crucial de la cultura azteca. Lo acompaña un guía vernáculo, Gabino, que cobra protagonismo luego de rescatar al cineasta de la cárcel, donde ha caído por filmar sin permiso en locaciones históricas. Los límites entre documental y ficción se vuelven difusos. La verborragia del cineasta es interminable y se pasea por su condición de hombre de cine, su posición frente a la realidad que retrata o la mirada de las ruinas como gran set de filmación, donde pueda llevarse a cabo un sacrificio humano… Pone en tela de juicio la veracidad de los monumentos, se burla de la ingenuidad de los turistas y del oportunismo de los guías, poniendo en entredicho el papel de la cultura occidental.

Filmada en siete días y medio, con nueve cámaras y distintos formatos (en fílmico y digital), como lo exige el CPH:DOX, utiliza registros propios del documental y del cine de ensayo, de la ficción y del cine vanguardista, de la epopeya histórica y de la ciencia ficción… Todo esto teñido por un discurso con grandes dosis de humor que raya en la ironía y el cinismo. Los comentarios entre los personajes incluyen al espectador, que oficia de “verdadero” cineasta al frente de la cámara, debido a la subjetividad con que está filmada La última película. Ese espectador-cineasta es testigo ineludible de los comentarios del protagonista, que lo insertan en el discurso, porque todo cineasta es cómplice de lo que se dice y muestra en su película.

El monólogo de Alex Ross Perry no tiene desperdicio. La cámara juguetea con la realidad, encontrando momentos sublimes, como el río rojo o la imagen invertida de la pirámide con un cielo profundo a los pies, que provoca vértigo en una panorámica interminable.

La última película es una de las mejores propuestas que ofreció el 16º Bafici. Inteligente, graciosa, cómplice, reflexiva… Una pena que para los integrantes del jurado haya pasado inadvertida.

manakamanaManakamana no es un documental sobre el templo homónimo de la diosa Bhagwati, en Nepal, sino una película heredera de lo que P. Adams Sitney llamó structural film, en el que la obra es fundamentalmente el resultado del procedimiento que le da forma. Un ejemplo es Wavelenght, de Michael Snow (1967), basado en un zoom de 45 minutos.

Los realizadores, Stephanie Spray y Pacho Velez, se instalaron con una cámara en cabinas del teleférico que lleva a la gente hasta ese lugar, incluido un vagón de carga, y filmaron en cuadro fijo a diversos viajeros en 11 planos sin cortes. Usaron 16 mm porque la duración del rollo es de hasta 11 minutos, aproximadamente el tiempo de recorrido entre una y otra estación. El medio de transporte y la técnica de filmación también están integrados de esa manera a la forma en la película.

Los productores de Manakamana fueron Lucien Castaing-Taylor y Véréna Paravel, los realizadores de Leviathan (2012). Es un filme del Laboratorio de Etnografía Sensorial de la Universidad de Harvard, que dirige Castaing-Taylor y en el que Spray y Velez trabajan,  y es un documental etnográfico en tanto constituye un registro de los que visitan ese lugar usando el teleférico y de su diversidad, que incluye a los integrantes de una banda de heavy metal y a la inevitable turista. También registra los cambios en el aspecto de los devotos de la diosa, y en lo que hablan entre sí, cuando suben y bajan del templo.

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MauroAmbientada en el conubarno bonaerense, Mauro cuenta la historia de un joven que lleva una doble vida. Por un lado, subsiste como cualquiera de los argentinos que realizan un oficio que apenas les alcanza para vivir, y por el otro, mantiene una especie de pyme clandestina con una pareja de amigos que se encarga de falsificar dinero.

Hernán Roselli compone el retrato de Mauro, a través de una serie de escenas dispersas que el espectador deberá ir componiendo como un puzzle, y a pesar de ello, se quedará con algunas lagunas que ni siquiera el propio director en el encuentro con el público pudo/supo explicar… o mejor sí, lo explicó, pero se dio esa situación en la que uno dice: “No aclares, que oscurece”… Mejor nos quedamos con lo que vimos y obviamos las explicaciones, porque no suman al film, sino que acrecientan la idea de improvisación que desmerece los tres años que, dice, le llevó filmar lo que presentó en este 16º Bafici y que con tanto entusiasmo presentaron los organizadores, alabó la crítica y premió el jurado.

“Escenas del suburbio” podría haberse titulado esta ópera prima, donde no hay más hilo conductor que la propia figura de Mauro. Una madre “cinéfila” (la definición es del propio autor) que no para de hablar, un amigo que alberga en su casa el taller donde producen el dinero falso, un chofer de taxi que lo amenaza y luego lo golpea, una mujer que no sabemos si lo ama o lo traiciona… y una suma de imágenes de vídeo casero que retratan a una familia que no encaja en la historia que venimos viendo. Todo eso es Mauro. Mucho y nada. Da para contar una historia, si tuviera cierta ilación, pero finalmente, lo que vemos son pantallazos de la posible vida en un suburbio, de un personaje que camina por la cornisa que separa lo legal de lo ilegal. La estética oscura, sucia, abona al personaje fuera de la ley. Una pena que Roselli no se haya jugado más por un guion que le diera sustancia a esas imágenes logradas, que juntas no suman, sino más bien dejan abierta una serie de puntas que podrían entre todas narrar una buena historia.

MinúsculosMinúsculos cuenta la historia de una vaquita de San Antonio o mariquita, que emprende su camino lejos de su familia y se inserta socialmente en un grupo de hormigas negras, que están en permanente lucha con las hormigas rojas.

Tomas Szabo y Hélène Giraud compusieron un filme, evitando el típico antropomorfismo de los animales animados. Estos bichitos dibujados no mantienen diálogos, sino que se expresan por sus acciones y ruidos típicos. Se desplazan por paisajes reales y sufren las vicisitudes típicas de su tamaño y condición.

Los restos de un picnic sirven de desencadenante para que los dos ejércitos en pugna se enfrenten. En medio se encuentra la mariquita, que tomará partido por los más débiles. El reto de arrastrar una caja de azúcar hasta el hormiguero los llevará a pasar por una cantidad de obstáculos, donde se interpondrán seres peligrosos y altos riesgos para su trayecto.

Escenarios reales y animalitos modelados por ordenador logran una síntesis maravillosa en esta historia de acción y suspenso. Los realizadores sostienen que filmaron la superficie del agua del río con un brazo articulado para dar la sensación de los rápidos que arrastran a los personajes, también registraron latas reales en distinto grado de destrucción para que sirvieran como referencia en el momento del modelado,  y fotografiaron zonas montañosas reales para filmar una de las escenas más apasionantes del film.

Si algo es de destacar en esta película, donde los malos luchan por sobrevivir tanto como los buenos, es, además de las hermosas imágenes logradas, la utilización del sonido, donde los ruidos del lugar, así como las expresiones sonoras de los animales le dan verosimilitud a los personajes y a los ambientes, pero es la música clásica elegida, inspirada en composiciones de Prokofiev, lo que le imprime una suave estilización a Minúsculos.

Además del río, donde los insectos luchan por sobrevivir a la fuerza del agua y a la agresividad de sus habitantes, otra locación que centra el interés de los más pequeños es donde se lleva a cabo la lucha: el hormiguero. Construido como una maqueta de dos metros, con un panel circular con el paisaje que lo rodea, el nido de las hormigas se muestra como un gran castillo, donde su reina recibe obsequios de los obreros. En el enfrentamiento entre los dos ejércitos, se utilizó un software creado para El Señor de los Anillos (The Lord of the Rings, Peter Jackson, 2001), que permite mostrar grandes movimientos de masas en una dirección específica.

Szabo y Giraud estuvieron trabajando durante dos largos años e invirtieron un presupuesto de diez millones de euros. El resultado es un bello collage de imágenes y sonidos con una historia simpática. El defecto que tiene es que es mucho más extensa de lo que la atención de un niño pueda prestarle.

Naomi Campbel – No es fácil convertirse en otra personaEl personaje de Naomi Campbel parece confirmar una primera intuición acerca de la transexualidad: Paula Dinamarca, que se hace llamar Yermén, es como una mujer atrapada en un cuerpo de hombre. En la escena en la que hace el amor en un auto ella se niega a asumir el papel de varón con su pareja masculina. Ella no se siente homosexual ni bisexual como su compañero, se siente exclusivamente mujer, y ante los demás se desenvuelve de una manera tan femenina, sobre todo en lo que respecta a su forma de hablar, que le permite ganarse la vida como tarotista que trabaja por teléfono. Incluso en un diálogo dice que experimenta molestias cuando sus órganos sexuales masculinos funcionan como tales.

Lo que cuenta es que el trazado de la línea que separa las identidades para Yermén parece tener la misma rigidez y dureza que la marginación que ella padece. La indagación en toda la dimensión de esa exclusión es el lado más interesante de filme chileno de Camila Donoso y Nicolás Videla, que la relaciona con la situación del personaje como habitante de un barrio marginal. También está atrapada allí, no sólo en su cuerpo.

La búsqueda del personaje de transformarse en hombre coincide con su deseo de salir del lugar donde vive. Eso trae a colación también el problema del cambio individual como el que parece ser la única opción, en contraste con la propaganda que evoca la transformación social a la que aspiraban los partidarios de Salvador Allende y que persiste en murales, en la población donde viven los que no logran salir de la marginalidad.

La duda acerca de la posibilidad del cambio individual es planteada por un segmento en el que unos obreros se quejan de que no les pagan. El sistema no cumple sus promesas, al parecer. Pero Yermén cree en esa posibilidad, y esa aspiración, junto con su concepción dicotómica de la identidad sexual, llevan a pensar que es un personaje que no es sólo víctima del orden que lo margina, sino que contribuye a mantenerlo en la práctica.

En todo caso los juicios acerca de la protagonista son responsabilidad exclusiva del espectador, porque en Naomi Campbel se le hace un seguimiento al personaje, una transexual que se interpreta a sí misma, con una mirada objetiva que puede confundirse con la de un documental de observación, salvo en aquellas escenas que son obviamente ficción, como la del sexo en el auto, por ejemplo. En contraste con eso, la subjetividad está presente en las imágenes documentales: las registradas por Yermén en la población, con una cámara que le proporcionaron los realizadores, y que son comentadas por ella. Ese juego con la objetividad de la ficción y la subjetividad del documental es otro de los atractivos que puede tener esta película para el espectador cinéfilo.

Night MovesA simple vista no parecen haber demasiadas cosas destacables en la última película de la muy celebrada cineasta indie Kelly Reichardt (Wendy y Lucy, Old Joy, Meek’s Cutoff), más allá de tratarse de una prolija muestra de cine de género despojada de los peores vicios del mainstream.

Jesse Eisenberg, Dakota Fanning y Peter Sarsgaard interpretan a tres ambientalistas decididos a detonar un dique como parte de un acto de sabotaje ecológico. Tras ciertas desinteligencias previas y algunas desconfianzas iniciales, los tres participantes logran llevar a cabo el plan, pero luego de la detonación surge algo imprevisto: los periódicos del día después revelan la desaparición de un forastero que se encontraba en las inmediaciones del lugar la noche de la explosión. A partir de esta noticia afloran la culpa, las paranoias y las sospechas mutuas entre los saboteadores, lo que conducirá a un violento e inevitable desenlace.

Más allá de un par de secuencias logradas en lo que refiere a la construcción del suspenso (como, por ejemplo, la de la prolongada espera nocturna sobre el lago una vez que la carga explosiva ha sido colocada, generada por una presencia inesperada en el lugar del hecho), la película de Reichardt es discreta, se deja ver sin mayores inconvenientes y es poco lo que deja en el recuerdo del espectador. La cineasta no parece tomarse demasiado en serio la cruzada ecológica del trio, lo que anula cualquier espesor político posible en el relato, y el carácter casi impenetrable del personaje de Eisenberg (por una vez, libre de su histrionismo histérico y siempre al borde del ataque de nervios, lo digo aun tratándose de un actor efectivo y solvente), contribuyen a aportar cierta frialdad y distanciamiento en una película de por sí tibia y predecible.

O corpo do AfonsoHay un viejo refrán de origen gallego que sostiene que “de una puta y un portugués nació el primer vigués”. João Pedro Rodrigues, director de Morir como un hombre y La última vez que vi Macao, decide imprimir la leyenda y convoca a un grupo numeroso de hombres, todos ellos de origen gallego, para que posen ante de su cámara. El cineasta los hace desvestirse y posicionarse de pie frente a un croma, mientras los interroga sobre diversas cuestiones que van desde los significados de los tatuajes presentes en sus cuerpos hasta sus preocupaciones laborales ante la crisis económica europea. El cuerpo excesivamente trabajado de estos hombres, en su mayoría strippers, dota a este curioso interrogatorio de cierta picardía homoerótica, a la que Rodrigues también adorna con toques de comicidad, cuando les pide a sus modelos que lean en voz alta fragmentos de un texto histórico sobre Afonso Henriques, primer rey de Portugal y héroe nacional por haber expulsado a los moros de tierras portuguesas, a quien su patria homenajea a través de una estatua de bronce situada en el norte del país, en la ciudad de Bragança. Rodrigues homologa la suntuosidad marmórea del monarca con la de los músculos de estas otras estatuas, a quienes tienen sin cuidado los viejos laureles del prócer lusitano y que a duras penas pueden distinguir si sus tatuajes reproducen frases en árabe o en latín. El resultado es simpático, un ejercicio documental que conjuga lo erótico con una puesta en perspectiva política, enlazando el ilustre pasado con el oscuro presente. Rodrigues no parece actuar con pedantería ni tampoco obrar con malicia intelectual hacia sus modelos masculinos, y en su lugar prefiere burlarse del bronce de sus héroes nacionales y de cualquier posible legado cultural que de ellos se desprenda.

En Mahjong, Rodrigues vuelve a unir esfuerzos con João Rui Guerra da Mata -con quien había realizado La última vez que vi Macao, para dar forma a un atractivo corto de ficción con elementos del cine de espionaje. Mahjong consiste mayoritariamente en una sucesión de prolongadas tomas a modo de subjetivas del conductor de un auto que persigue incesantemente a una mujer por las calles del barrio chino de Varziela. El relato acumula reiteraciones que nunca pierden el atractivo por ese carácter de intriga que conlleva toda persecución silenciosa, tratando de reafirmar la eficacia de esa eterna sociedad entre cine y voyeurismo que hoy pareciera encontrarse en estado de abandono. Poco importan las identidades y los móviles de cada personaje, aunque Rodrigues y Guerra desparramen pistas a través de algunos elementos dispersos (pelucas, maniquíes, aspersores, una brújula digital, fichas del juego que da nombre al corto), que parecen haber sido agregados como meros ornamentos en este divertimento formal que entabla una impensada irrupción del noir en el sórdido y poético universo de este notable realizador.

omarEl muro de Cisjordania separa a Israel de Palestina. La obra fue iniciada por el gobierno israelí en el año 2002 con motivo del conflicto entre ambas naciones. Esa división de hormigón con una extensión de casi 721 kilómetros no sólo transmite dolor e impotencia, sino que ha separado familias, vínculos, posibilidades de crecimiento y atención médica adecuada. Esa circunstancia dramática y la división que ha generado son el punto de partida que eligió el realizador Hany Abu-Assad, autor de Paradise Now  (2005), para realizar Omar, nominada al Oscar 2014 como mejor película extranjera, premio finalmente otorgado a La gran belleza del italiano Paolo Sorrentino.

El film comienza con un bello primer plano del rostro de un joven palestino llamado Omar (interpretado por el debutante y talentoso actor Adam Bakri), que está de espaldas al inmenso muro. En sus paredes pueden leerse distintos grafittis, mientras vemos colgar de uno de sus extremos una soga anudada. Omar vigila que nadie pase y comienza a subirlo con gran agilidad. El joven lo cruza clandestinamente, forma parte de su rutina cotidiana, porque del otro lado han quedado sus amigos y el amor de Nadia, hermana de uno de ellos. Pero también están los soldados israelíes que custodian el Muro. Hay que ser veloz y evitarlos, correr incansablemente y huir mientras se pueda. El vértigo y la incertidumbre son parte de esta primera secuencia, dos sensaciones que serán constantes a lo largo del film.

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Only Lovers Left AliveEl inicio del film es bellísimo. El cuadro se cubre de un nocturno cielo estrellado, luego comienza a girar en círculos hasta fundirse en un tocadiscos que sigue dando vueltas en plano cenital mientras se escucha Funnel of Love, de Wanda Jackson. El disco continúa girando hasta desvanecerse y mutar hacia los dos protagonistas que descansan plácidamente. Eva (Tilda Swinton) está recostada en el piso con la cabeza apoyada sobre su cama. Luce una bata negra con bordes labrados en dorado. Su cabello es largo y rubio, tiene un peinado salvaje que armoniza con la palidez de su rostro. Adam (Tom Hiddleston) está sentado en un sillón de cuero bordó, tiene el torso desnudo y usa jeans oscuros. El cabello es negro y largo hasta sus hombros. Una de sus manos abraza una guitarra. La blancura de su piel resalta en la penumbra de su cuarto. Así comienza Only Lovers Left Alive, el último film de Jim Jarmusch, presentado en el Festival de Cannes, Sitges y Nueva York. Su reciente estreno en el 16º Bafici fue uno de los más esperados en la sección Panorama.

A Eva y Adam los unen siglos de amor, de arte, de tiempo. Son una pareja de vampiros que han sobrevivido hasta nuestros días y siguen intactos. Lucen jóvenes y pasionales. Adam vive en Detroit, una ciudad que quedó en el olvido. Es músico y compone dark rock, altamente consumido dentro del circuito Underground. Nadie conoce su identidad. No desea nada de los humanos, los llama, despectivamente, “zombies”. Él está recluido en una bella y antigua casona de un barrio solitario. Sólo tiene conexión con el exterior a través de dos proveedores, uno de ellos es un simpático joven (Anton Yelchin) que lo visita en su casa y le consigue lo que desea, desde modelos de guitarras añejas y valiosas hasta una bala de madera. El otro es un médico (Jeffrey Wright), al que por la noche Adam visita, disfrazado de doctor, para comprarle sangre de buena calidad. El tiempo que ha vivido le pesa demasiado y se siente deprimido.

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RaízMuchas veces se ha debatido si en materia artística está todo inventado. Así como existen teorías literarias que sostienen que todo ya está escrito, podemos pensar que existen temáticas comunes al cine.

No debe sorprendernos, entonces, que dos películas que se presentaron en el 16° Bafici traten temáticas muy similares, a pesar de pertenecer a distintos países. Por un lado, nos referimos a Ciencias Naturales del director argentino Matías Lucchesi; y por el otro, a la película que nos convoca (Raíz), del director chileno Matías Rojas. Incluso hasta el nombre de pila de los directores coincide.

Dejando de lado esta casualidad más bien anecdótica, la realidad es que ambos films comparten más de un punto en común. Si en la primera película se retrata la historia de una maestra que ayuda a su alumna a encontrar a su padre; en esta oportunidad será una joven de 26 años (Amalia) la que ayude a un niño de 9 años (Cristóbal) a encontrar a su padre, del que tampoco tuvo noticias desde que nació.

Las similitudes alcanzan también la abundancia de escenarios naturales (en este caso, representados por la zona sur de Chile) y los viajes por rutas, lo que nos hace pensar también en una road movie. Esta característica influyó en la producción del film, sobre la que Rojas comentó al respecto: “Debido a que Raíz tiene una porción grande de road movie, decidimos -por causas de producción y también de dirección- rodar la película cronológicamente. De esta forma, Mercedes Mujica (Amalia) y Cristóbal Ruiz (Cristóbal) tendrían un acercamiento natural entre ellos, algo que para mí era muy importante”. Este acercamiento entre los personajes, por otro lado, es uno de los mayores méritos del film. A las impecables actuaciones se le suma el hecho de incorporar actores no profesionales que justamente actuaron de sí mismos. Esto contribuyó a crear la atmósfera realista y cálida que se respira en todo el film.

Al igual que la película argentina, ésta también recibió galardones. En el Festival Internacional de Cine de Valdivia resultó ganadora del premio Mejor Película en la competencia de cine chileno. Este tipo de reconocimientos nos hacen pensar en que posiblemente no sea tan importante qué se está contando, sino cómo se trasmite. Bajo esta postura, el modo de diferenciarnos no depende tanto de la originalidad de la historia, sino del estilo particular con que se le dé vida a esa realidad retratada.

ReimonRodrigo Moreno (El custodio, Un mundo misterioso, El descanso) es un  exponente de un estilo particular de cine realizado por jóvenes directores, que contó con la influencia y el empuje del Nuevo Cine Argentino surgido en los noventa. En su cuarto film, se aleja de lo netamente ficcional para hacer un cuasi documental sobre las diferencias de clase.

Réimon (Marcela Días), apodada así por sus empleadores, es una chica joven de origen humilde que vive en el sur del conurbano bonaerense. Trabaja diariamente como empleada doméstica en casas de alto poder adquisitivo, ubicadas en la Ciudad de Buenos Aires. En los hogares donde se desempeña, un grupo de jóvenes leen en voz alta El Capital de Carl Marx. Mientras Réimon trabaja, ellos se dedican a exponer un texto que, como la mayoría sabe, hace referencia a las diferencias de clase, a la explotación del hombre, al concepto del trabajo en un mundo capitalista, al principio de plusvalía, entre tantas otras cosas.

La intención de Moreno es explicitar los contrastes sociales, aunar en un plano al empleado y al empleador, al burgués y al proletario, con las diferencias conceptuales que eso supone. Mientras los jóvenes leen ociosamente capítulos que hablan sobre el trabajo, la empleada limpia su propiedad. Ese es el subrayado que hace el director desde una cámara que sigue a la joven minuciosamente.

La observación, el uso del plano fijo y los tiempos muertos son una constante en el estilo del realizador. Sin embargo, el registro sobre el personaje y su entorno familiar resultan desmedidos. Los planos no abandonan a Réimon, sólo queda fuera de cuadro cuando leen sus empleadores. Hay una intención de cercanía, de mirada piadosa sobre ella en todo momento: cuando come, cuando se peina, cuando lava, cuando se sienta en un sillón ajeno y escucha música. Pero esa cercanía asfixiante del primer plano, como si estuviésemos observando un objeto de laboratorio (el mismo recurso utilizó en las primeras escenas cuando ella almuerza junto a su familia) parece lindar con la pedantería y la falta de respeto. La línea es muy delgada. Contiene una intencionalidad implícita. ¿Por qué se subestima la humildad de una joven trabajadora?

“Yo también formo parte de esa clase burguesa. La propia película sería un acto contradictorio que no puedo responder y lo único que hago es mostrarlo sin definir si está bien o mal. No llego a ninguna conclusión, me parece bien que en la política no se pierda el estado de pregunta, sin la necesidad de dar definiciones excluyentes”, admitió el director en una entrevista a Télam.

En realidad, Rodrigo Moreno toma partido, el relato es subjetivo y se orienta claramente en cada una de las escenas, pero simula no hacerlo, en lo que comúnmente se llama “un como si…”. Réimon es un film proveniente de un joven burgués que plantea un discurso “política y moralmente correcto”, pero para un lado y para el otro. El resultado es un film que termina siendo vacuo, estereotipado y esnob.

Seduced and AbandonedEl realizador James Toback y el actor Alec Baldwin buscan desesperadamente fondos para financiar su próximo proyecto: una película de espionaje y erotismo ambientada en Irak, que es al mismo tiempo una remake de El último tango en París. Ambos viajan al Festival de Cannes y comparten almuerzos con productores e inversionistas, a quienes intentan convencer de que aporten 25 millones de dólares para el emprendimiento. Las mesas de negociación son las terrazas con vistas a la Riviera Francesa, los enormes yates, las fiestas nocturnas, las suites de los hoteles. Marilyn Monroe observa desde los imponentes afiches del glamoroso festival, mientras Toback y Baldwin van conociendo todas las caras posibles de la negación por parte de los magnates del cine, al punto tal que especulan con asaltar a los concurrentes de una de las tantas fiestas de gala del glamoroso festival. En el medio mantienen conversaciones con Coppola, Bertolucci, Polanski y Scorsese, con quienes discuten apasionadamente sobre el pasado y el presente del cine, sobre cuáles son las necesidades de filmar y las prioridades de los estudios actuales. Es probable que ninguno de los productores acepte financiar el proyecto, o que en realidad todo se trate de una enorme broma por parte del director y su protagonista, pero en su lugar nos quedan unos apuntes obsesivos de Toback sobre la muerte y el sueño cumplido de Baldwin por usar música de Shostakovich para la película. Seduced and Abandoned debe ser la más feliz y la más cinéfila de las películas de esta edición del Bafici, a la vez que da cuenta de un panorama desolador para los cineastas, exhibiendo las eternas dificultades que los apasionados deben sortear para concretar sus proyectos frente a los intereses del mercado. Un buen dato que les brindará la película es que no elijan a Neve Campbell como compañera femenina del protagonista.

Si je suis perdu, c´est pas grave (si estoy perdido, no es grave)El realizador y dramaturgo Santiago Loza (La Paz, Los labios) vuelve a presentar su nuevo proyecto en el 16° Bafici, como lo hizo el año pasado con La Paz (2013), premiada como mejor película de la Competencia Argentina.

Si je suis perdu, c´est pas grave se aleja del formato ficcional de sus películas anteriores y se acerca a la estructura de un film-ensayo, donde se experimenta con la búsqueda de sentido. Y en esa búsqueda, el cine, el teatro, los actores, el entorno y el rodaje se mezclan, se nutren, se entrelazan.

El film transcurre en una ciudad francesa que es presentada a través de la voz en off de una mujer. Allí, un grupo de actores argentinos y galos son convocados para un workshop. Cada uno de ellos pasará por un casting inicial, en el cual miran a cámara y escuchan voces en off que los dirigen y orientan hacia las expresiones que deberán transmitir. Con el uso del primer plano, y cambiando del color hacia el blanco y negro, se establece un online casino diálogo natural entre el campo y el contracampo. Un recurso que logra transparentar la esencia de cada uno de ellos y poner al descubierto la instancia misma del rodaje previo a la ficción que seguirá.

Esos mismos actores, en el orden de aparición, realizarán diferentes escenas donde interactúan varios de ellos. En una de las escenas, por ejemplo, se tratará la performance sobre el cantante popular argentino, Sandro, interpretada por una actriz francesa que lo imitará vocalmente en medio de una plaza y a la gorra. Su actuación es filmada con un travelling circular, donde se destaca su sensualidad a través de un logrado lenguaje corporal. En esos pequeños actos, vuelve el registro a color, al igual que en el inicio, ese cambio estético parecería querer separar la ficción de su instancia previa, donde no hay personajes, sino la presencia de los actores como personas.

Bajo ese mismo formato –voz en off, casting y actuación-, se estructuran  las secuencias del film, durante las cuales la interrelación entre franceses y argentinos se logra desde la actuación y con diálogos ocasionales entre ellos.

Los personajes van en búsqueda de su destino, tanto los que viajaron hasta Francia como los que deciden regresar a su país, y ese será el sentido que buscan para sus vidas, para su profesión. Pero la ciudad no está ajena, se mezcla y se exhibe con sus formas, texturas y colores. Los actores emergen de allí, se trasladan, se pierden y no importa, como su título lo indica.

La experiencia de Loza en la dirección de actores logra muy buenas interpretaciones. Hay un gran cuidado en la imagen y en la estética que embellece el discurso. Sin embargo, carece de identidad nacional es más bien un film “europeo”, una producción for export, y ahí es donde produce distanciamiento.

La reiteración de la estructura narrativa se prolonga demasiado. ¿Hacia dónde conduce el relato? Si je suis… no da respuestas, más bien experimenta, como ya mencionamos, desde su puesta en escena. Hay episodios entretenidos y logrados, y otros no tanto. Es una propuesta intertextual entre cine y teatro, que no tiene un cierre, que circula, que está en movimiento como las historias.

SolecitoEn el corto Solecito se combinan el documental y la ficción para relatar la historia del amor de dos adolescentes colombianos de extracción social humilde: Camila y Maicol. Al principio, cada uno de los dos cuenta su versión de lo que ha pasado entre ellos ante la cámara, e incluso Camila hace referencia a que Maicol está a la espera de hablar. Luego viene una secuencia actuada de reencuentro, que incluye un regalo que no es sólo de él para ella sino también para el espectador, porque en el objeto puede intuirse una metáfora.

Lo que ocurre después de la entrevista, ¿sucedió únicamente en la ficción? Siempre quedará alguna duda por la manera espontánea como se desenvuelven los dos actores no profesionales que trabajaron en Solecito, que fue seleccionado para la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes en 2013. Y ese es el encanto de esta película para el cinéfilo: que esa es la dificultad que puede existir para distinguir lo real de lo ficticio cuando se hace un cine que es fiel a su potencial para registrar la realidad, como todo aquel que es heredero del neorrealismo italiano y de sus seguidores en Latinoamérica.

The Image RevolutionUna pequeña pero poderosa revolución ilustrada. Estamos en el amanecer de los años 90, en plena explosión creativa y financiera del comic. Tres autores y dibujantes veinteañeros, cansados de ver sus propias creaciones convertidas en minas de oro por los ejecutivos de Marvel y DC sin obtener los más mínimos beneficios, deciden fundar su propia usina de superhéroes. Todd McFarlane, Rob Liefeld y Jim Lee, rockstars del género, abandonan la seguridad de una relación de dependencia para dar vida a Image Comics, su propia metrópolis anticorporativa, donde cada artista conserva la libertad y los derechos sobre sus propias creaciones. No faltan las divisiones internas, el caretaje empresarial ni los egos inflamados, pero las bombas de su revolución siguen estallando con fuerza en el mundo de la historieta contemporánea. En medio de esos abismos, de esas grietas y fisuras, emerge una figura mesiánica. Debajo del brazo solo trae los bocetos de unos zombies. Se llama Robert Kirkman. Su proyecto: The Walking Dead, bisagra fundamental para el renacimiento de Image Comics y para la reconciliación de sus integrantes. El documental se limita a estructurar cronológicamente esta pequeña épica ilustrándola con torpeza y literalidad, pero con indudable pasión por lo que relata, lo que le permite transgredir sus evidentes limitaciones formales.

The RoosterUna de las retrospectivas más llamativas del 16º Bafici fue la dedicada al realizador israelí Uri Zohar, “icono de la bohemia de Tel Aviv y de la cultura laica de Israel”, como reza el catálogo del Festival. Zohar cuenta con una filmografía cerrada desde los años setenta, cuando decidió dejar el cine para transitar senderos religiosos.

Si bien él reniega de su pasado cinematográfico, actualmente su obra es objeto de estudio y de culto, por ser considerada clásica dentro del cine israelí, quizá por la manera en que retrató a sus contemporáneos o por la sensibilidad con que plasmó una etapa de la historia de su país.

The Rooster (el Gallo) es el apodo de un sargento de ejército que pide licencia para poder divorciarse. El trayecto hasta su destino se verá distraído por una serie de situaciones (que recuerdan a After Hours, Martin Scorsese, 1985), que siempre tendrán como protagonista a una mujer seducida por el sargento. No hay que olvidar que fue filmada en los años setenta, cuando se predicaban la revolución social y el amor libre.

Aunque estemos ante una comedia, si conocemos la obra previa de Zohar (por ejemplo, La verdadera historia de Palestina, 1961), podríamos afirmar que con The Rooster propone una lectura política del film. Chaim Topol interpreta al misógino que ejecuta el rol principal, un seductor que irá conquistando, como se conquistan las distintas plazas en la guerra, a cuanta mujer se le ponga en el camino. El humor y la ironía están presentes también aquí, así como su universo personal, donde las crisis individuales están totalmente impregnadas por las crisis políticas.

Uri Zohar supo retratar, en sus tiempos de cineasta, el paisaje israelí pleno de sol y los barrios populares de Tel Aviv. The Rooster no escapa a la vitalidad extraordinaria de su cine, cuya temática ronda siempre acerca de la inmadurez, la infidelidad y la falta de referencias para terminar de crecer.

The Second GameHasta ahora pareciera que el cine rumano viene demostrando tener más virtudes para aludir a los años del régimen socialista de Ceausescu desde la revisión o la manipulación creativa y crítica del material de archivo que a través de los recursos propios de la ficción, como podrían ser la reconstrucción histórica o el drama de época. Videogramas de una revolución y La autobiografía de Nicolae Ceausescu  son dos ejemplos notables al respecto. Quizás se trate de un gesto de austeridad formal por parte de los realizadores, o de un bienvenido pudor a la hora de poner en escena las vicisitudes del régimen y la violencia de Estado. O quizás solo se trate de una cuestión de incapacidad o impericia por parte de los cineastas, por qué no. The Second Game tenía posibilidades de incorporarse al grupo de las películas mencionadas, de alimentarse del clima de época, de interpelar políticamente a aquel tiempo, contando solo con la (re)visión de un partido de fútbol disputado un año antes de la caída del régimen, donde también se ponían en juego los intereses del ejército y la policía secreta de Ceausescu, todo bajo la siempre efectiva complicidad del espectáculo, en este caso deportivo. La película de Corneliu Porumboiu no llegó a explotar ninguna de estas posibilidades.

Porumboiu evitó interferir de más con el registro, en un exceso de respeto o fidelidad al material de base que aquí huele más a cobardía o falta de audacia, pero lo concreto es que la revisión en tiempo real de aquellos noventa minutos de juego entre los dos equipos de fútbol más importantes de la primera división rumana solo da pie a un par de notas nostálgicas, a que el padre del director (que fue el árbitro de aquel partido) evoque con orgullo su eficiente manejo del reglamento, mientras otorga ley de ventaja constantemente y favorece el juego brusco por parte de ambos equipos, y a que incluso ejerza la crítica cinematográfica, diciéndole a su hijo que aquí no hay película posible. Toda expectativa sobre el gran documental político que The Second Game podría haber sido se pierde bajo la intensa nieve que inunda el campo de juego cuando nos enteramos, apenas comenzado el segundo tiempo, que el resultado del partido será cero a cero. Y en lo que podríamos considerar un acto de honestidad brutal por parte del cineasta, podemos llegar a escucharlo diciendo “esto se parece demasiado a una de mis películas. Es muy larga y no pasa absolutamente nada“.

un-chateau-in-italieCoqueteando entre el drama y la comedia, Valeria Bruni-Tedeschi nos cuenta la historia de Louise, una mujer de 43 años, en un momento crítico de su vida. De su familia acomodada solo quedan su madre y su hermano. Los tres deben decidir qué hacer con el castillo que habitan y que no podrán mantener. Su hermano es un enfermo terminal. Ella teme no tener tiempo de engendrar un hijo.

Las situaciones por las que pasa esta mujer madura, ex actriz y enamorada de un joven que no le corresponde, son mostradas con cierta gracia, a través de una historia que se va desenvolviendo predeciblemente. No deja de ser una postal de un mundo nuevo, donde la burguesía industrial y la composición familiar están en decadencia. Una mirada a la Italia moderna, con una crisis que la condena, puesta bajo la lupa, a través de estos seres que se encuentran en una pendiente existencial que los lleva inexorablemente al abismo.

Bruni-Tedeschi ha encontrado una historia que puede resumir el desconcierto por el que pasa Italia, y ha tratado un drama con visos de comedia, obteniendo un fresco agridulce que no logra cuajar, debido a lo irregular de su tratamiento. Hay escenas que están logradas, como las de las reuniones familiares donde se dirime el futuro del caserón que habitan o las conversaciones con su hermano moribundo; pero hay otras que pecan de ingenuidad, como las de los encuentros entre Louise y el joven actor del que está enamorada, que por momentos se vuelven risibles.

Como contraparte de esos seres en decadencia, aparece un amigo fuertemente relacionado con todos los integrantes de la familia, a los que les pide dinero para subsistir y que es rechazado inexorablemente por cada uno de ellos. Sin embargo, parece ser el más sincero y el más desesperado de todo el cuadro de personajes que ofrece Un Chateau en Italie. Excesivo, por momentos caricaturizado, con escasos instantes frente a la cámara, su presencia viene a poner en su lugar a cada uno de los personajes que veníamos conociendo hasta entonces. Seres miserables, egoístas, que no logran quitar el foco de lo que no tendrán, sin pensar en lo que realmente poseen. No se sabe si esto último es lo que ha querido retratar Valeria Bruni-Tedeschi o si se trata solo de un espejismo al tratar de filmar una situación autorreferencial.

UranesUranes dura 60 minutos y es el primer largometraje de Chema García Ibarra, un realizador español que se ha hecho conocido por cortos como El ataque de los robots de Nebulosa-5 (2008), que tuvo una mención honorífica en el Festival de Sundance, y Misterio (2013), que fue seleccionado el año pasado para la competencia del Festival de Berlín.

Es una película hecha casi sin presupuesto, que es a la vez comedia negra y ciencia ficción, con una trama de venganza. Fue realizada como parte del proyecto Little Secret Film del canal Calle 13 de España, que comprendió 13 citas rodadas en 13 horas sin un guion que contenga diálogos. Su principal atractivo es el humor basado en un perverso sentido del ridículo, en la coincidencia de lo insólito con la realidad cotidiana española y en los escasos recursos de la producción, como las obras anteriores del cineasta. Hay, por ejemplo, dos secuencias hechas con fotos familiares, que un narrador describe y comenta, y la principal escena de acción se desarrolla detrás de la puerta cerrada de una casa, filmada en plano general. Está narrada en voice over y con un solo efecto de sonido.

En Uranes se juega además con la forma: la película comienza como un documental con narrador, en el que el protagonista aparece haciendo grabaciones con su cámara, y termina con las imágenes grabadas por el personaje, acompañadas de una narración en primera persona, que relata desde otra perspectiva partes de la historia antes contada. Pero eso no pasa de ser una redundancia, como cuando la voice over dice exactamente lo que se va a ver a continuación, lo que ocurre varias veces. El sentido del humor de los cortos, además, no parece funcionar de la misma manera en el largometraje.

Pero si Uranes pudiera resultar decepcionante para los que vieron El ataque de los robots de Nebulosa-5, igual se aprecia que el cineasta se haya mantenido fiel a su búsqueda, que es la de un cine de autor a la vez barato, accesible y anticomercial.

volantin-cortaoEn Volantín cortao se percibe claramente la influencia del cine de Jean-Pierre y Luc Dardenne. Los planos en los que la cámara en mano sigue muy de cerca a la protagonista del filme de Diego Ayala y Aníbal Jofré recuerdan, por ejemplo, a Rosetta (1999), y más allá de eso el tema de cómo los problemas sociales repercuten en los jóvenes.

La película chilena, realizada por los dos estudiantes de la Universidad del Desarrollo, tiene como protagonista a una muchacha que estudia para ser asistente social, la cual establece una amistad con un joven del centro para delincuentes juveniles en el que hace su pasantía. Las presiones a las que ella está sometida, que incluyen la insistencia del padre en que haga conexiones para encontrar trabajo y el acoso sexual de un superior, la llevan a rebelarse contra la posición relativamente más cómoda que tiene en la sociedad y a identificarse con los marginados por ésta. Manifiesta simpatía por ellos desde el comienzo, mientras que los jóvenes de su misma condición social parecen aburrirla.

Un detalle es que la cámara, semisubjetiva al seguir el estilo de los Dardenne, no deviene en un documentalismo verdaderamente revelador de la ciudad ni del barrio marginal en el que vive el joven. En la última parte, además, la película se decanta decididamente por lo que el espectador desearía que ocurriera, en consonancia con la simpatía que podría despertar la protagonista y su deseo de revancha. Pero ese quedarse corto con respecto a las expectativas que crea el realismo social de Volantín cortao es compensado por las actuaciones de Loreto Velásquez y René Miranda, así como por la refrescante secuencia en un parque de diversiones, grabada con la cámara del celular que se roba el joven. También por el final abierto, que distancia el filme de las parábolas morales de los hermanos belgas y reinserta la historia en el devenir siempre inacabado de la vida.

Why Don't You Play in Hell?La sección Nocturna es un revitalizante esencial del festival que le asegura a la programación una fuerte conexión con las manifestaciones cinematográficas más festivas y desatadas. Tal es el caso de la última realización del japonés Sono Sion, una carta de amor (y de sangre) al cine, propuesta ideal para aquellos que prefieren aproximarse al festival los sábados por la noche con un público numeroso y desprejuiciado. Amén de este detalle, Why Don’t You Play in Hell? es una maravilla por la cual Tarantino moriría (o mataría) por filmar, y la confirmación de que Asia es el lugar hacia donde debe dirigirse aquel espectador que crea haberlo visto todo.

Tenemos a un grupo adolescente de cine-guerrilla dedicado a la filmación de películas caseras con cámaras súper 8. Tenemos a un joven pandillero con aspiraciones a convertirse en el heredero de Bruce Lee, con el equipo de rodaje antes mencionado como principal productora de su objetivo. Tenemos a la joven protagonista de una publicidad de pasta dental, fenómeno mediático que desata el fanatismo de insospechados admiradores, y a muy largo plazo. El padre de la joven (el gran Jun Kunimura), es el líder de un clan yakuza envuelto en un enfrentamiento con otra banda enemiga, y sobrevive a un feroz ataque perpetrado por sus adversarios en su propio hogar, donde la mujer se hace cargo de la situación, dando muerte a la mayoría de los atacantes y obteniendo una prolongada condena a diez años de cárcel. El relato da un salto de una década y vemos que la joven (y ahora muy bella) promesa actoral está un poco cansada de los requerimientos de la industria televisiva y de las presiones de su padre por verla en pantalla para cuando su madre sea liberada de prisión, por lo cual decide escapar del hogar, con toda la mafia japonesa siguiéndole el rastro. La consecuencia de esta huida es que el joven cineasta amateur, ahora un poco en retroceso ante la virtual desaparición del fílmico y el cierre de su sala de cine preferida, terminará a cargo de la filmación del enfrentamiento entre ambas bandas yakuza, con la mayor cantidad de mutilaciones y amputaciones vistas alguna vez en pantalla.

Los ríos de sangre de la película de Sono Sion sirven como transfusiones celebratorias del cine de género, de la supremacía de la pulsión cinéfila por sobre las vicisitudes culturales –la hipotética desaparición del fílmico, de los eternos lazos que unen al cine con la representación de la violencia, de la comedia y el absurdo como bálsamo contra la gravedad del mensaje. La corrida final y triunfal del cineasta bajo la lluvia portando las latas ensangrentadas del feroz registro que ha logrado capturar son la prueba de la devoción casi religiosa que Sono Sion siente por el cine, así como también del infinito respeto que siente por el oficio.