Entrevistas 

Rui Poças, director de fotografía de As boas maneiras

Rui PoçasRui Poças ha fotografiado dos de las películas más importantes que se estrenaron el año pasado. Una de ellas fue Zama, cuyo trabajo ya fue abordado extensamente con él mismo en estas mismas páginas; la otra es As boas maneiras, de Juliana Rojas y Marco Dutra, que es la que nos ocupará en adelante.

As boas maneiras mantiene un diálogo, a través de varios temas que pone sobre la mesa, los cuales se abrazan entre sí. Por una parte, la película se centra en la maternidad y, a la vez, se dibujan posibilidades de afrontarla. Sin embargo, es a través de la temática LGTB que se plantea la posibilidad de que el bebé que tendrá Ana (Marjorie Estiano) pueda ser cuidado entre ella y Clara (Isabél Zuaa). Se establece aquí un vínculo con otra idea, la de la lucha de clases. Clara, procedente de la zona humilde de la ciudad, se instala en casa de Ana con el fin de ayudarla con el bebé. Al principio, la relación entre ambas está muy marcada por el origen de cada una, sin embargo, esta diferencia se va limando poco a poco.

En este sentido, el modo utilizado para diferenciar las dos clases sociales ha sido un río que divide la ciudad en dos partes, cumpliendo así la función de eje de separación entre ambas. A un lado, se encuentra la zona humilde (donde está la casa de Clara) y, al otro, la zona rica (donde se ubica el hogar de Marjorie Estiano). Aunque a priori no lo parezca, la ciudad es uno de los primeros elementos fantásticos introducidos en el relato. Su diseño y la introducción de la figura del hombre lobo nos remiten a una de las ideas que tan presente ha estado en esta edición del Festival de cine de Rotterdam: el cuerpo humano como vehículo para poner de manifiesto los males endémicos que nos afectan. ¿Acaso no podríamos interpretar la película como una metáfora del modo en que el horror se sigue instalando en las zonas más humildes, procedente de aquellas zonas mejor acomodadas y con mayor poder?

As boas maneiras

EL ESPECTADOR IMAGINARIO ha entrevistado a Rui Poças sobre su trabajo en la dirección de fotografía de As boas maneiras.

Raúl Liébana (RL): ¿Cómo surge el proyecto y cuál fue el modo en que llegó hasta usted?

Rui Poças (RP): Fue a través de Sara Silveira, productora, que ya me había invitado a participar en otros proyectos excelentes, que desafortunadamente no pude hacer por motivos de calendario. Fue una alegría saber del entusiasmo de la dupla: Juliana y Marco, que conocían bien mis películas y que se interesaron en ellas más por la actitud en el tratamiento visual de algunos temas y géneros: musical, terror, melodrama, temáticas LGBT y fantasía, que como referencias. Películas como, por ejemplo, las de João Pedro Rodrígues, con quien trabajamos el musical o el melodrama, cortos de Miguel Gomes y su primera película, donde prima un ambiente de fantasía. Desde el primer encuentro, sentí una enorme responsabilidad y, al mismo tiempo, la alegría de trabajar junto a dos directores extremadamente creativos y comprometidos.

RL: ¿En qué estado se encontraba el proyecto cuando se incorporó a él y qué look buscaban Juliana Rojas y Marco Dutra en la imagen de esta película?

RP: El proyecto ya estaba bastante avanzado. Cuando llegué al mismo, Juliana y Marco ya tenían una idea muy clara de cómo querían contar la historia. Sabían que querían utilizar como recurso una gran variedad de efectos especiales. Eso obligaba a definir con anticipación la decoupage de muchas escenas y un trabajo entre los departamentos de Dirección, Fotografía y Arte en coordinación, desde el primer momento. Fue fácil encontrar el look de la película, porque las preferencias de cada uno de nosotros eran parecidas, desde Disney hasta Cronenberg.

RL: Y, sobre el hecho de que la película tuviera más efectos especiales de lo que haya estado acostumbrado hasta ese momento, ¿cómo afectó a su trabajo?

RP: Fue una faena, nunca había hecho una película con tantos efectos especiales. El tiempo que se tarda en hacer cada cosa es muchísimo mayor, porque hay que mantener mucho rigor en la imagen para que después funcione en posproducción. Eso limita la posibilidad de añadir creatividad a última hora, tienes que saber con meses de antelación cómo vas a filmar una toma. Para un director de fotografía como yo, a quien le gusta la improvisación, conseguir que la fotografía estableciera un diálogo entre interpretación y el espacio en el que se desarrolla la acción, añadir a la ecuacion la presencia tan cortante de los efectos especiales, fue todo un desafío. Sin embargo, creo que se alcanzó un buen equilibrio en la forma de trabajar.

RL: Teniendo en cuenta que la película está dirigida por dos directores, Juliana Rojas y Marco Dutra, ¿encontró alguna dificultad a la hora de establecer el diálogo y entenderse con ellos?

RP: Tenía un poco de miedo de trabajar con una pareja de directores, porque el diálogo es con dos personas. Ya es difícil en algunas ocasiones con un director solo y pensaba iba a ser más todavía con dos; sin embargo, no fue así. Juliana y Marco lo comparten todo muy bien y, aparte de la importante preparacion que tuvimos, ellos me dieron mucha libertad para ofrecer cosas en el último momento.

RL: Hablaba antes de Disney y Cronenberg, ¿nos podría precisar un poco más las referencias que tuvieron presentes?

RP: Utilizar Disney como base nos resultó útil, porque en sus primeras películas hay ideas visuales sencillas, pero fuertes. Por ejemplo, en la segunda parte de As Boas Maneiras elegimos verdes y marrones como colores predominantes, porque queríamos provocar eso que sucede en Disney, donde encuentras en un bosque, contrapuesto, el castillo de la princesa. El castillo es azul, con tonos rosas, blancos, pero el bosque es marrón, verde, más oscuro. Para nosotros la primera parte era ese castillo de la princesa y, la segunda, la favela, que aunque es urbana, tiene ambiente de bosque.

RL: Además de las anteriores referencias que indicaba, ¿se trabajó a partir de alguna otra pictórica o de cómic, de algún cuento o, incluso, de otras películas?

RP: Como sabes, soy un gran entusiasta de cómics y novelas gráficas y fue difícil no tener en cuenta los cientos de referencias posibles. Para mí era imposible hacer esta película sin pensar en los cómics, en los trabajos gráficos de los años 50 o las sombras de Will Eisner, por no hablar de todo el cine fantástico de varias décadas. Algunas referencias más objetivas fueron, aparte de las películas de Disney, el trabajo de Art Direction de Mary JB, algunas películas de Jacques Tourneur o The Night of the Hunter, de Charles Laughton, y también referencias más espirituales como los grabados de Gustave Doré.

RL: Hablamos, por tanto, de películas y autores, en cuyo trabajo la luz y las sombras tienen un peso muy relevante. Esto es algo muy presente en As Boas Maneiras, donde la noche y las sombras juegan un papel fundamental, ¿cómo se elaboró desde este punto de vista la imagen de la película?

RP: Trabajar las sombras es algo que me encanta hacer. Mi forma de trabajar la luz se basa muchas veces en utilizar las sombras de forma dramática, para que signifiquen o creen un atmósfera. En esta película se usaron convenciones de diferentes géneros, y eso implicó trabajar la oscuridad, la noche o la luz de la luna, sobre todo las convenciones de las películas de terror. Will Eisner, de quien te hablé, fue un dibujante americano, inventor de la concepción de la Graphic Novel como forma de expresión, muy conocido por su trabajo, sobre todo en los años 50. Tiene un estilo extremadamente cinematográfico, diseña encuadres y luz estilo film noir. Cuando empecé en la escuela de cine yo lo estaba descubriendo. Para mí llevaba más lejos el expresionismo de las sombras que la mayoría de los fotógrafos de cine. Tanto me gustaba, que mis primeros intentos de iluminar una escena se basaron en su fuerte estilo.

RL: As Boas Maneiras está inspirada en la ciudad de São Paulo, la cual se muestra dividida en dos partes a través del río. Encontramos así la zona humilde y la zona rica, ¿cuál era la idea de partida para definir estos dos mundos tan diferentes?

RP: Las grandes ciudades están divididas entre lugares de ricos y pobres. Lo que hicimos fue exagerarlo gráficamente. La película tiene algo de fábula o cuento infantil y para que sus convenciones pudieran funcionar mejor había que acentuar la dicotomía, lo que nos sirvió para movernos cómodamente en términos narrativos y estéticos. Uno de los aspectos que me parecen más interesantes del filme es que entabla un diálogo con muchos géneros. En As Boas Maneiras existe el género de terror, de fantasía, musical, referencias a películas infantiles y a películas de suspense. Combinar estos géneros fue posible porque el filme partía de modelos sencillos y conocidos que permitían una lectura fácil. Por ejemplo, el público ya conoce la relación entre la luna llena y la transformación en Hombre Lobo. Eso no hay que explicarlo. En general, no me gusta el color azul de la luna en las películas, pero es algo recurrente de las películas de terror, entonces se trató de abrazar una serie convenciones y técnicas cinematográficas, como esa, para facilitar un entendimiento inmediato que nos permitiese, por otro lado, jugar con expectativas y sorprender. Para que funcione la disonancia, es necesaria la existencia de la armonía.

RL: Ya que comenta lo de la luz de luna azul, algo muy presente en las secuencias de noche y de interior de la zona adinerada, con tonos pastel y dorados en el interior de la vivienda de Clara, ¿cuál fue la idea de iluminación que utilizaron para diferenciar los dos mundos?

RP: Como te comentaba, elegimos dos paletas distintas, una para cada uno de los dos lugares. El azul es un color frío y correspondía a los edificios más altos, la parte rica de la ciudad, más higiénica, cuya vida es más moderna y sofisticada, pero, como digo, también más fría, en todos los sentidos. La parte de la favela, la segunda parte, tenía que ser más orgánica, con predominio de colores de la naturaleza más humanizada, donde existieran más texturas. Lo de las texturas es importante, porque no alcanza solo con los colores para caracterizar un mundo donde hay más historia, más objetos y más detalle en cada plano. Todo lo contrario a la primera parte, donde los espacios son más estériles, más planos. No sólo estuvimos atentos a la cuestión de la paleta de colores y las texturas, sino también a volumetrías, a la eleccion de las lentes (distancias focales), al estilo de decoupage, al modo de abordar visualmente los personajes y a la iluminación.

AS boas maneiras

RL: De este modo, podemos afirmar que se ha logrado un realismo mágico a través de estos elementos que usted cita. Sobre la idea de que convivieran elementos muy cercanos a lo real, junto a otros tan fantásticos, como un hombre lobo o ese espíritu de fantasía, de cuento, con que se ha retratado la ciudad, ¿qué retos o dificultades presentó para el desempeño de su trabajo?

RP: Me interesaba hacer una fotografía que dejara ver esa mezcla de lo real con un mundo de fantasía, o mejor dicho, me interesaba permitir la confusión de ambos. A mí me gusta cuando una película te permite perderte, sin preocuparte demasiado por la verosimilitud. Me interesa el cine como espacio de libertad. Desde el punto de vista de la creación, cortar las amarras del realismo es algo que me encanta hacer. Ya lo había probado en otras peliculas. Morir como un Hombre y Odete tienen esa mezcla de lo fantástico con el “realismo”.

Desde un punto de vista artístico, la domesticación de lo real es siempre un desafio. A veces pienso que es mucho más fácil partir de nada, como construir en un estudio o partir de un chroma. Ese camino, algunas veces, suele ser más fácil que torcer una realidad preexistente y encontrar una identidad consistente para una película. En cintas como Odete había una libertad poética grande, ahí la fantasía interesaba más que la verosimilitud. Pasa un poco lo mismo en As Boas Maneiras, pero como la estructura y el lenguaje que utilizamos obedecía a códigos bien conocidos por el espectador, entonces había una libertad quizás más acotada.

RL: En concreto, ¿cómo se trabajó para retratar la ciudad del modo que se ha conseguido?

RP: Bien, aunque buscábamos crear una idea de ciudad socialmente polarizada, no se trataba exactamente de hacer una película distópica. La ciudad de la historia puede reconocerse como São Paulo, pero se presenta como una ciudad universal. Una ciudad de cuento, en la forma cómo representa de manera gráfica el territorio de ricos y pobres divididos por un río.

En As Boas Maneiras utilizamos algo que se usaba con mucha frecuencia en las películas de los años 40, 50 y 60 de Hollywood. Es la técnica del matte painting, presente en películas como Marnie (1964), de Hitchcock, por ejemplo, o en Narciso Negro (1947), de Michael Powell. Con esa técnica, tradicionalmente se coloca la cámara fija delante de un vidrio en el que se pinta todo lo que es cielo, cambiándolo o cambiando lo que quieras que exista en ese fondo, tratando de que tu pintura no toque los lugares donde pasan tus actores. Como background tienes una mezcla de cosas reales (casas, por ejemplo) y tu pintura. El estilo de la pintura lo eliges más o menos “realista”, según cómo se prefiera que funcione esa integración.

La ciudad de fondo en As Boas Maneiras fue dibujada y muchas veces mezclada con trozos de la ciudad real. Por ejemplo, en la casa de Ana (Marjorie Estiano), en la primera parte, la ciudad que vemos a través de las ventanas no existe, es toda pintada. Se creó una ciudad que daba la vuelta a la casa. Así, podíamos filmar cualquier ventana, donde siempre estaría de fondo la ciudad inventada. En la segunda parte de la película hay un plano de una cuesta arriba en la favela, en el que se reconoce la parte pobre y, al fondo, la parte rica. Filmamos de verdad esa calle y sustituimos en el fondo lo que quedaba de favela por edificios modernos que se pierden de vista en la profundidad, para provocar una cierta sensación de irrealidad. Esto confiere a la película esa rara sensación de fábula en un ambiente realista.

RL: ¿Con qué cámara se rodó As Boas Maneiras y qué lentes se utilizaron?

RP: Usamos la cámara Arri Alexa XT y las lentes Cooke S5/i Prime.

RL: ¿Cómo fue el trabajo en cuanto a la justificación de las fuentes de luz?

RP: La justificación de las fuentes de luz es lo más aburrido para un fotógrafo. Lo que más me importa es contar la historia. Para mí justificar una luz que viene de una lámpara y la sombra en la cara del actor, no me interesa. El cine más realista te pide que hagas eso todo el tiempo. Es la parte del trabajo de fotografía de la que más rápido quiero salir cuando ilumino una escena, para hacer lo que creo más importante, contar la historia con imágenes y utilizar la luz dramáticamente. Hay que intentar construir una realidad delante de la cámara, que tenga sentido, y crear una metodología en el trabajo de fotografía que sirva tus fines. Por ejemplo, en O Fantasma, de João Pedro Rodrigues, me encargué no de añadir, sino de sustraer luz. Para mí el trabajo de un fotógrafo puede ser, más que iluminar, organizar las sombras. En Zama, la decisión fue domesticar las sombras hasta el punto de hacerlas casi desaparecer. En As Boas Maneiras utilicé, sobre todo, el reconocimiento que el espectador tiene sobre las convenciones ficcionales de las sombras en el cine de género.

RL: As Boas Maneiras tiene un predominio de planos con fondos difuminados, sobre todo en interiores, ¿se encuentra más cómodo trabajando con mayores o menores aperturas de diafragma o es algo que tampoco le afecta especialmente?

RP: He utilizado un montón de técnicas, todos los recursos que podía utilizar para alcanzar ese efecto. Trabajé con esa elección de diafragma para ese efecto, pero también hubo gran trabajo de arte para difuminar el fondo a través de pintura. Los fondos de los matte painting son fondos difuminados a propósito para que tengas esa sensación de que el fondo no es tan nítido como en el primer plano, lo que es también una característica de las películas de los años 50 y 60.

RL: En este sentido, ¿cómo fue el trabajo con el foquista?

RP: El foco es una herramienta tan importante como otra cualquiera; como la luz o la elección de un objetivo. Las decisiones que tomas con respecto al foco son importantes a la hora de elegir un objetivo. Entonces el trabajo con el foquista exige siempre mucha proximidad y coordinación. La responsabilidad y dificultad para un foquista es enorme desde el punto de vista técnico. El foquista tiene en sus manos una herramienta muy poderosa del storytelling, donde está el foco, qué tipo de foco. Sí, para mí es muy importante el diálogo y el trabajo con el foquista, desde siempre.

RL: ¿Cómo fue el proceso de etalonaje de la película?

RP: Logré trabajar en París con Yov Moor, que es un colorista con quien ya había trabajado en El Ornitólogo, de João Pedro Rodrigues. El trabajo del colorista es cada vez más importante, aunque depende de la película y de la metodología. Creo que soy, por sistema, un fotógrafo que tiende hacer todo lo que pueda en cámara. Me encanta utilizar todas las herramientas de posproducción, pero me gusta llegar ahí con la película hecha desde el punto de vista de la concepción de la imagen. En As Boas Maneiras había que acomodar un importante trabajo de posproducción, aparte del etalonaje. El etalonaje es una etapa del proceso, cada vez más importante para un director de fotografía, ya que es territorio de transformaciones y decisiones sobre la fotografía de una película. Es un momento parecido al de la mezcla del sonido para un director de sonido o como puede ser el del montaje para el director de una película. La creación y realización de la imagen de una película es un trabajo que el director de fotografía hace con el director, desde la preparación hasta la finalización. ¡Y cuánta magía sucede y se comparte durante todo ese proceso!

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