Entrevistas 

Luis López Carrasco, director del cortometraje Aliens

Luis López Carrasco irrumpió con la realización de El futuro, obra que llevó a cabo en solitario, al margen del colectivo Los hijos, con quienes había desarrollado hasta ese momento su carrera. Aliens es su segunda obra en solitario y fue estrenada en el pasado Festival de Cine de Locarno y seleccionada, posteriormente, en festivales como Toronto. El pasado mes de octubre ganó el Premio al Mejor Cortometraje en el Festival Cinespaña de Toulouse, y en la programación del Festival de Cine de Rotterdam ha formado parte de la sección A History of Shadows, junto con películas como Zama, Los versos del olvido o La película infinita. Esta sección tenía como finalidad mostrar las diferentes formas “en que el cine revisita el pasado y reevalúa la posición de los perdedores“.

Salir de las formas narrativas convencionales, experimentar con la imagen y las posibilidades que esta sigue ofreciendo es una prioridad y casi una cuestión de vida o muerte para Luis López Carrasco. De este modo, si El futuro, podía considerarse que adoptaba una forma de found footage gracias a la textura que confería a la imagen el material de 16mm con que fue filmada, en Aliens, rodada en su mayoría en VHS-C, vuelve a cumplir la misma función.

EL ESPECTADOR IMAGINARIO ha entrevistado a Luis López Carrasco sobre su película Aliens, cortometraje centrado en la figura de Tesa Arranz.

 

Raúl Liébana (RL): Su obra se empieza a conformar como una lectura sobre ese estallido de euforia que, en parte, se convirtió el período de la transición, ¿por qué le sigue interesando esta etapa y qué es lo que más le atrae de ella para seguir retratándola?

Luis López Carrasco (LLC): Yo no viví la transición, pero me resulta un poco aventurado considerarla un estallido de euforia. Al menos, lo que es la transición propiamente dicha, que no sé si sabríamos ponerle un inicio, con la muerte de Carrero Blanco, o con la muerte de Franco. Muchas de las personas que entrevisté cuando hice El futuro tenían una imagen bastante deprimente de esa etapa, porque, de alguna manera, muchas estuvieron comprometidas con la izquierda militante, la izquierda radical y, después de los Pactos de la Moncloa, se decepcionaron bastante. Sí que se puede considerar una explosión de euforia, en cierta medida, la victoria de Felipe González en el 82, lo que se podría considerar todavía como transición. Y este sería su final, aunque algún autor lo considera algo más tarde, en torno a 1986.

Lo que me interesa, después de la crisis, es hacer proyectos que reflexionen sobre la historia reciente de España, aunque no me importaría hacer otros sobre cualquier momento del siglo XX, como una manera de entender el presente en el que estamos. Creo que a partir de 2010 la situación es desasosegante, confusa, deprimente. Con mis películas, he intentado encontrar miradas complementarias que me permitan entender cómo hemos llegado a fracasar en tantos aspectos, porque no estamos ante un fracaso de modelo económico, estamos ante un fracaso de proyecto de país.

RL: En cuanto a la precariedad existente en el cine actual para sacar adelante proyectos como este y el fracaso de proyecto de país, ¿costó mucho realizar este cortometraje?

LLC: No, ha sido el trabajo más sencillo de todos. Fue un encargo de un museo que propuso un presupuesto, les hice este planteamiento y diseñé la producción, con un equipo de tres personas, más otras tres, en la posproducción. Ha sido un regalo, la vez que mejor he trabajado, probablemente, en toda mi vida artística. Fue una suerte que no desdice la dificultad intrínseca nacional, ya que si no me hubiese contactado un museo de Manchester, no existiría el corto. Poco a poco, todos nos tenemos que ir fuera de nuestro territorio para encontrar apoyos.

RL: Estos proyectos parecen tener como una de sus piedras angulares la música. Esto es algo que ya estaba presente en El futuro, con una selección muy concreta y precisa de canciones, y aquí el tema central es Tesa Arranz y, de un modo secundario, Zombies, ¿cómo cree que le sirve la escena musical de esa época para afrontar esa lectura?

LLC: Para hacer Aliens fui invitado, en un primer momento, por un centro de arte en Manchester, al que luego se sumó, en la coproducción, el Matadero de Madrid. Ellos iban a hacer una exposición sobre la movida madrileña y dio la casualidad de que esos días se publicó, en El Estado Mental, el texto de Germán Pose de la serie La mala fama, esta entrevista convertida en monólogo sobre Tesa Arranz. Me parecía que hablaba desde un lugar que a mí me interesa, porque no forma parte de los clichés. Hay muchas miradas hacia la escena cultural de los años 80 que están muy idealizadas, sin embargo, ella se mostraba ahí bastante cruda respecto a su propia vida y la gente que conoció.

Y sobre la música, es un retrato de una persona que ha sido conocida sobre todo por formar parte de un grupo musical, pero el corto apuesta por encontrar otras facetas, romper esa imagen única y superficial que quien recordara a Tesa podía tener de ella. A partir de ahí, existía la posibilidad de incluir un tema de Zombies. Estuve a punto de incluir la canción Extraños juegos en El futuro, que no es tampoco la más conocida, pero no lo hice. Aparece dos veces, haciendo de prólogo y epílogo, prácticamente. En su letra da muchas claves de su generación, de cómo Bernardo Bonezzi y ella vivieron su juventud. Por otro lado, ver a Tesa al final, de joven, bailando, llena de esa luz tan llamativa que tenía, era algo con lo que me parecía importante también cerrar, porque es la imagen de Tesa que todo el mundo tiene, pero lo interesante era hacerlo una vez que el cortometraje ha contado qué había debajo de esas actuaciones.

RL: En la fase de preparación, ¿hubo algún tipo de investigación?

LLC: Una vez que Germán y la revista El estado mental me dieron el visto bueno, contacté con Tesa Arranz, le hice esta propuesta y había un asunto que me interesaba mucho. Era esta especie de producción constante seriada de retratos de seres imaginarios y cuyo interés era también acumulativo, la idea de que tenía quinientos o seiscientos cuadros de seres del espacio exterior. Había una hipótesis por mi parte, que era ver si podía existir algún reflejo o paralelismo entre todas las personas de las que ella habla, y todas esas proyecciones imaginarias que, de alguna manera, la rodean.

El montaje está preparado para intentar buscar vínculos o correspondencias entre lo que ella cuenta y los rostros que aparecen. Esos vínculos están construidos por mi parte, no existían. Entonces, una vez que a Tesa le pareció correcta la idea, me pasó todo su material. Unos mil poemas, dos obras de teatro, dos novelas, diarios, correspondencias, fotografías.

En noviembre y diciembre de 2016 estuve procesando toda esa información e intentando ver de qué manera podía hacer ese collage. Cuando fuimos a su antigua casa, donde se rodó la última secuencia, encontramos más poemas, más correspondencia escrita por ella, de puño y letra. De ahí seleccioné como siete u ocho pasajes más. Si Tesa es un contrapunto a la historia oficial, me parecía importante encontrar un contrapunto al relato que Tesa tiene de sí misma, siempre intentando ser respetuoso, e intentando ofrecer una imagen equilibrada de ella. Pero todo esto bebe, en definitiva, de alguna manera de la investigación hecha al realizar El futuro, que llevó dos o tres años, así que ya tenía ese background.

RL: En relación a esas coreografías tan llamativas de Tesa, no sé si lo compartirás, pero quizás sea reflejo de ese estado de euforia que había en ese momento, aunque en este caso fuese forzado por el modo en que la propia Tesa debía salir al escenario. No obstante, ¿cómo fue el trabajo con Tesa?

LLC: Para mí, la movida es una cosa y la transición otra. Se tocan ligeramente, pero muy poco. En el año 80 nadie hablaba de movida madrileña, se hablaba de nueva ola española. Sí que hay un momento de brillo, de pop, cuando aparece Mecano, en el año 82 y Zombies son, bastante, pioneros. Y sobre las coreografías, considerar que los grupos de la movida son representativos de la sociedad española, es muy resbaladizo, porque el noventa por ciento de los grupos de la movida, son de clase alta, aristócratas. Ahora parecen representativos, pero entonces no lo eran tanto. Esas son las ideas que intento separar.

Sobre el rodaje, lo planteamos para que fuese lo menos invasivo con Tesa y con su entorno. Me llevé a gente cercana y conocida como Ion de Sosa y Manuel Marín. Manolo Marín es el protagonista y sonidista de Sueñan los androides. El tratamiento del rodaje era muy sencillo, en el sentido de que íbamos a rodar sus cuadros principalmente, lo que hicimos durante cuatro días.

Al principio hubo algo de timidez por ambas partes, aunque yo estaba abierto a lo que ella le apeteciera hacer; no obstante, como solo rodábamos cuadros, no hubo más complicación. El primer día grabamos el off. En una primera toma vi que estaba saliendo bien. Repetimos algunas cosas y, a la segunda, quedó bien. Por lo demás, llegábamos por la mañana, era el mes de enero y no teníamos mucha luz. Grabábamos hasta las tres de la tarde. Es cierto que cuando estás cinco horas filmando cuadros, me acuerdo que Ion y yo acabábamos hipnotizados. Aunque el rodaje no era muy exigente, los espacios que estábamos rodando, estaban muy cargados de vibración, había una carga emocional muy fuerte, que nos dejaba agotados de ánimo.

RL: En relación a los cuadros que se muestran, ¿hubo algún criterio especial para elegir uno u otro?

LLC: El proceso de edición fue de orfebrería, creía que no iba a ser demasiado exigente, pero lo fue bastante. La selección de cada cuadro está muy pensada. Cada imagen que ves está editada, aunque parezca un plano seguido. Quería que pareciese que el corto no estaba editado y era importante no hacer cortes entre plano y plano. Eso es solo al final, en la última secuencia del cuadro, que sí hay corte. Grabamos series que pertenecían a una carpeta con anillas, o amontonábamos decenas y decenas de cuadros, y los agrupábamos por formato o por estilo. Cuando yo editaba, en las primeras cuatro secuencias, estaba condicionado por cómo fuese la serie de cuadros, que no modifiqué. Lo que sí modificaba era el ritmo con que entraba la mano, cogía el papel y se pasaba al siguiente cuadro. No hay ni una sola vez que entra la mano, que no esté determinada entre mi montador y yo, para que lo haga con una respiración, con una pausa o para hacer que justo coincida si ella habla de Bernardo Bonezzi con una serie de figuras que nosotros atribuimos a Bernardo, o que haya una serie de objetos, por ejemplo, si habla de sí misma. Todo eso estaba absolutamente pensado, con la dificultad de encontrarnos que no podíamos poner los planos que queríamos y teníamos que ajustarnos a unas series, y eso fue bastante largo y complicado. No costó un mes montar el cortometraje.

Luego elegíamos los cuadros que tuvieran un mayor volumen o un colorido más concreto o que, de alguna manera, tuvieran una unidad. Piensa que en el corto pueden salir ochenta cuadros y nosotros grabamos seiscientos. A partir de un determinado momento, cuando ella empieza a hablar de Eduardo Benavente, es el único momento en que hacemos una mayor edición y, lo que vemos, son mujeres que tienen una actitud y unos rasgos muy específicos. Hacemos un viaje que nos devuelve a la primera imagen del corto, el primer plano que muestra esa especie de lagarto. A partir de aquí las mujeres se vuelven cada vez más abstractas, aparecen colores dorados y blancos, y a medida que llegamos a Juan Perro, Zulueta, Adolfo Arrieta, las figuras humanas se van convirtiendo gradualmente en los alienígenas que, de una manera evidente, hacen referencia el título y, justo, Antonio Vega es nombrado al final y ella traga agua. Entonces, aparece la última imagen, que viene a ser una deshumanización, o más bien figuras más rupestres, o quizás monstruosas y, en ese momento, que es cuando le va a dar el trastorno bipolar, aparece ella.

RL: Creo que Tesa se consideraba una incomprendida y, sin embargo, es cierto que tenía una imaginación desbordante, ¿cuál es su visión de ella?

LLC: Cuando llegué a Madrid, en primero y segundo de carrera, mi compañero de piso, Rafael Ayuso, también cineasta, tenía los cofres de La bola de cristal y de La edad de oro, y me acuerdo que en casa veíamos mucho las actuaciones de Zombies. Con veinte o veintiún años estaba muy alucinado con las coreografías de Tesa, a la que personalmente no conocía.

RL: ¿Ha encontrado un gran contraste entre lo que ve en el texto y la persona que ha conocido ahora?

LLC: Por un lado, no estoy muy seguro si ella se siente una incomprendida. A día de hoy está bastante en paz consigo misma, y no creo que eche de menos haber tenido más presencia mediática, porque abandonó todo aquello por sus circunstancias personales.

Lo que me sucedió es que llegó un momento en que el corto no era tanto hacer un repaso de un icono de la movida y de la escena cultural de los años 80, sino que me di cuenta que se convirtió en una pieza sobre la enfermedad mental. Mucha gente que lo ha visto, me ha trasladado que es una película sobre cómo alguien se relaciona con sus trastornos, y más allá de eso tengo una muy buena relación con Tesa. Está en un momento bastante dulce, porque se acaba de publicar una novela de ella y sabe que es una persona complicada. Lo que sucede es que es tan múltiple, está tan llena de vida y es una personalidad de una riqueza tan alucinante, que nunca terminas de conocerla. Es un personaje muy interesante, porque nunca se amolda a ninguna norma.

RL: Sobre los diferentes formatos utilizados, VHS-C y vídeo 8, ¿cómo fue el trabajo?

LLC: En realidad, solo hay un plano con vídeo 8, que es el último plano que sale de Tesa, donde ella dice que le atacan las depresiones, en la secuencia en la que aparece fumando. El resto es VHS-C, porque cuando estábamos digitalizando el video 8 daba problemas, y era una segunda cámara que utilizábamos muy poquito.

RL: Para terminar, Bernardo Bonezzi consideraba las canciones de Zombies algo más complejas que las de otros grupos de ese momento, por ejemplo, y él mismo decía que le gustaba más la escena neoyorquina, de donde destacaba, por ejemplo, a los Talking Heads, pero, hablando en concreto sobre Zombies, ¿había algo que le interesara destacar del grupo a través de la mirada de Tesa?

LLC: Conozco sobre todo el primer disco de Zombies, pero La muralla china no lo he trabajado demasiado. Estaba tan pendiente de Tesa como ser humano, por un lado, y como pintora, poeta, además de su faceta musical, por otro, que ese disco me gusta, pero no puedo opinar sobre música ni he seguido la carrera de Bernardo Bonezzi en solitario. La cuestión es que era un niño prodigio y, claro, en la actuación que aparece en el corto tiene 15 años. Tener éxito en una edad tan temprana es complicado, pero más allá de eso y de lo que cuenta Tesa, la historia de Zombies es la historia de un grupo que tuvo éxito durante dos años, y luego desapareció como muchos otros grupos. No tengo mucho que comentar ahí. Hay una mezcla peculiar que Tesa tiene incluso, hoy, cuando baila y actúa, que está entre lo infantil y lo siniestro, que se puede rastrear en el corto, en sus vidas y en sus canciones. Más allá de eso, con el resto de la historia de Bernardo, no me puedo aventurar.

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