What Does That Nature Say To You

Un joven se dispone a dejar a su novia en casa de sus padres en el campo. Llevan tres años de relaciones pero él no los conoce todavía. Tampoco es su intención que aquel sea el momento pero, por casualidad, se encuentran con el progenitor y la invitación a pasar el día con la familia de ella resulta inevitable. Así, a lo largo de esa jornada, se irán desarrollando sin prisas los encuentros entre la pareja, el padre, la madre y la hermana. Es la última película de Hong Sang-soo, What Does That Nature Say To You, presentada en el reciente Festival de Berlín. Como es habitual en su cine, la cotidianidad, la naturalidad, la improvisación, el desarrollo de escenas casi en tiempo real sin cortes y las reuniones en torno a una mesa, con profusión de comida y alcohol, se imponen. El realizador dirige con maestría los hilos de la trama, dejando que las conversaciones fluyan desde el respeto, desde los halagos  y desde la cortesía inicial hasta desembocar en momentos insólitos y socialmente reprobables. Estamos ante otro filme delicioso del autor que se sigue con interés y malsana curiosidad. Y por supuesto, nada queda clausurado pero sí tremendamente bloqueado. 

El largometraje cuenta con el grupo reducido de personajes antes citado. El novio, Dong-hwa, es un hombre de unos treinta años, hijo de un afamado abogado, con pretensiones de vivir de la poesía. Como resulta lógico, los supuestos futuros suegros,  con gran corrección y amabilidad, intentarán indagar acerca de sus inquietudes vitales y ansias profesionales. Y partiendo de lo que se dice con palabras, se erige como fundamental las reacciones que provocan las mismas en gestos, silencios o miradas incómodas. Hong continúa con sus recursos austeros de cámara fija, uso del zoom, largas tomas, tono sosegado, escenas cotidianas y un humor que explota en sequedad hasta someter a personajes y espectadores a instantes bochornosos y profundamente incómodos. La naturaleza se nos presenta en toda su plenitud, serenidad y estabilidad, enfrentándose por contra a las máscaras que tapan  a los seres humanos, unas caretas que pueden fracturarse y ocasionar malestares envueltos en vergüenzas ajenas. Como sostenía Aristóteles, estas últimas se producen al ver en otros lo que no deberíamos aceptar en nosotros mismos. Y por ahí ronda el camino descendente que sigue Dong en la visita a la familia de su novia. Incluso con caídas no solo simbólicas sino también físicas. 

Un recurso técnico utilizado por el coreano en esta película se eleva como elemento muy sugerente para entender el estado anímico y el interior de sus protagonistas. Se trata del desenfoque, de escenas ligeramente filmadas fuera de foco. Una difuminación que subraya la inmadurez, el desequilibrio y la falta de definición en el carácter de Dong. Una incomodidad visual técnica que casa perfectamente con la incomodidad social que desemboca de manera abrupta en la escena de la cena. Una inestabilidad que subraya la falta de encaje de Dong en un entorno en que nunca pueden armonizar su torpeza y descontrol. Recientemente, dicha táctica también la empleó el realizador en su largometraje In Water (Mul-an-e-seo, 2023). Pero si bien en este último el desenfoque es total y refleja el estado incierto del cineasta que la protagoniza al no saber qué quiere filmar, implicando a la fragilidad de la mirada artística, en esta ocasión el fuera de foco es intermitente ante la confusión vital y la falta de sabiduría. Y también podría leerse como una llamada a la sencillez técnica frente a la nitidez tecnológica que presenta el cine digital actual. Una mirada hacia lo humano, un desenfoque que paradójicamente conduce a lo esencial. Frente a la alta definición, una apuesta por la imperfección visual ahondando con ello en la continuidad emocional. 

La teórica francesa Martine Beugnet ha desarrollado la idea del desenfoque como matiz afectivo. Para ella, es visto como recurso expresivo que desestabiliza y actúa de atmósfera tanto para los personajes como para el espectador. La falta de mesura de Dong produce alteraciones emocionales que se subrayan con la confusión visual en los protagonistas y en el que observa el filme, induciendo a todos ellos en un efecto de incomodidad en tiempo real, si lo unimos además a la manera de rodar del director. La imagen borrosa es para Deleuze ambigüedad, una suspensión de la acción que obliga a reflexionar sobre lo que se está contemplando. Una ruptura con la lógica del relato clásico que señala un mundo en crisis y que explora lo que queda en suspenso, como Tarkovski, como Ozu, como Antonioni. Unos signos de “imagen-tiempo” en los que la narración se detiene en la incomodidad y abre un periodo de pensamiento. Como Antonioni en El desierto rojo (Il deserto rosso, 1964) o en Blow-Up (Deseo de una mañana de verano) (1966). Un desajuste con la realidad social y familiar, una incapacidad de ver con claridad lo esencial, unos individuos que no logran tomar el sentido de la vida.

En un paseo entre monumentos funerarios, Dong afirma que la muerte hace más digerible la vida. Un pensamiento cercano a Heidegger en lo que respecta a “la muerte como horizonte que da sentido a la existencia”; pero que, en el caso de nuestro protagonista, no parece como destello filosófico sino como un simbolismo impostado, anticipatorio quizás de otras “muertes” que pueden sucederse a lo largo de la película. Resuena como una cita aprehendida por el novio con el objeto de aparentar autenticidad, lo que no parece reflejarse en su personalidad narcisista y fuera de lugar. Un joven, un hombre ya, que resulta profundamente patético y que es incapaz de caminar por la existencia sin tropezar. Un ocaso hacia un desmoronamiento simbólico y físico después de someterse a la vergüenza pública. Similar a Young-hee, la protagonista de En la playa sola de noche (Bamui haebyun-eoseo honja, 2017), que tras emborracharse queda expuesta a la fragilidad del yo y lo íntimo se convierte en espectáculo de derrumbe; o el director de cine de Ahora sí, antes no (Ji-geum-eun-mat-go-geu-ddae-neun-teul-li-da, 2015), que tras embriagarse en la segunda parte se ridiculiza con sus comentarios grandilocuentes. Los desmoronamientos de Hong se evidencian como antiheróicos: torpes, incómodos y ridículos.

Y ya, nos centramos de lleno en la escena de la cena, la mejor y más lograda de todo el filme. En ella, el clímax se va dosificando en una gradación ascendente hasta culminar en la tensión máxima de la acción dramática. Llegamos al cataclismo, el ridículo y la vergüenza propia y ajena. La certeza de la incapacidad de Dong para asumir responsabilidades se abre paso inexorablemente. Frente a su novia Jun-hee, a los padres y a la hermana de esta última pierde el control con torpeza y arrogancia. Se exhibe como indigno de la confianza de la familia tras descontrolarse totalmente con el exceso de bebida, del makgeolli que amable y cortésmente le ofrece el progenitor. Las fisuras entre los personajes aparecen con la cámara en plano fijo sin cortes que alivien la tensión. El realizador no desaprovecha la ocasión para acercar el ángulo de visión al rostro de Dong con el fin de amplificar el malestar. Los silencios de los asistentes convierten el desasosiego en físico, y el rodaje en tiempo real prolonga el bochorno. Nada parece que pueda volver a ser igual tras el suspenso en el examen social. Todo, absolutamente todo, ha quedado distorsionado. La vida humana es frágil, jamás deberíamos olvidarlo.

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