En el Japón feudal del siglo dieciséis, los generales Washizu (Toshiro Mifune) y Miki (Minoru Chiaki) regresan de una batalla. En el camino de vuelta se pierden en un laberíntico bosque por los efectos de una pesada niebla. El encuentro con un inesperado espíritu capaz de desvelar el futuro de los guerreros, cambiará radicalmente sus destinos.
Contemporánea de El séptimo sello (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman) y de El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai, David Lean), nada menos, Trono de sangre emerge en 1957, como la gran transposición al cine de Macbeth de William Shakespeare.
La gran apuesta de Akira Kurosawa es optar por una elegante emancipación del relato original. Así que trabaja con un modelo de correspondencia intertextual que cambia completamente el escenario. Además, a diferencia de la versión de Orson Welles (Macbeth, 1948), la película es netamente visual, y claro, viniendo de un texto de Shakespeare, puede sonar extraño. Sin embargo, una vez visto el resultado, está claro que el estilo de Kurosawa acaba por hacer suyo plenamente el texto y logra sublimar en imágenes el corazón de la obra.
Es probable que el enredo dialéctico (que sí utiliza la versión de Welles) le hubiese restado esa potencia estética tan adherida al director japonés. La versión de Kurosawa recoge las piezas literarias, para reconfigurar su mensaje y traducirlo al lenguaje cinematográfico, rompiendo así, la teatralidad que se le supone a una adaptación de estas características. Todo un acierto.
El juego bidireccional entre la dramaturgia de los clásicos griegos y la mitología oriental se entremezcla en la frase lapidaria que ejerce de alfa y omega de la trama: “La trayectoria del demonio es el camino del destino y nunca cambiará su rumbo”. En la mitología griega, los Hados tejían el devenir de los hombres y los dioses, y nadie escapaba a él. Trono de sangre es la historia, en definitiva, de aquel axioma tan arraigado en sendas culturas. Kurosawa recicla la metodología de la tragedia griega, para construir su personal círculo de ambición, en torno al regio destino de Washizu.
Los coros enmarcan el relato. Es la voz de la sabiduría que entona la irremediable fricción entre el sentido común y los hechos. También está presente la figura del mensajero que gira los acontecimientos recursivamente y hace avanzar la trama. Por último el juicio, del que se encargará el hijo de Miki, heredero al trono, junto al grupo de rebeldes sumados a su causa. Al igual que en los clásicos, en Trono de sangre, subyace un discurso aleccionador, reconocible y universal. Se podría decir, que mientras el texto original de Shakespeare se desvanece, en cambio toma forma el aroma mítico de Esquilo, Sófocles o Eurípides.
El director usa un programa simbólico de gran riqueza. Hay innumerables alegorías que prefiguran la tragedia, como esa música disonante de los créditos a tono con la historia. Es fácil asociar las notas con la mente atormentada de Washizu. Más evidente aun, es la niebla. Se cuela como protagonista principal. Es la causante de esa atmósfera claustrofóbica presente en toda la película, pero sobre todo es la gran metáfora del tema central de Trono de sangre, que no es otro que la ambición, que al igual que la niebla, es cegadora. Aunque la que se lleva la palma es la fantasmagórica presencia del bosque.
El bosque encantado, icono recurrente en toda leyenda medieval, esboza un laberinto que pone a prueba al guerrero antes de alcanzar la virtud o la tragedia inherente a la condición humana. El viento, la niebla, los miedos del alma… convergen en esa especie de limbo en el que la voz penetrante de una anciana revela la dicha desdichada. Igual que el canto de una sirena que acaba por devorar la mente de quien la escucha.
Es curioso el papel de los personajes femeninos en Trono de sangre. No abundan, pero cuando aparecen son oscurísimos. La mujer de Washizu (Isuku Yamada) es la encarnación de la codicia. La puesta en escena de las conversaciones entre ambos refleja una relación tan tóxica como determinante para el aspirante al trono. Él se deja embaucar y el espectador percibe, gradualmente, la lúgubre metábasis que sufre. Para enfatizar la venenosa relación, Kurosawa emplea múltiples detalles, como el uso sutil del sonido para convertir los andares de la mujer en diabólicos pasos acompasados (volvemos a la frase grabada en el monolito) hacia lo irremediable.
Respecto a la dirección de actores, también es llamativo el contraste entre la quietud de las mujeres frente a la gestualidad de los hombres. Mifune, actor por excelencia del director, inunda la pantalla y proyecta toda la gama pasional de su lucha interna. La angustia descarnada de Washizu en la escena final, que volverá a ser citada en Ran (1985), rompe ya completamente con el juego contención/explosión emocional muy polarizado de todos los actores, acorde con el método de teatro Noh. Finalmente, refleja el drama con toda transparencia y radicalidad. El tan anhelado Castillo de la Tela de Araña se convierte en una trampa, en la que Washizu se enreda en una red de flechas, como una presa agonizante que gasta sus últimas fuerzas en vano.
Al contrario que Washizu, uno se deja apresar, sin lucha, por la atmósfera onírica de su propuesta; por la pasión con la que trabaja cada puesta en escena; y por la perfección estética de la que siempre hace gala Kurosawa. Con él, la cámara muta en pincel. Las escenas se envuelven de un halo romántico, donde las composiciones son cuidadísimas y los trazos se difuminan, tan sueltos como en la mejor pintura veneciana. Trono de sangre es por derecho, una de las grandes piezas artísticas del maestro japonés.
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Un hombre sin pasado es una obra maravillosa, entrañable, luminosa en la desgracia. Cuenta con ese sentido del humor tan especial que nos regala el autor, Aki Kaurismäki, a lo largo de su filmografía. Un humor seco que viene acompañado de personajes desarraigados que saben enfrentarse al infortunio con una sonrisa, con imaginación, sin aspavientos o quejas que a nadie importan. Son parias, seres fuera del sistema que cuando pueden trabajar lo hacen con agradecimiento, que saben apoyarse entre ellos, que sí responden al lema cristiano de amor al prójimo, que aprecian divertirse cuando toca… Se trata de expulsados que dan las gracias por poder vivir en un contenedor, y que menos si posee vistas al mar, que comparten la media docena de patatas que han conseguido que broten con sus vecinos, que celebran una salida a un comedor asistencial como si fueran a un restaurante de estrella Michelin…
En esta nueva edición de EL ESPECTADOR IMAGINARIO, nos acercamos a la vida y obra de la productora y directora argentina, Lita Stantic. Hemos reseñado el libro 
El comienzo del film expone los contrastes que marcarán el rumbo del relato. Una película sobre otra que toma forma en su interior. Dos historias complementarias, o mejor dicho, una sola recreando la anterior y fusionando el pasado con el presente. Las acciones van tejiendo un clima de nostalgia. Stantic esparce su mirada sobre un espacio al que colma de preguntas. Un lugar donde la ficción va en búsqueda de respuestas.
En su debut como realizadora, anteriormente había filmado dos cortometrajes, opta por mantener su cámara a cierta distancia de los personajes. Los observa, los carga de intensos diálogos, de discusiones y distanciamientos y los somete a mirar hacia el pasado, incentivando una exploración lúcida e inteligente sobre los procesos políticos. El hecho de abordar dos tiempos dentro de un mismo relato, permite plantear cuestiones a cerca del rol del neoliberalismo como artífice del muro de silencio que se implantó sobre los procesos revolucionarios de los setenta. Ese silencio que, a causa del miedo, quedó instaurado en la sociedad argentina sigue presente en Silvia, quien esconde su historia, reprimiéndola. Como contrapunto a ese hermetismo obligado, Kate, en medio de su rodaje, se muestra ávida de curiosidad sobre la historia del país y, principalmente, desea conocer a su protagonista, a través de Bruno. Ella se pregunta: “porque la gente no quiere oír esta historia. Y si las víctimas quieren olvidar, ¿qué sentido tiene mi película?”.
1943 es el año de producción de Una cabaña en el cielo, versión cinematográfica del homónimo musical de Broadway, dirigida por Vincente Minelli, protagonizada íntegramente por actores afroamericanos y algunas de las grandes voces del jazz de los años 30 y 40. Muestra fehaciente de la segregación y el racismo imperante en un Hollywood que solo permitía a los negros ser sirvientes o músicos, la productora MGM y su director tomaron un enorme riesgo haciendo un filme que afortunadamente terminaría siendo un gran éxito. El musical fue una de esos géneros que dotó de un protagonismo diferente a los actores afroamericanos, pudiéndose ver en filmes como Hallelujah, de King Vidor (1929), ciertas producciones de 
Una cabaña en el cielo narra la historia del Pequeño Joe, un jugador irredento y pecador, cuya conducta lo lleva a ser baleado en un café. Al filo de la muerte, a Joe se le aparece una comparsa regida por Lucifer Jr., que quiere llevárselo al Infierno, pero el profundo amor de Petunia, su esposa, despierta a los emisarios del Cielo, entablándose un conflicto de intereses con respecto al destino de Joe. La piedad y la devoción de Petunia a Dios abre nuevas posibilidades celestiales al díscolo de su esposo.
Minelli, director de avanzada, aunque no pudo sustraerse a las formas de expresión de una época, ni siquiera en las desabridas locaciones de estudio, pobres y maniatadas, encontró formas más sutiles para hablar de la contención a que era sometida la representación. Si la película sufre por momentos del más fastidioso edulcoramiento, encuentra su balanza en escenas como la del Hotel Hades, sede de la oficina de ideas de Lucifer Jr. que inicia mostrando el talento de Louis Armstrong, el trompetista coreado por sus cuatro compinches, Mantan Moreland, Willie Best, Fletcher Rivers y Leon James Poke, hasta la entrada del jefe. Como es el Infierno, y las llamas iniciales lo confirman, es una escena vívida, espontánea y pícara, donde estos cinco diablitos y su jefe pondrán sus mejores ideas y mayores dotes en buscar la forma de condenar a Joe.
El filme cuenta con una importante muestra de talentos. En los roles protagónicos, Petunia Jackson; Ethel Waters, actriz que seis años después se convertiría en la segunda afroamericana en ganarse un Oscar; y el comediante Eddie ‘Rochester’ Anderson, como el Pequeño Joe. Lena Horne, en el papel de la epicúrea Georgia Brown; Louis Armstrong, mostrando sus dotes musicales e histriónicas en la escena en el departamento de ideas; y Duke Ellignton con su orquesta en las secuencias finales de baile en el bar de Henry. Lo mejor del filme, el repertorio de Ethel Waters, con Taking a Chance on Love o Happines is a Thing Called Joe, y haciendo la contrapartida, Lena Horne con Honey in the Honeycomb, la orquesta de Ellington y las divertidas trifulcas entre los emisarios de Dios y el Diablo.
Hay películas que dejan huellas. Quizás porque resuenan con las vibraciones internas que se agitan en nuestras mentes y en nuestros corazones. Son películas que se recuerdan con cariño, que uno puede ver repetidas veces porque siempre hay en ellas nuevos descubrimientos, emociones renovadas, vivencias inesperadas y preguntas que inquietan y que nunca se acaban de responder. Quizás porque soy ingeniero, inquieto por las matemáticas y las ciencias, aficionado a elaborar modelos y a ajustar las cosas que pasan a fórmulas y teorías, me encanta la historia de John Nash, un premio Nobel de economía que se atrevió a proponer un esquema revolucionario para plantear los funcionamientos idealizados de las relaciones humanas en cuanto cuáles son sus puntos óptimos de comportamiento. Como lo dice en un par de frases el protagonista de Una mente brillante: “Adam Smith dijo que para el mejor resultado cada miembro de un grupo debe hacer lo mejor para sí mismo… esto es incompleto, incompleto… porque para conseguir el mejor resultado, cada miembro del grupo debe hacer lo mejor para sí mismo y para el grupo”, lo óptimo tiene resonancias a la vez grupales e individuales. Cuando una película se atreve a plantear temas tan sencillos y tan esenciales, y cuando lo hace por medio de excelentes diálogos, atreviéndose, con esquemas creativos, a romper el flujo meramente narrativo de una historia, van quedando huellas en el espectador, se van sintiendo resonancias, se experimenta una obra maestra.
Entonces ocurre la instancia absolutamente teatral en la vida del ya afamado matemático: la creación ilusoria de un mundo nuevo, con personajes y escenarios de realismo absoluto que solo son vistos por él mismo y que lo van llevando hacia la locura esquizofrénica. A partir de estas experiencias extrañas se va tejiendo la vida profesional y familiar del personaje, como una mezcla de genialidad y tontería que nos podría desesperar si supiéramos lo que está pasando. Pero la realidad es que tardamos en enterarnos del juego teatral que es la existencia del protagonista y nos dejamos llevar, como él, por las peripecias de su doble vida: la de hombre de hogar, enamorado y lleno de esperanzas, y la de espía internacional, atrapado por juegos de guerra y conspiraciones, atormentado y fatalista.
Es así como se cierra el círculo de una vida que pudo ser miserable y triste, pero en cambio se logró convertir en ejemplo de superación y de triunfo personal, académico, científico y familiar. En el fondo, ¿qué fue lo que pasó? Nos lo dice el personaje, cuando en medio de aplausos recibe el Premio Nobel de Economía en 1994 por sus aportes a la teoría de juegos y los procesos de negociación. Nos da a entender que una mente realmente poderosa es aquella que se abre a la más brillante y maravillosa de las ideas, que es la de la aceptación de la presencia y la importancia del amor como posibilidad real, que vale la pena experimentar. Como decía su esposa en algún momento memorable, invitándolo a que le tocara su cara: esto es lo real, la presencia cercana del que ama es lo real, es lo que es capaz de tornar la locura perturbadora en sanación, en vida que vale la pena vivir.
Uno de los topoi (o, en su forma moderna, cliché) de nuestras culturas, especialmente la occidental, se refiere a la cuestión de la lucha entre el bien y el mal, y a cómo el primero tiene que vencer, mientras que el segundo, sucumbir. No se trata de algo nuevo, sino de algo que parece formar parte de nuestra visión del mundo desde que nacemos, aquel factor de justicia que, probablemente, sea un detalle biológico de nuestra conformación. Que se hable de ADN o menos, lo importante es darnos cuenta de que ya en el mundo griego (el mundo clásico) se hablaba de seguir el orden divino, lo cual se traducía en la presencia de una estructura que podríamos llamar legal. El malo tiene que perder, no porque no sabe cómo ganar, sino porque el andamiaje universal de la ley (divina o menos, alguien la podría llamar el karma) prohíbe que llegue a su triunfo. Idea, esta, que vemos reiterada en las películas de Hollywood (y no solo), ya que el bueno vence y el malo, por ser malo, cae hasta el infierno del fracaso global.
Mil destellos de risas y carcajadas. El Big Bang de optimismo e ironía, donde la seriedad está vetada frente a una vorágine de comicidad absoluta. Es una vuelta de tuerca, una idea magistral, una refrescante bocanada de oxígeno, nitrógeno y gases nobles, capaz de indagar y explicar en el miedo, la confusión y los cambios que se produjeron en una Europa compungida tras las catástrofes de la Segunda Guerra Mundial.
El verdadero motor de esta película es el humor, pues con precisión germánica, Wilder ha sido capaz de esconder todos sus chistes tras una velada cortina satinada. Todos los elementos trascendentales de humor (frases como cuchillas de afeitar, secuencias disparatas, situaciones absurdas pero simbólicas) están destinados a originar acontecimientos narrativos que impulsan la acción. Con una ambientación dual, donde el humor está compaginado con elementos serios y de importancia vital, el largometraje consigue una naturaleza aún más desvergonzada, pues los golpes de efecto son agudas explosiones que se mofan de la realidad. Una estructura estudiada al máximo para conseguir un desenfreno total y trastornar las emociones, y así lograr torbellinos de alegría en un mundo recluido entre muros de ideología opacos.
La composición del guión, sus diálogos y sus significados ocultos están moldeados para que produzcan la auténtica revolución en la vida de los personajes. La creación de obstáculos, tan creíbles como imposibles, está medida con precisión para estar a la altura de la fuerza de los momentos chistosos. De esta manera, la lucha entre lo positivo y lo negativo produce una reacción en cadena donde resaltan las explicaciones y las soluciones. Siempre en tono jocoso, el esquema orquestado va más allá de la propia comedia, pues todas las tramas subyacentes son como una sombra incansable que muestra los diferentes niveles de desasosiego por los que tiene que pasar cada figura. Por todo esto, es importante que la sucesión de hechos se precipite velozmente, ya que de esta forma se consigue la auténtica explosión de esta película. Un enredo histórico, un espejo parabólico de la sociedad, un diario íntimo; un largometraje apetecible por todas las capas sustanciales que se esconden en su interior. Una narración que, a pesar de navegar por aguar turbulentas, obtiene su recompensa en brazos de un happy ending de alta alcurnia.
Uno, el equilibrio de las fuerzas positivas y negativas de esta película resulta claramente evidente, una cualidad indispensable para crear el final deseado. Dos, la atmósfera y los problemas crecientes de esta cinta son moléculas imperativas para que se produzca la ascensión simbólica del protagonista. Tres, el clímax y la resolución final están repletos de significado, una revolución profunda que arrebata las emociones y produce empatía.
Es el nombre de 
El filme dirigido por Mervyn Le Roy, cuenta con estrellas de primer orden de la época. En los personajes principales están Dick Powell, cantante de agradable y melosa tesitura, que protagonizará las secuelas posteriores Gold Diggers de 1935 y Gold Diggers de 1937, junto a la melancólica y carismática Ruby Keeler y quien sería su esposa un año después, Joan Blondell, actriz de prolífica carrera y rostro de peculiar belleza. Warren William como el hermano de Brad, Guy Kibbee como el abogado y Ned Sparks como Barney, un productor musical muy similar al de 42nd Street. Podemos ver además, a una jovencísima Ginger Rogers, abriendo el número musical que inicia el filme, aunque su papel es secundario pues, a pesar de haber realizado más de una docena de títulos, aún no había alcanzado el verdadero estrellato.
El musical está dominado por tres números musicales que forman parte de su leit motiv, al igual que en las secuelas, y se desarrollan casi todos hacia el final. En esta brillan por su calidad We´re in the Money, cantado por Ginger Rogers, The Shadow Waltz, entonado por Dick Powell y Ruby Keeler y My forgotten men, cantado por Joan Blondell y Etta Motten, este último un amargo y melancólico homenaje a los soldados de la Primera Guerra Mundial, obra maestra de profunda reflexión y gran calidad estética y creativa. Como sucede en algunos musicales de Berkeley, este no es un musical puro, su contenido, de forma tangencial, toca temas acuciantes de la sociedad en que surgen: la Crisis de 1929 y sus consecuencias, los prejuicios sociales, el tema de los soldados de la primera contienda mundial, entre otros. Sus números musicales son de los más representativos del estilo de Berkeley y compendian grandes logros que revolucionaron la visualidad del musical, como incluir complejas formaciones geométricas, el juego con la perspectiva y la repetición de motivos en los vestidos, los pianos o las monedas, la ruptura con el marco del escenario, la variedad de ángulos de la tomavistas, los escenarios giratorios, las troupes de alegres bailarinas, el uso de luces fluorescentes en los violines y la combinación de tomas, construyendo la coreografía a través del montaje.
Gold Diggers de 1933 es una de las más valiosas de la serie de colaboraciones de Berkeley bajo esta temática, quizás por ser la primera para él. Fue la tercera película más exitosa en la taquilla norteamericana en 1933. Con un presupuesto de 433.000 dólares, el filme recaudó más de tres millones dentro y fuera de los Estados Unidos. En 2003, fue seleccionada para su preservación en el Registro Nacional de Cine de Estados Unidos por la Biblioteca del Congreso, debido a su carácter de obra «cultural, histórica o estéticamente significativa».
Un vagabundo marca el ritmo de la música, sentado alegremente en un banco. Un hotel, el Wenworth Plaza, se prepara para comenzar las reservaciones del verano y todos sus empleados se aprestan musicalmente a las labores de limpieza, recogida y acondicionamiento del hotel. Gold Diggers of 1935 es la cuarta de la serie comenzada en 1923 con el filme hasta ahora perdido Gold Diggers (1923), de Harry Beaumont, y luego Gold Diggers of Broadway (1929), dirigida por Roy del Ruth; y es la segunda colaboración de 
Como suele suceder en este tipo de filme comercial, la dirección de Berkeley no hace grandes aportes estilísticos a la fórmula, notándose su toque personal en el departamento donde fue siempre más competente, en musicalización y coreografía. Para esta nueva entrega melódica cuenta con Dick Powell, con su popular encanto de estrella juvenil, Gloria Stuart como Ann Prentiss, Arline Davis como Dorothy Daves la prometida de Dick, que luego retoma su camino con el travieso heredero Humboldt Prentiss. En papeles secundarios, pero no menos encantadores, Alice Brady como la señora Prentiss, Adolphe Menjou como el vividor conde Nicoleff, agregándole su encanto desaliñado e hilarante, y su secuaz Joseph Cawthorn, quienes serán los encargados del pretexto musical de este filme, un supuesto musical de beneficencia al fondo de la leche. A este reparto se une con una participación bastante breve la actriz y cantante Winni Shaw, quien será la verdadera estrella de este musical.
Gold Diggers de 1935 vuelve a estar definida por tres números musicales, entre ellos el conocido Lullaby of Broadway, por el cual Harry Warren y Al Dubin recibieron un premio de la Academia como mejor canción original y Busby Berkeley una nominación como mejor dirección musical. El número, reconocido como un pequeño cortometraje musical dentro del propio filme por su complejidad narrativa fue cantado Wini Shaw y es de esos en que Berkeley usa el montaje como una forma de construir una historia bailada y cantada que es casi imposible montar en un escenario tradicional. Además el filme cuenta con el divertido número I’m Going Shopping with You cantado por Dick Powell y Gloria Stuart y The Words Are in My Heart entonado por Powell, para el cual se utilizaron 56 pianos de cola blancos para hacer complejas formaciones.
A esas horas, cuando el mundo despierta es que las estrellas de Broadway dan por terminado el día, reiniciando la vida de clubes y casinos, bailes y copas cuando el reloj resaltado con lámparas fluorescentes marca las seis de la tarde. Todo es música y fantasía, pero al final, la cantante Winni Shaw será empujada accidentalmente por las mismas personas que le cantaron y bailaron. El reloj sigue su curso y la vida continua, pero ningún pecador queda sin ser advertido. Reconocido en 2006 como una de los mejores musicales de la historia por el Instituto Fílmico Americano, fue el primer filme dirigido íntegramente por Busby Berkeley.
La última entrega de las Gold Diggers de la década del treinta con números en su título, definitivamente es la más desabrida. Empezando desde el propio inicio, donde intenta repetir la fórmula de 1933, en que una joven Ginger Rogers abría el filme cantándole el adiós a sus tristezas y lágrimas, pues el hacía años perdido dólar, había vuelto. En esta ocasión, la apertura está a cargo de Dick Powell, canturreando, sobre un contrastado fondo negro, un fragmento de la canción de cuna de las vampiresas With Plenty of Money and You. Un galán ya con 35 añazos, a Powell le faltaba poco para dejar lo de juvenil, aunque nunca perdió su frescura y talento.
Los trabajadores de Good Life regresan en tren, y es allí donde se encuentran con un grupo de hermosas señoritas. Ya para este filme dos cosas han cambiado, la caracterización de las vampiresas y el campo semántico del musical. Las vampiresas del 37 están envueltas en una amargura que no tenían cinco años atrás. Todo parece indicar que los guionistas –guiados quizás por la censura- se propusieron que aquellas chicas liberadas, de intereses claros pero no explícitamente marcados, con una inocencia y dulzura que las hacía ver como juguetonas jóvenes de afable y simpático trato que se ganaban a los hombres, a través de juegos de seducción inocentes y hasta cierto punto cándidos en 1933, fueran en 1937 verdaderas cazafortunas, cuyos pensamientos van de la depredación más explícita al disfraz de la inocencia. Solo queda en este grupo una joven que busca un trabajo y que quiere ganarse la vida honradamente sin lapidar la fortuna de nadie ni atrapar hombres con amañadas artimañas seductoras, y esa es Norma.
De igual forma, el atisbo de una guerra que se avizoraba puede observarse en el lenguaje de los temas musicales como All’s Fair in Love and War, donde cañonazos, tiros, banderas y rifles, se mezclan con perfumeros, vestidos y jóvenes hermosas. La representación de la guerra es clara y una evidente preocupación. Gold Diggers of 1937, continua con la historia de J.J. Hobart, un hipocondríaco productor musical que está montando un nuevo show, pero sus colaboradores Morty Wethered y Tom Hugo se han jugado el presupuesto y lo han perdido. Genevieve, amiga de Norma les propone la idea de hacerle un seguro de vida por, si realmente muere, recuperar lo perdido y para ello tiene la empresa perfecta. Es aquí donde interviene Rosmer, el joven asegurador y cantante totalmente inútil en el negocio, pero a quien Norma, la hermosa chica que conoció en el tren, ayudó para que consiguiera esa jugosa póliza.
En este filme hay una mayor cantidad de números musicales, aunque no todos destacan por su energía y autenticidad. All’s Fair in Love and War, el mejor número del filme es una gigantesca coreografía donde participaron más de 104 bailarinas vestidas en trajes militares y motivos bélicos. Le siguen en orden de calidad With Plenty of Money and You y Speaking of the Weather, donde vuelven a resaltar la encantadora pareja Powel-Blondell. Y entre los más desabridos, Let’s Put Our Heads Together, donde destaca la pareja de Marquis-Dixon bailando tap, y Life Insurance Song. Del metraje final fue retirado un sexto número, Hush Mah Mouth, del cual no existe mayor información. Con Gold Diggers of 1937, Berkeley fue nuevamente nominado a la Academia como Mejor Dirección de Baile por el numero All’s Fair in Love and War, verdadero prodigio de manejo de grandes masas de bailarines, escenografías monumentales y coreografías caleidoscópicas.
Toda la crudeza de la invasión nazi en clave evolutiva. La adolescencia de Florya es el hilo conductor que nos devela una realidad disímil a lo que el género suele mostrar. Lo bélico ya no en términos de combate épico, sino como apelación al sufrimiento humano, padecimiento de quien se encuentra en medio del combate y debe apelar a la improvisación sin resultado. Miseria del Tercer Reich puesta de manifiesto en violentos actos de cobardía.
Desde mis incipientes comienzos de aficionado al cine tengo predilección por Alfred Hitchcock. Quizás ello tenga que ver con su aparición en programas de televisión que me encantaban, en los que hablaba de la magia del cine, del misterio y del suspenso. Es probable que contribuya también la selección de grandes actores en sus películas, como James Steward, Cary Grant, Anthony Perkins, Rod Taylor, en compañía de grandes actrices, a la vez bellas y rubias, como Ingrid Bergman, Grace Kelly, Janet Leigh, Tippi Hedren y Kim Novack.
Vértigo es la historia de John ‘Scottie’ Ferguson, un hombre ya maduro, bien parecido, inteligente, de humor fino, que oscila entre varios mundos. El personaje, protagonizado por James Stewart, se nos antoja que es un hábil investigador policial, un observador fino y paciente, capaz de descifrar cualquier historia de suspenso a la cual deba enfrentarse. Pero, a la vez, es un ser extraño, tímido en su acercamiento a las mujeres, por las cuales siente una fuerte atracción mezclada con temores prácticamente insuperables. Vive una extraña historia de amor, obsesionado por Madeleine, una misteriosa mujer que lo atrapa con sus misterios insondables y que lo deja abandonado y literalmente enloquecido.
Sin embargo, se trata más bien de una aproximación bastante provocativa a la visión que Hitchcock tiene sobre la mujer y sobre las complejas relaciones hombre-mujer. Aparecen varios mundos paralelos femeninos delineados en el filme. Uno de ellos es el de la mujer maternal, a punto de quedarse soltera, tierna, dispuesta a tratar al hombre como a un niño en crecimiento, por el cual se está dispuesto a hacer muchas cosas, sin esperar nada a cambio. Este rol lo desempeña bastante bien otra rubia, Barbara Bel Geddes, como Midge Wood, amiga fiel de Scottie. Ella es inteligente, de buena conversación y presencia atractiva, pero nada exuberante. Está enamorada de él, pero sin que este apenas se percate, lo cual no impide que le mime, le cuide, le escuche y le soporte en los momentos depresivos y extraños que acostumbra a vivir este protagonista, acosado por sus complejos personales. Midge es la mujer que le acoge y le entiende, que no le deja caer en los momentos de vértigo, como ocurre literalmente en una escena muy significativa cuando recibe en sus manos a este hombre corpulento y bien puesto, presa de súbitos desmayos, ocasión que aprovecha Midge para ofrecer un momento de tierna cercanía corporal a su indiferente amor platónico. Se plantea acá un estilo de desamor, el del hombre que no reconoce y no avanza y el de la mujer que no se atreve y se resigna a la soledad.
Kim Novak es la rubia espectacular, brillante en sus dos papeles, el de Madeleine y el Judy, que nos introduce a su vez a varios mundos femeninos, en apariencia productos de la ficción y de la actuación, pero bastante reales para el protagonista y probablemente para las interioridades mismas de Hitchcock. Madeleine es, en ciertos momentos, una esposa obsesionada por fantasmas, que se identifica con una misteriosa dama del pasado, como si de una reencarnación se tratara. Una mujer de impulsos suicidas, que viste con una elegancia absoluta, de piel suave, de miradas a la vez maliciosas y suplicantes, inalcanzable, indescifrable. Este es el mundo de la mujer imposible, fatal, que atrae enamoramientos absolutos y absurdos, que terminan en la locura. Así ocurre en la película, cayendo Scottie en un vértigo de emociones que le hacen sentir una mezcla de impotencia y de deseo. Es el desamor de la locura, de lo imposible.
Aparece sorpresivamente Judy, mujer poco profunda y sencilla, dependienta de tienda, con suficiente ingenio para sobrevivir en la gran ciudad, pero siempre mezclado con algo de temor. Novak es entonces una rubia venida del campo, en busca de mejor vida, quizás curiosa y ansiosa de aventuras con algún galán, sin mayores escrúpulos, muy hermosa, una mezcla de inocencia y malicia. Es la mujer que se deja conquistar, aceptando pequeños y grandes detalles, que van conformando una red de amor en la cual cae el conquistador… hasta que surge la verdad escondida que apaga el amor naciente y lo transforma en una mezcla de desprecio y decepción, y el conquistador, abandonada la esperanza, se aleja indiferente, sordo a las posibilidades que aparecen cuando el amor es sinónimo de confianza ilusionada.
Uno de los directores más populares que ha interiorizado el expresionismo es Tim Burton. Vincent se podría considerar su primera pieza audiovisual completa y un resumen estilístico de toda su posterior obra. Es un cortometraje en blanco y negro que cuenta la historia de Vincent Malloy, un niño que sueña con ser el actor Vincent Price. Tiene tal punto de obsesión por encarnar sus interpretaciones, especialmente las de los relatos de Edgar Allan Poe, que llega a confundir la realidad con el mundo de fantasía que ha construido. Esto le hace ser un niño solitario, introvertido, marginal… que no consigue sentirse integrado.
La libertad es uno de esos valores soñados que el ser humano no ha podido conquistar completamente. El lema de Colombia, mi sufrido país, azotado desde su misma fundación por la violencia, dice “Libertad y Orden” a modo de símbolo de ese complejo equilibrio entre dos situaciones deseables y frecuentemente contradictorias. Algo así como el agua y el aceite, en apariencia incompatibles, pero en realidad apareados para que exista la vida, ya que la sabiduría biológica conduce a que haya entidades bioquímicas con dos expresiones: en un extremo son hidrofóbicas y liofílicas (enemigas del agua y afines al aceite), en el otro, lo contrario. Las células contienen una región hidrofóbica, formada por cadenas de ácidos grasos y otra de terminaciones hidrofílicas, formada por grupos fosfato. Acá hay claves para el equilibrio de los opuestos que la humanidad quizás debiera explorar con mayor interés.
Se me ocurren estos comentarios luego de disfrutar de Viva la libertad, la película clásica de René Clair, quizás bastante olvidada, con frecuencia duramente criticada desde la modernidad, pero que en su momento fue aclamada por los públicos y los críticos. Considero que Clair se atreve con provocativas propuestas paradigmáticas, que vale la pena considerar, a la vez que en su película desarrolló esquemas novedosos, en una época en que el cine sonoro irrumpía decididamente.
Vale la pena, entonces, señalar que el filme es la historia de dos amigos que se conocen en la cárcel, donde comparten celdas, donde se soportan mutuamente, literalmente, hasta que uno de ellos logra fugarse, para convertirse en un rico industrial. El otro, eventualmente, cumple su condena y, en medio de curiosas circunstancias, termina trabajando para su amigo en una moderna fábrica, donde se labora como en una cárcel… de la cual los dos amigos van a fugarse, apoyados el uno por el otro, es decir, en su amistad que todo lo vence.
Un juego de intermitencias entre lo íntimo y lo expresado, la palabra dice lo que no se sabe sin saberlo. Nana reniega de las dificultades del lenguaje, la cámara oscila en suaves travellings que muestran su rostro en alternancia con la nuca de un proxeneta que seduce a la necesidad sin mayor esfuerzo.
Relato de la epopeya que culmina con los propósitos del emperador francés, luego de haber recuperado el poder.
La filmografía del autor alemán Werner Herzog se ha caracterizado por un modelo en el que prima la psicología frente a la acción, alejándose del modo de representación hollywoodiense. Sus personajes están dotados por un impulso de muerte mientras el realizador penetra en una búsqueda poética y estética que bucea alrededor del misterio, la ilusión y la realidad. Tanto si trabaja en ficción o documental, Herzog se sirve de un fuerte control de la puesta en escena, músicas y ralentizados. Obsesionado por la locura, por la relación del individuo frente a las normas sociales y sus circunstancias vitales, no es de extrañar que se interesara en la adaptación de la obra teatral homónima del romántico alemán Georg Büchner. La dejó inconclusa a su muerte en 1837.
La obra comienza con unas imágenes en blanco y negro. Un camarógrafo filma en el puerto de Nápoles la salida de un transatlántico. El buque está a punto de partir y curiosos, vendedores, andantes o viajeros se cruzan en el muelle. La escena se acompaña con el único sonido de una toma de vistas muda, en claro homenaje a los inicios del cinematógrafo. Con falso formato documental, el blanco y negro se va coloreando en una clave cromática que el mismo director de fotografía, Giuseppe Rotunno, describe como “un blanco y negro con infinitas tonalidades de sepia que puede y no puede admitir color”. Gradaciones que nos transportan a otra época, a un mundo decadente que ya no existe, que se hundió irremediablemente. Los colores se matizan de tal modo que nos llevan al universo de los recuerdos, a la evocación de fotografías antiguas que ya
Yo tenía 19 años (Ich war neunzehn, 1968), de Konrad Wolf, pertenece a aquella clase de películas que intentan comprender a los seres humanos atrapados en un periodo histórico determinado. Vista hoy, casi sesenta años después de su estreno, conserva una cualidad rara y atractiva: la autenticidad. No la autenticidad de la reconstrucción histórica minuciosa ni la del realismo espectacular que tanto fascina al cine contemporáneo, sino la de una experiencia vivida y posteriormente transformada en reflexión cinematográfica. Wolf no imaginó esta historia; la habitó. Como el protagonista Gregor Hecker, había abandonado Alemania siendo niño para exiliarse en la Unión Soviética tras la llegada del nazismo al poder. También regresó en 1945 con el Ejército Rojo, con apenas diecinueve años, convertido en una figura paradójica: alemán y extranjero, vencedor y exiliado, hijo de una patria perdida y testigo de una nación derrotada. Esa experiencia biográfica impregna cada plano y dota a la película de una sinceridad emocional muy intensa. Más que una narración bélica, asistimos a una exploración de la identidad, la memoria y la posibilidad de seguir existiendo cuando los seres humanos parecen haber destruido todas las certezas.
Grecia ha sido desde tiempos inmemoriales la fuente de bellas y significativas palabras. Todos los idiomas tienen una deuda de gratitud con su lengua, que las permea con términos que se han venido filtrando sutilmente a través de la ciencia, la religión, la filosofía y las ideas. Como los griegos han sido navegantes y comerciantes por el Mediterráneo y por todo el mundo, los marineros griegos han pasado por todos los puertos del orbe, aprendiendo idiomas, dejando huellas y conquistando amores. Homero y Esopo se leen y se cuentan, las gestas de Ulises y de Aquiles, las guerras de Troya y de Alejandro Magno se recuentan, la filosofía griega se estudia y se discute desde hace más de 2500 año. En esta forma la historia, las gestas heroicas, la forma de ver y de leer la vida de los griegos se ha extendido como una red sutil por todas las tierras.
Posiblemente por esa razón todos soñamos con ir alguna vez por las islas del mar Egeo, viviendo alguna travesía griega entre isla e isla, como las de Ulises, pero sin tantas aventuras. De cierta forma de ello trata la película clásica Zorba el griego, que narra las aventuras de Basil, un joven británico que viaja a Creta, la gran isla griega, donde ha heredado una mina abandonada, con el fin de recuperarla y en cierta forma, para encontrarle sentido a su vida y por ello viaja con cajas repletas de libros, a modo de sabios maestros, que va a consultar en la que se imagina bucólica placidez de la isla. A punto de embarcarse conoce a Zorba, un pintoresco personaje, que los sorprende con su alegría, su vitalidad y ante todo con sus palabras sueltas, atrevidas, inteligentes, inesperadas. Es una especie de Esopo el griego, contador de fábulas basadas en sus experiencias de la vida cotidiana. Basil se deja embrujar por Zorba, quien se convierte en su empleado y amigo, en filósofo, confidente y maestro.
La película está basada en una gran novela del mismo nombre y cuenta con una música de antología, que se ha convertido en un patrimonio universal. Es un canto a la amistad entre los seres humanos como antídoto a la soledad, a la monotonía y a la mediocridad. Zorba ha recorrido el mundo como un vagabundo explorador, aparentemente sin sentar cabeza y se ha llenado de historias y de dichos que desea contar, se ha convertido en un maestro de la vida que recorre los puertos tañendo las cuerdas de su santuri, en busca de algún discípulo. Al encontrarse con Basil, halla al interlocutor perfecto, al alumno amado, inexperto y confiado. En este ambiente queda servida la mesa para un banquete de pequeños momentos, cada uno de ellos curiosos e inesperados, que el director Cacoyannis va sirviendo al espectador con buen gusto, con una bien equilibrada mezcla de drama y comedia.
En el filme hay dos personajes femeninos notables. Uno de ellos es de Hortensia, personificada por la actriz Lila Kedrova, que le mereció un Oscar y el otro el de una bella, solitaria y enigmática cautivante viuda, personificado por la gran Irene Papas. La primera simboliza a la vieja Europa, a la vez noble, culta y desvergonzada, que ha buscado incesantemente horizontes y aventuras y que se ha quedado atrapada en tantos lugares del mundo, viviendo de las glorias del pasado, anhelando algún amor de verdad entre tantos viajeros que se acercan a su lecho de cortesana ilustrada. Solo lo encuentra cuando aparece algún Zorba dicharachero y atrevido que le adula y le susurra viejas y dulces palabras que reviven el pasado. Pero no habrá salvación ni cambio en esos puertos malditos. Sus habitantes, con quienes ha convivido por años, solo esperan la muerte de la vieja mujer para apoderase de sus cosas. La viuda, como contraste, simboliza a la belleza y al misterio femenino de las mujeres sencillas pero independientes, tantas veces apedreadas por la ignorancia y la envidia. Representa los valores que subyacen, la pureza original de los pueblos, que no alcanza a sobrevivir a los instintos primitivos, a los celos, los miedos y la venganza. Para ellas no hay liberación, si siquiera cuando algún Zorba valiente las defienda de las turbas asesinas, a modo de Cristo sanador. Las antiguas costumbres pueden ser todavía más fuertes que el poder de un valiente taumaturgo, además de que son traicioneras, maliciosas y obstinadas.
Cacoyannis se recrea en las descripciones de la gente pueblerina utilizando escenas llenas de drama. Hay dos que son memorables: el pueblo entero encierra a la viuda para apedrearla y ajusticiarla, mientras ella trata de huir aterrorizada y valiente, su bella presencia y su cara de sufrimiento ante la injusticia, cada vez más impotentes y resignadas a su suerte. En otra escena, el pueblo entero en espera de la muerte de Hortensia, se va cercando lentamente su casa, metiéndose por todos los rincones, listos a apoderase de los trapos de la muerta, de sus joyas de fantasía y de los adornos; lideran la escena unas mujeres viejas, a modo de chismosas arpías y todo culmina en un arrebato desordenado de seres indiferentes ante la muerte que en unos instantes lo dejan todo vacío y desolado.