Air aficheIntroducción donde la cultura pop de los 80 oficia de marco contextual para una historia que cambió los procedimientos de marketing. La empresa Nike y sus intentos negociadores por hacerse un lugar en el deporte del baloncesto. Michael Jordan será la apuesta, el polémico elegido; la disputa será con otras dos marcas de prestigio: Adidas y Converse.

Ben Affleck trabaja con una cámara inquieta; los travellings circulares entretejen un clima de indecisiones que no admite estancamiento; es como si la sugerencia de mayor movilidad fuese  respuesta inmediata ante las dificultades en la resolución. Contraste entre el desacuerdo paralizante y el movimiento creativo. Es momento de definir con conocimiento de causa, Sonny es quien sabe al respecto, visión a futuro que se propaga en una fantasía que extrae su lógica de la observación. Apología del emprendimiento, una semántica que rescata la audacia del término, las estrategias atentan contra la costumbre; la apuesta es riesgosa en alto grado, Sonny traerá la novedad bajo presión.

Drama deportivo lineal propuesto desde un vaivén de conflictos que muestran la importancia de la flexibilidad y el riesgo; la fe es el eslabón necesario, posibilita el éxito, no solo en el deporte, también en la empresa. Pruebas contundentes apelan a exitosas negociaciones, un golpe frontal al capitalismo conservador y de escritorio.

Deloris Jordan, madre del deportista, es encarnada por Viola Davis con sobriedad. Un liderazgo moderado que pondrá freno a las solicitudes de Nike; equiparación de roles que decapita intenciones corporativas. Es el balance que nivela pretensiones en medio de una estética de oficinas; los escritorios suelen ser amables campos de batalla, soporte de inciertas negociaciones.

La tensión estará ausente, es algo de lo que el filme adolece. Los conflictos circulan entre cacareos que descargan temores; los lugares son móviles, en cualquier momento pueden ceder, la presión financiera bloquea la creatividad en medio de un clima negociador adverso; la competencia va ganando, sin embargo, la cinta no sabe conducir la intensidad adecuada, se pierde en diálogos, protestas, quejas e incertidumbres que culminarán en un innovador salto al vacío experimentado con la algarabía propia del triunfo.

El ritmo decae, por momentos nos invita a parpadear. La historia se vuelve un tanto reiterativa y anodina, da la sensación de que las discusiones y negociaciones aluden a un suceso menor en la historia del financiamiento en el deporte.

Air fotograma

Narración prolija que nunca pierde el control, película de oficina que se centra en detalles creativos provenientes de la experiencia de vida; Sonny es aficionado al básquetbol con olfato, lo técnico se desbarata ante la simplicidad del sentido común callejero. Las lógicas conservadoras, que protegen fuertes ganancias empresariales, aflojan la cincha a la “vulgaridad” de la intuición, triunfa el hombre común. No es que Sonny refleje tal cosa, sino que el juego se vuelca a esa faceta.  Se abre un espacio por falta de alternativas, la premonición guía  posibilidades, lo mundano es apertura a un “saber” siempre disponible, inutilizado por el prejuicio de la tradición conservadora. Es el gran mito que levanta la película, el esmero se destina a la irrupción de lo novedoso.

El filme es un recorte en el tiempo con planteos a futuro, se centra en un éxito trasladado a resultados más posibles que reales. El tiempo develará las consecuencias explicitadas casi junto a los créditos, el final de la cinta nos “rebela” lo que ya sabemos, la ficción dará paso a la información. El corte abrupto no incomoda, es recorte de perspectiva sobre el fondo de sucesos que nos sitúa en el enfoque: intención en la comunicación de eventos presumibles de alto riesgo, se asumen con alegría, lo que sucederá después será otro cuento.

Alex Convery es el responsable del guion. Síntesis que no agobia con datos innecesarios, nos facilita acceso claro a una visión sobre los hechos. Privilegio para la innovación en la estrategia, un mundo reconocido a los audaces, la cuerda floja como aliciente, instinto de conservación invocado en las asperezas del discurso. Se siente, se explicita.

La puesta en escena es con planos y contraplanos e, incluso, algunos movimientos de cámara que giran en semicírculo o a medias, para solo quedar en la intención. Sonny y Phil consiguen expresar el apremio al que están sometidos. Sabido es el juego de habilidades negociadoras, como tal se experimenta, se acepta en medio de la incertidumbre y el riesgo. Matt Damon y Ben Afleck, un aceitado intercambio concede complicidades solapadas, la discusión de momento solo deja entrever que, más allá de las presiones, nada es absoluto.

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El espíritu de la llegada alienta la competencia, Nike se nutre de ausencia en conocimientos de la calle que permitan acceder a una psicología posible. Michael Jordan se escabulle tras la imagen de su madre. Deloris, en su rol de matriarca comprensiva, albergará las claves de la intermediación, más lógica del sentido común al acecho. Sonny irá develando los puntos clave, una tarea, abierta y directa, culminará centrada en mera cuestión de intereses económicos como salvaguarda del esfuerzo equiparador.

La marca se llena de contenido en el deporte, le deberá a Michael Jordan su éxito, la balanza se inclina hacia un espacio sin precedentes que recorta pretensiones a un poder fijo, inalterable; Nike deberá compartir utilidades, aunque, en un hipotético caso de mayores ganancias, la empresa siempre triunfa.

De la nada surge una promesa, el riesgo se asume en aras del futuro personal, doble jugada en medio de un emprendimiento que, como tal, quiere crecer en el mercado. La competencia en el deporte se traslapa a la competencia en el negocio; el símil se da la mano en la confluencia de intereses; asociación para triunfar, lugar común donde confluyen el talento y la intuición; suerte de tarea adivinatoria en función de recursos inexplicados afincados en la experiencia de lo cotidiano. El aficionado hará su aporte, será tabla de salvación en la tormenta de las marcas.

Filosofía del emprendedor, riesgo a tomar, el ejemplo de Phil Knight (Director General de Nike) se hace esperar ante la insistencia de Sonny; lección de flexibilidad de la que dependerá el éxito, aunque a veces cueste.

Un par de tenis es más que un par de tenis, la indumentaria deportiva en el rol de fetiche para los fans; explotación de la ilusión del portar lo ajeno. Estrategia de activación en la fantasía del otro, fórmula de ejercicio de un consumismo que ya mostraba su hilacha en los 80 y mucho antes, quizá no explotado con la misma inteligencia. Un cheque en blanco a cuenta de apuestas al presunto talento.

Air escena

No es una película de deportistas, de hecho, Michael Jordan no aparece en la ficción, solo en alguna imagen de archivo. Un fuera de campo justificado por su función, en tanto pantalla que alberga lo que su público necesita. Construcción de una imagen a ser alojada en un zapato deportivo. Es el diamante en bruto que hará funcionar la rueda de la fortuna en la explotación de lo que solo él sabe hacer: jugar baloncesto. Pero, el juego, como éxito deportivo, en sí es irrelevante; la trascendencia se desplaza al movimiento de las masas, tema solo tangencialmente citado. La consideración del éxito no es tal sin los códigos de una preferencia social que lo enmarque. La zapatilla deportiva en función del deseo, la adaptación de Michael Jordan, a un satisfactor de necesidades, integra lo que sugiere desde una imagen construida por las masas. Producto que alimenta el mito, la captura de adictos al éxito imaginario se plasma en una zapatilla. Allí está el dinero virtual, en la concatenación del efecto Jordan y la masa de fans, responsable absoluta de todas las recaudaciones posibles. La conquista de un mercado imaginario, previsto desde la rutina, apunta al certero golpe en la psicología del consumidor. Tema solo presentado como una adaptación del calzado al deportista y no a la inversa.

El eje es puesto en el desencadenante de la euforia, promesa que potencia la lógica del riesgo, culminación que opera transformaciones para impregnar una historia futura que hoy, ya es presente.

https://youtu.be/KLyx_wvMkhk

 

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American Factory aficheEl documental, ganador del Oscar 2020, producido por el matrimonio Obama, narra las vicisitudes de un conjunto de obreros desocupados, que ha sido contratado por la Fuyao Glass America, fábrica china de vidrio para autos. Se instala en Dayton, Estado de Ohio, siete años después del cierre de la General Motors, empresa que dejara un saldo de diez mil desocupados. La reactivación del empleo será la buena noticia; deberá lidiar con los inconvenientes propios de un choque intercultural que encierra mucho más de lo esperable.

Una crítica al capitalismo chino en clave de violación a los derechos del trabajador, donde Estados Unidos, como representante histórico del sistema, sale indemne.

¿Una manipulación dentro de otra?  ¿Existe un capitalismo arbitrario en contraposición a otro  “humano”, residente en la principal potencia mundial? Podría ser una de las lecturas, desde el interés de un expresidente, quizá “progresista” en algunos aspectos de su labor. Otra sería la posibilidad de que estuviésemos asistiendo al desprestigio de una potencia económica en ascenso.

Aun así, el recorte foráneo vale para entender cómo funciona el mundo del lucro. Versión particular extensible a una política del sistema, que propugna por el  enriquecimiento individual, donde las necesidades del otro solo funcionan como variable de utilización. En este sentido, el documental  encierra un gran valor. Un producto que nos permite entender los avatares del mundo empresarial, en relación al mundo del trabajo, ya es un gran avance.

American Factory

La globalización nos introduce en la dicotomía de la recuperación del trabajo y el aprovechamiento de las necesidades del empleado. El desafío es una suerte de transmutación, ya no digamos de la cultura norteamericana en la China, sino un intento de “de lavado de cerebro” por identificación con objetivos ajenos; alienación que pretende continuar desde los modelos exitosos del país asiático. Se debe renunciar al propio ser en aras del “dios” del éxito económico de otro, pretendida “vivencia universal” de todo trabajador de la Fuyao.

Ante esta realidad,  el sindicato oficia de “demonio” corruptor, potencial desestabilizador de mentes obedientes. Hay que portarse bien, no vaya uno a terminar engrosando la lista de los desempleados, la experiencia al respecto no es muy grata. El precedente presiona al trabajador desde la pérdida en calidad de vida.

Un juego perverso por el bien de los incautos, un fiel y detallado retrato del empecinamiento en dominar la conciencia humana, por el solo hecho de brindar empleo para producir millones de dólares ajenos.

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El filme nos lleva por transiciones graduales, desparrama mojones para advertir al trabajador  que el paraíso solo es un mito bíblico,  la rebelión se despierta. Es pacífica y dubitativa, los sujetos están divididos, pero no en actitud beligerante.  Si quieren impedir la manipulación, primero deben hacer su descubrimiento exclusivo. Las sonrisas del magnate, con agradable tono de voz, son captadas en primeros planos individuales y compartidos, bajo posturas coloquiales que, por instantes, nos dan la pauta clara de una tolerancia ficticia. Como bien dice un “adiestrador” en determinado pasaje, cuando ya la paciencia está colmándose: “… No cualquiera puede manejar a los estadounidenses. ¿Cómo podemos aprovechar las característica estadounidenses en beneficio de Fuyao?… A los burros les gusta que los acaricien a favor del pelo… Nunca acaricien a un burro a contrapelo o les dará una patada… Debemos usar nuestra sabiduría para guiarlos y ayudarlos. Porque somos mejores que ellos…”. El “somos” declara una unidad ante el problema, que pretende fortalecer una postura hegemónica desde el nacionalismo, mal  presagio a la hora de armonizar en el trabajo.

La sindicalización pasa a ser un problema, la amenaza al control choca con el temor a represalias no explicitadas: la solidaridad es importante, pero…

El choque intercultural obedece a dos modalidades de trabajador, dependiente de formas diferentes en cuanto a las consecuencias de la cultura del lucro. La patria, la familia, el placer y hasta la existencia humana: el sentido de la vida se vincula a la obsesión por el trabajo como único medio cristalizador de finalidades. Los norteamericanos no parecen estar de acuerdo, defienden una dignidad conquistada a base de lucha sindical. Las culturas del capitalismo ofrecen significativos matices; la globalización los hace aflorar.

El montaje expresa desde la combinación de opiniones de trabajadores locales, en alternancia con procesos de sensibilización brindados a los chinos, donde el representante de la autoridad imparte soluciones de control ante atentas y comprometidas miradas. El conflicto y los modos de resolverlo se entrecruzan en imágenes para la ocasión. Se acentúa la diferencia frente al espectador, el antídoto no aparece, las desavenencias se toleran, aunque no se zanjan. No obstante, jamás crece la tensión; una suerte de autoritarismo disimulado emerge desde la diferencia en el lenguaje y la cultura. La opresión es real, aunque sutil. La manipulación resuena en un in crescendo que delata dificultades en el control. El resultado final marcará diferencias entre viejos y jóvenes obreros; el pasado y el presente suministran más dificultades a la fundamental decisión. La cultura norteamericana ofrece fisuras desde lo generacional, una heterogeneidad no observada en los chinos, tal vez, por la homogeneidad generacional. La naturalización de atropellos encubiertos por una normalidad fijada por ejercicio. La fiesta es ejemplo clave, todo lo relacionado a la empresa despierta optimistas y comprometidos cánticos preparados para un efecto letal. El rebaño responde muy bien por costumbre, la suerte no es la misma en la extrapolación de contenidos a otras culturas del trabajo.

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La trascendencia es vía de escape a la exigencia, reencuentro con lo propio escindido por obediencia a la cultura del capital. La asociación patria-trabajo como resolución del hombre ante la vida. A pesar de los recuerdos, la naturaleza  oficia de símbolo para el verdadero arraigo del individuo a su existencia. Es el momento de Cao Dewang, lo que parece ser respuesta a una entrevista se camufla en pensamiento. Un primer plano, en el interior del coche, nos lleva al territorio del recuerdo. El magnate exhibe su “debilidad”, la evidencia de una cultura sistémica que no es suficiente para erradicar el vínculo del hombre con necesidades más simples y profundas. En determinados momentos, puede emerger como la constante necesidad de algo que el “progreso” ha vuelto irrealizable. De todas formas, el interjuego de fuerzas opera para que el trabajo, como esencia vital, se lleve la victoria en busca de la eternidad empresarial. El humano no puede liberarse de lo humano, el control interno se traslada al exterior, el chino navega por la vida en la misma sintonía patrón-obrero. En cierto sentido, no hay diferencia. La tecnología hace su aporte y devuelve una “realidad de ficción” en la alternancia de planos. El ritual en el templo se contrapone al retorno a la ciudad, en medio de meditaciones existenciales dentro de un coche.

La contracara muestra al norteamericano y su cultura del momento: lo práctico, la capacidad de disfrutar en estado de recreación con amigos, la posibilidad del descanso; un mejor contacto con las propias circunstancias y necesidades.

Diferencias, visibilizadas por la globalización, transforman vidas en desafíos actuales y a futuro. Certezas, depositadas en el valor del trabajo, denotan grados de sufrimiento que no siempre son captados por la conciencia.

La película también es una desmitificación del trabajador estadounidense, en cuanto “máquina de producir” ilimitada. El culto al esfuerzo interminable se agota en la conciencia de seres que saben reconocer sus necesidades, más allá de lo que la autoridad pretenda “venderles”. Aunque el resultado no sea el esperado, la libertad interior prevalece.

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Ammonite aficheLa Inglaterra del siglo XIX es el escenario de esta historia que combina ciencia con transgresión. Una época de modales cuidados en medio de identidades reprimidas y crisis matrimoniales negadas.

Ammonite cuenta la historia de dos mujeres que se encuentran en un romance casual. Mary Anning (Kate Winslet), paleontóloga, recibe la visita de un científico londinense, Roderick Murchison (James McArdle) y su esposa, Charlotte Murchison (Saoirce Ronan). El Sr. Murchison es paleontólogo y pretende aprender de la experiencia de Mary, ella acepta la propuesta a cambio de una paga. La Sra. Murchison sufre de melancolía y debe quedarse unas semanas en el pueblo por prescripción médica. Su marido retornará a Londres mientras ella se queda en compañía de Mary; un vínculo inesperado emergerá más allá de las intenciones.

La ficción se apoya en personajes de la realidad y brinda una perspectiva donde la comunión de circunstancias humanas confluye en un punto de encuentro, no previsto desde las expectativas e intenciones de las damas en cuestión. El talento científico, foco de admiración a distancia, resulta insuficiente como recurso para el ascenso social; no obstante, el alma humana sufre padecimientos análogos que no respetan distinción de clase. Tarde o temprano la pasión explotará, la soledad abrió una brecha.

Los sentimientos de Mary son una prolongación de sus descubrimientos, no pasan de ser fósiles anquilosados, petrificados en y por el tiempo. Charlotte oficiará de “paleontóloga”, desarticulará la rigidez de una Kate Winslet maravillosa en el esquema de mujer hosca y reprimida, maltratada por una vida marginal a pesar de sus talentos. El sufrimiento de dos mujeres se conjuga en una relación accidental, que otorga un viraje a sus vidas. El sentimiento se cuela involuntario, las sensaciones invaden, la realidad cambia, las cosas ya no serán como antes.

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Un filme histórico a medias, la trama introduce elementos universales, bien pueden ser contemporáneos, salvando las distancias. Una “neurosis” de siglo XIX al estilo freudiano, el deseo es canalizado por una sexualidad trascendida en necesidades afectivas básicas que no se vinculan al dinero; Francis Lee lo tiene claro. Dos realidades bien distintas para un punto de encuentro inesperado. Diferentes orígenes para necesidades insatisfechas semejantes.

Un recurrente paseo por la naturaleza costera que, poco a poco, nos va introduciendo en intimidades que no dejan de serlo por completo. Solo tenemos acceso a lo necesario, al planteo de realidades diversas, la película no pierde peso en momento alguno. Cinematografía pura, imagen sugerente que cuenta la historia sin necesidad de grandes diálogos o relatos verbales.

La hosquedad se respira en un ambiente inhóspito, donde el apremio económico se deja ver sin grandilocuencia; está en un plano secundario, aunque su existencia no es negada. La sobriedad es la de los protestantes ingleses, austeros y trabajadores; es el valor que dan a sus vidas y el salvoconducto que oficia como antídoto ante la discriminación social. Cuestiones de clase no canjeables mediante compensaciones derivadas de la admiración por el descubrimiento científico.

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El silencio de Mary, solo interrumpido por frases que denotan torpeza en el contacto social, delata la fragilidad de alguien que se defiende frente al posible sufrimiento; defensas que caen ante la aparición de Charlotte, en medio de una circunstancia fortuita, no programada. El cortocircuito rompe con lo preestablecido, la “enfermedad” es puesta en evidencia bajo sus condicionantes relacionales.

Relato que asume la gran negación en la sociedad protestante del “como si”. Una actuación, al interior de otra, demanda el reconocimiento del espectador para un medio nocivo a la emoción, el ser se encuentra entrampado en convenciones sociales, apenas encuentra un espacio de desahogo en la clandestinidad. Somos testigos de secretos negados e inconfesados durante mucho tiempo, cómplices privilegiados absueltos de culpabilidad. Es la recreación de una época, de una cultura, de una sociedad dibujada paso a paso, con un ritmo lento y gradual. Mucho silencio, mucho mar, muchas rocas, en alternancia con postales que ilustran la precariedad de la zona y las condiciones de vida de Mary.

La ciencia como un juego de libertad, compromiso con un oficio despojado de la contaminación de los egos londinenses. Un reconocimiento parcelado, que convive en segundo plano con la emoción. Lo afectivo moldea el carácter y hace foco desde el hosco temperamento de Mary, la relevancia viene dada en este punto, la barrera oculta cuestiones que no saldrán a luz.

Lee no está interesado en el detalle, sino en la generación de un clima, de circunstancia puntual asociado a una época. Por supuesto que lo específico de las problemáticas de Mary y Charlotte viene definido por  patrones históricos.

Ammonite plano

Kate Winslet y Saoirce Ronan están hermosas, un desempeño sin parangón, donde la química espera por un sutil paso para hacerse notar. El movimiento  es dado sin fisuras;  una escena, que cuenta con los ingredientes típicos, asegura la transición con la naturalidad propia del momento. El amor se hará consciente y ya no hay vuelta atrás. Luego sobrevendrá el sexo  en la dosis conveniente, con una puesta en escena fotografiada en cercanía desde diversos ángulos. La idea es clara, la pasión es transmitida desde el entrecruzamiento de los cuerpos y sin necesidad de grandes explicitaciones.

Gran acierto de Francis Lee tanto en la dirección de actores como en la puesta en escena. La justa mesura que no escatima en detalles necesarios, más desbordaría la sobriedad del contexto y no aportaría nada nuevo, solo una sensación de saciedad incompatible con el mensaje.

La cámara se abre paso al interior del humilde alojamiento, entre travellings y paneos sin cortes. Circulación que detalla la monotonía de una vida condenada y libre a la vez. Libre en su accionar costero, hurgador de una naturaleza petrificada llena de rigideces equivalentes al sedimento que obstruye su ser más íntimo.

El final nos revela algo acerca de estas ideas. Mary es un espectador más frente a su descubrimiento, el museo la alberga en carácter de visita inesperada. Un plano general delata la simetría entre dos cuerpos que supieron unirse para amar bajo condiciones inusuales, ahora, se encuentran ante un segundo nivel; otros descubrimientos están por llegar. La prueba continúa, el problema está planteado, el desafío del respeto por el otro  trasciende las costumbres propias del espacio social. Será un desafío, pero eso ya es cosa de futuro, muchos fantasmas han de caer; la relación ha comenzado.

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Attica aficheDocumental sobre la tragedia ocurrida en el correccional de Attica, en Nueva York, durante el año 1971. Narra con crudeza el motín más cruento de la historia de los Estados Unidos, donde alrededor de mil reclusos se amotinaron en reclamo por sus derechos.

Nelson explora el acontecimiento a la distancia con imágenes de archivo y notas recientes a quienes participaron en el conflicto. Las imágenes en blanco y negro se alternan con el color, abren participación a los otrora reclusos, periodistas, policías, políticos y familiares de las víctimas.

Un retrato de época a través de los sucesos ocurridos en una cárcel en tiempos de mano dura; la insensibilidad y la violencia del aparato político, la manipulación de una rivalidad que desembocará en el pisoteo de reclamos harto explicitados por la circunstancia. Un ejemplo claro de racismo aplicado; rápidos movimientos que culminan en una única premisa: ante todo, la ley y el orden.

Crónica de un sacrificio que pone en evidencia el sadismo del sistema político, insensibilidad hacia los derechos humanos. Eterna reivindicación por el respeto a la dignidad, lema incondicional, más allá de condenas, delitos o color de piel. La denuncia recae con fuerza en el detalle de una masacre que, a ojos vista, resultaría inadmisible en el presente.

Ambientada en condiciones naturales, se refuerza el blanco y negro apocalíptico en día nublado. La narración destaca el tradicional ejercicio en imágenes explicativas, que traslada vivencias al presente con la impronta emocional correspondiente. La estructura despliega una cronología que deja espacio a alguna digresión para presentar la forma de vida en el pueblo.

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Lo bueno y lo malo nivelados por el paso del tiempo y la distancia cultural. Un conflicto que opera desde posturas diferentes, reclusos, policías, políticos, periodistas, abogados y familiares conforman un entramado con mayor o menor peso para la tensión del momento. La muerte de por medio, un conjunto de intereses diversos afloran. El presente aporta la claridad suficiente como para que el espectador pueda entrar y salir de la circunstancia puntual para una mejor comprensión de las acciones y discursos de la época.

Apelación a la variedad en tiempo y forma. Un montaje dinámico, a la vez que esclarecedor y detallista, dentro de las posibilidades de los materiales de archivo, en conjunción con el relato participante asociado a las emociones del momento. El trabajo obtiene lo mejor de los entrevistados, están absolutamente implicados con la nota periodística que habrá de nutrir de sólido contenido al documento.

Una serie de problemas propios de la época flotan a la intemperie en medio de los conflictos, oportunidad para una revisión histórica desde el presente, que trasciende la circunstancia puntual, para evidenciar el autoritarismo elitista que no repara en vidas humanas, si de sostener un sistema se trata. Preconceptos que hacen historia, clasificación de vidas en categorías dependientes, en buena medida, de la tradición, pero también de políticas discriminatorias que abogan por el bienestar de una élite en detrimento de “seres inferiores”, llámense negros, pobres, delincuentes o incluso policías, si es que, aun sin quererlo, llegan a obstaculizar el statu-quo, el orden “natural” del sistema.

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La ausencia de control se vuelve tema central; la ley y el orden, un concepto en varias palabras. Dominio de la situación que no distingue entre orden y venganza; los reclusos deben sostener un lugar que no ofrece variación, está claro quién manda, es la lógica de un sistema que no pretende ceder un ápice. Marco de procedimientos avalados por negligencia de políticas que miden su éxito, tanto en términos electorales como conservadores de un statu-quo avalado por una ideología discriminante. El valor humano se relativiza en función de estrictos parámetros, la “seguridad” se vuelve impersonal. Cualquiera debe morir en aras del sistema, pero lo no dicho, lo oculto en la distorsión, se encarga de purificar las acciones fascistas. La democracia aguanta hasta cierto punto, la violencia es graduada según intereses políticos. Los límites se extienden, la seguridad, entendida en términos de represión violenta, es defendida hasta las últimas consecuencias. Pero claro, cierto tipo de seguridad, o una concepción que transita muda por los canales de comunicación adecuados.

El documental hace gala del bloqueo al discurso oficial, pasaron muchos años, y ahora es todo más fácil; varios cambios de por medio, muchos logros en términos de reconocimiento y respeto a los derechos humanos.

Un trabajo que destila libertad de pensamiento, más allá del sesgo personal del autor, que, justamente, intenta exprimir el punto de vista de los involucrados, sin acceder a las instancias más altas en la esfera de poder.

Attica escena

Una visión conciliadora que pretende comprender los sucesos desde una retrospectiva y abstenerse de juicios de valor explícitos, las imágenes y testimonios son suficientes, el mensaje es auténtico, las conclusiones se desprenden en cascada, la cronología es cadena de sucesos que derivan conclusiones más que obvias, imposible perderse, la idea llega con contundencia, golpea con fuerza al espectador, las imágenes impactan, las emociones conmueven. Sutil juego de fuerzas que contrapone grados de sensibilidad; participación gubernamental que califica bajo; la gente no interesa, a menos que sean los míos o quienes contribuyan en mi ascenso al poder.

Nelson se esmera en brindar una visión completa, no escatima en la utilización de la fotografía como adecuado complemento. Ante la ausencia de material filmado, intenta cubrir el segmento que concretiza lo contundente de la posición oficial, sucederá entre las paredes del recinto carcelario, ya laudado el asunto. Los testimonios continuarán clarificando puntos al respecto.

Un documental serio, ordenado, dividido en bloques, presenta la crisis en orden cronológico con la cámara elevándose por sobre el establecimiento penitenciario. Coloridas imágenes actuales que contrastan con la precariedad y tristeza de las instalaciones en 1971. Contrapunto que genera la sensación de orden fundado en condiciones edilicias y división clara en etapas, proceso que coteja lo que fue y lo que es desde la metáfora arquitectónica. Un golpeteo que persiste en acompañar el tránsito de un día a otro en el conflicto. El hoy y el ayer se alternan desde la rigidez de lo material, que continúa como modelo de orden, con su patio vacío y cuidado. Las condiciones han cambiado, quienes supieron padecer ostentan la posibilidad de expresarse en el presente sin temor a represalias; la sociedad también ha cambiado, la posibilidad de este trabajo lo atestigua.

https://youtu.be/rlqY85SjZiY

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Desconectada aficheInadvertida sátira criminal con visos creativos esparcidos a ritmo vertiginoso y  puestas en escena acordes a la era digital: múltiples accesos a pantallas, pantallas y más pantallas. La investigación, con varios giros, nos muestra la incidencia en el mundo de hoy desde un monitor.

La madre de June emprende un viaje a Colombia con su pareja, repentinamente, la pérdida del contacto desata una desenfrenada búsqueda por medio de canales digitales. El final depara una vuelta de tuerca interesante.

El mundo es de las redes sociales, la diversa gama de posibilidades auxiliares se presenta, desde la lejanía, al servicio de una globalización que torna familiares las relaciones. La posibilidad de crear realidades virtuales dentro de  una pantalla, lo falso se confunde con lo verdadero mediante el registro de imágenes que pueden significar tanto un truco como el recorte intencional de filmaciones sin el aval de la inmediatez del contacto presencial.

La sátira es parte de ese mundo virtual reafirmado en sí mismo, realidad de lo posible articulada con la diversión y el engaño. Lo criminal hace juego con la ilusión, “no vayas a creer todo lo que ocurre en las redes”. Se configura un espacio de manipulación donde existe un abanico de chances para todos los gustos, no se sabe de distancias, nunca sabemos si estamos cerca o lejos de la realidad.

Desconectada fotograma

Un thriller tecnológico donde lo digital atempera la tensión, la reconduce hacia estadios tardíos con la firme intención de conservar un resultado estándar que realiza una transición hacia la parodia virtual para caernos de sorpresa. El efecto no es contundente, la expectativa del desenlace no cumple con la intensidad característica del género. Tampoco hay humor, solo la posibilidad de tomar en cuenta la tecnología y sus usos. El poder de la imposición,  los instrumentos copan la vida, un apego que nos permite incluir lo digital en todas las dimensiones de existencia. Como para no olvidarnos de los tiempos que corren.

Los conflictos intergeneracionales se diluyen en aras de un desasosiego que,  en medio de alternativas informáticas, nunca alcanza la cumbre; una especie de impasse abre paso a la eclosión, viraje al rescate de presencias que creíamos definitivamente ausentes. La trama es eso, una prospectiva que deja caer un as desde la manga. Es la virtud del producto en su más significativa veta creativa.

No estamos frente a grandes actuaciones, se refleja lo estándar del género en componentes dramáticos que navegan de manera entrecortada entre interrupciones al acceso digital.  La fuga, del contacto directo con hechos y personas, tan solo es momentánea. Solo el final nos trae una secuencia dramática estable y continua, aunque de escasa intensidad, tanto por lo breve, como por la caída en lugares comunes esquemáticos, que volatilizan el género en cuanto a su eficacia como tal.

Una historia de engaños nos hace partícipes, lo inesperado se cuela, por fuera de lo dramático, para terminar de desarticular su eficacia. Al final, caemos en la cuenta, la farsa operó a nuestras espaldas, fuimos engañados dentro del engaño. La trampa nos participa porque va dirigida a nosotros, espectadores de un mundo en configuración; la informática al servicio de la vida, la vida al servicio de la informática. Un escenario dentro de otro, y el otro dentro del uno, lo disociado del fenómeno nos pone a depender de soluciones que apuntan a la inmediatez, resolución que, más allá de la gravedad de los hechos, no puede esperar.

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El clima emocional es esencial para un thriller, aunque no es lo que destaca. Sin embargo, asistimos a un “sinuoso” laberinto de hipotéticos sucesos en tiempo record virtual, las idas y venidas entretejen una trama solvente desde lo creativo, recién en el último tramo, nos permite desprendernos de la esfera digital. Es el momento de la resolución, somos alertados de lo que realmente está sucediendo. Entretanto, lo que tenemos es un laberinto informático incapaz de generar suficiente tensión en el espectador. No obstante esto, la película es narrada sin mayores complejidades, sabe entretener a pesar de los vaivenes.

Culto a la informática traslucido en realidades actuales, la dependencia digital se cuela en la vida para generar un mundo paralelo en relación o, mejor dicho, en traducción, los sucesos se avienen, de forma permanente, a una lógica de interdependencia que los filtra hacia sentidos variables, siempre en función de lo posible. La actualización llegará en la “realidad” de un desenlace que concretiza inimaginables respuestas. Las redes sociales, como herramienta, no sustituyen la realidad, pero tienen la última palabra, el remate así lo establece. Como camino de investigación pueden remitirnos a múltiples lugares, solo nos deshacemos de ellas en apariencia; al final, siempre tendrán la última palabra.

Desconectada escena

La burla a los avatares del cine criminal, lo cibernético alberga respuestas que optan por trasladar lo horrendo de la realidad a un mundo capaz de oficiar de filtro mitigador, que potencie el distanciamiento previo otorgado por la cinta. El cine es representación, por tanto, lo criminal, como posibilidad, es mediado por una pantalla que nos permite experimentar la violencia de manera controlada. Desconectada, mediante una desconexión de segundo grado, nos desvincula, interpone un giro que establece un distanciamiento de segundo orden.

Lo satírico es conclusión fugaz que, sin estropear el entretenimiento, nos sitúa ante un punto de vista desarticulador; la noticia es que lo esperado no sucede, la regla no se cumple, el género se trastoca en un toque de humor cuasi-imperceptible,  aggiornado a la lógica de lo breve. Es el vértigo de la informática, la nueva forma de expresión nos avasalla en medio de rupturas inmediatas que resquebrajan un desenlace ya procesado en nuestra mente. No debemos descansar en lo esperable, la fugacidad del cambio siempre puede acarrear sorpresas.

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Es El acontecimiento de Audrey Diwan una película notable que, partiendo del relato de un aborto clandestino, sugiere de forma potente como, por mucho tiempo en nuestra historia, las personas hemos estado determinadas por el género (masculino y femenino) para trazar el camino de nuestras vidas. La humanidad ha sido (y sigue siéndolo) primero hombre o mujer y después individuo.

La historia de la película, ambientada en la Francia de 1963, parte de la novela autobiográfica del mismo título de Annie Ernaux que nos cuenta como una brillante joven universitaria de letras, que aspira a ser escritora, se queda involuntariamente embarazada y le toca vivir una auténtica odisea en la que su vida es puesta en peligro al tratar de abortar en una época en la que esto era ilegal y tenía penas de cárcel. De hecho, no fue hasta 1975 que el aborto fue legalizado en Francia, siendo uno de los países pioneros. Actualmente la irrupción del embarazo es todavía complicada o está prohibida en numerosos países del mundo.

El film, León de Oro en la pasada edición de Venecia, es el segundo largometraje de la directora y también periodista Audrey Diwan, quien narra de forma dura y frontal, sin omisiones, el angustioso y solitario  proceso que, a contra reloj, le toca vivir a la protagonista en su decisión de priorizar su carrera profesional pese a ser mujer.

Diwan nos muestra con una impecable narrativa la vivencia de la protagonista. A través de la cámara se relatará la historia con gran rigor formal, con una serie de  planos-secuencia muy cercanos donde el juego de enfoque-desenfoque evidenciará la absoluta soledad de la joven Anne Duchesne (interpretada de forma muy convincente por la actriz Anamaria Vartolomei) frente a un problema impronunciable que debe ocultar porque es visto como el mayor de los errores que pueden ser cometidos y ante el que incluso sus amistades le darán la espalda.

La palabra usada como título de la película, acontecimiento en español, événement en su título original francés o happening en inglés, hace referencia a esa situación tabú que implicaba, antes más que ahora, el sexo y los embarazos no legitimados por el matrimonio, convirtiéndose en hechos secretos, impronunciables o nombrándose  siempre en voz baja.

A los ojos de Anne es totalmente injusto que el deseo sexual, algo natural en el ser humano, sea aplaudido cuando el sujeto es hombre,  mientras es recriminado y debe ser escondido en el caso de las mujeres, a las que se tacha de fáciles, débiles y de dudosa moral por sucumbir a él.

Ya en su tiempo, Montesquieu avisaba que no había ninguna base racional para convertir una costumbre, por muy ancestral que esta fuese, en norma social, moral de comportamiento o incluso en ley. La costumbre no justifica nada, pero en su nombre se han cometido muchas tropelías. Las diferencias biológicas propias del género (masculino o femenino) nunca debieron ser más que eso, diferencias biológicas, y nunca sociales.

El entorno que acompaña o más bien desacompaña a Anne, sus amigas, sus compañeros, sus padres, los profesores, los médicos, hasta su amante, todos, con excepciones muy contadas, rigen sus vidas por el motor del género asignado cuando nacieron. Se es hombre o mujer y a partir de ahí uno sigue el camino trazado. Durante la película veremos como muy pocos de los personajes cercanos a Anne pueden entenderla y más bien le aconsejan que siga lo establecido para su género. Su profesor puede verla como maestra, una profesión femenina, pero se queda sorprendido cuando ella le corrige y le dice que lo que realmente quiere es ser escritora.

Quiero remarcar que El acontecimiento es una película dura para el espectador, con algunas escenas bastante crudas. La decisión de mostrarlas de forma directa, sin elipsis, por parte de Audrey Diwan es una forma de mantener en la memoria la injusticia y el estrés por el que han pasado y todavía pasan muchas mujeres, en una decisión personal que debería ser respetada siempre.

Bien lo resume la protagonista  en una frase eufemística y memorable de la película, cuando su profesor no entiende su bajada de rendimiento académico: “Es una enfermedad que sólo ataca a las mujeres y que las transforma en amas de casa”. Ese es el grito con el que Anne se rebela a ser tratada antes como mujer que como persona, como individuo que tiene sueños e ilusiones.

Tráiler:

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The banker aficheUn niño negro se desempeña en el oficio de lustrabotas en Texas. Su interés radica en aprender cómo sus clientes blancos hacen dinero. De adulto llegará a tener éxito económico al dedicarse al negocio inmobiliario, pero tendrá que afrontar las dificultades propias de un sistema legal que se esmera en expulsarlo del “sueño americano”, solo hay cabida para los blancos.

El inicio del filme se encarga de situarnos en la condición vivida por el protagonista y en su evolución futura. Bernard (Jaylon Gor) escapa corriendo frente a una cámara en ascenso que lo ubica en la lejanía, el cuadro se centra al nivel de la cúspide de una edificación. Resulta pertinente la asociación en un mismo plano: futuro y ascenso social; todo derivado de la huida por la persecución de un adulto negro que, desde un rol de subordinación, protege los intereses de los blancos. Primera secuencia que sintetiza lo que vendrá luego, a la vez que contrapone dos posturas frente a una misma realidad racial: el emprendimiento y la sumisión. Un afrontamiento de las circunstancias que expondrá la asociación de dos posiciones necesarias, aunque contrapuestas: la confianza y la duda. La demostración de una combinación útil, pero imperfecta.

The banker escena

El devenir instaura condiciones cambiantes ante el riesgo de objetivos que se desplazan cada vez más desde lo personal hacia lo social, lo lucrativo individual se precipita hacia el altruismo. Una deuda pendiente con los hermanos de raza que, mediante el estiramiento de objetivos, dignifica el espíritu capitalista. El futuro está en peligro, pero a la vez no lo está; la paradoja queda abierta, los sacrificios culminan en transformaciones que contemplan fines más altos no tan lejanos.

Caerá el sistema legal como obstáculo, Bernard tendrá la gran oportunidad de “ocupar una banca en el senado”. El contraste de una relación con los inmuebles captado por la cámara, en un plano donde Bernard aparece fuera del Capitolio. A una distancia considerable, la cámara resalta su pequeñez frente al sistema, para luego aparecer en el interior, con un discurso tan inesperado como movilizador de circunstancias futuras. La edificación no es de su propiedad y jamás lo será, pero el transitorio espacio que llegará a ocupar, será decisivo para las futuras generaciones de negros. Es el aprovechamiento de la oportunidad en su justa medida y la convicción del beneficio general, que también incluye el propio. El acceso al sistema para combatirlo desde adentro surge cuasi-naturalmente, talento y audacia son necesarios. El filme exhibe la pertinencia en la acción del infiltrado, el ataque en las sombras, pero siempre desde la dignidad que propugna el principio de igualdad.

The banker fotograma

La necesidad del cambio legal que promueve el cambio cultural, las sombras solo pueden proteger entre ciertos límites, el traspasarlos marca la diferencia entre duda y seguridad. Bernard y Joe (Samuel L. Jackson) se complementan, pero no alcanza, un tercer factor obnubila las mentes y entorpece la confianza que, aun así, se mantiene hasta el último instante.

Los blancos pueden ayudar u obstaculizar, hay que saber elegirlos, aunque nunca hay garantías. La ambición hace que nos olvidemos del racismo como barrera exclusiva. Es aquí donde no funciona la desconfianza, el complemento se atasca, no opera en el momento debido, y tendremos un final acorde al desequilibrio. La operación no tuvo la suficiente dosis de duda como para ser exitosa; no supo nutrirse de un componente que, a medida que los sucesos avanzan,  tiende a volverse más necesario. La confianza en la seguridad obturó su accionar pero, un sacrificio final, al mejor “estilo cristiano”, culmina operando como “salvación de una raza”. Todo un mensaje religioso, desde lo terrenal, extrapolado a una comunidad eternamente castigada.

Es la batalla por la igualdad, desde la desnaturalización de creencias que demuestran ser tan aseguradoras como eficientes. La duda no existe porque lo “confortable” le gana a lo desconocido.  El mesías apela a la seguridad que parte de la confianza, la duda lo habría vuelto indeciso y nada de lo que sucedió habría ocurrido. La dosis de duda se elevó a la intensidad adecuada en momentos donde era imposible detener la aceleración. Todo queda al descubierto; nuevamente, el preludio de la redención está en marcha a partir de la postura firme que otorga el convencimiento extremo.

The banker

Capítulo aparte es el tratamiento de lo femenino. Nolfi establece diferencias desde lo moral y lo cognitivo: nuevamente ganan los negros. Eunice (Nia Long) es el sostén nivelador de los impulsos de Bernard, mientras que a Susie (Taylor Gilde) solo le basta una pequeña intervención para desatar la debacle. Los negros pueden ser tan o más inteligentes que los blancos, una certera combinación entre razón y emoción lo avala. Las aspiraciones de grandeza se estrellan sin remedio, a menos que sean mediatizadas por el ejercicio de un altruismo equilibrador.

El guion sabe dosificar estas cuestiones, en un in-crescendo que cierra nivelando. Los personajes van aspirando a más dentro de una causa noble, la caída ocurre cuando el “pecado” interviene, no proviene del blanco. El amor al prójimo define lo correcto, basta ya de individualismo.

Que los blancos pueden intervenir en la causa, sí, es correcto, pero… Aquí es donde la duda no ofrece garantías; la confianza es acción, seguridad y decisión. Elegir implica riesgos, los cuestionamientos no pueden derivar en inoperancia, so pena de camino al fracaso. El riesgo está implícito, es ineludible, lo demás es inacción que culmina en la nada. La transformación, como posibilidad, se da la mano con la explotación de la contingencia, que opera como obstáculo o recurso según sea utilizada. Es como la vela de un barco situada frente al viento y sus alternativas de aprovechamiento.

Una forma de ejercer la fe sustentada en rabia contenida. La discriminación como motor de evolución del hombre, en términos de humanidad traducida a igualdad de derechos: el “sueño americano” es para todos.

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El caso Collini aficheUn abogado de oficio recibe un caso de asesinato a tres meses de culminar su pasaje por la universidad. Descubre que mantiene una relación de implicancia con el occiso, pero deberá afrontar la situación muy a su pesar, ya que su nominación es irreversible. El enigma se irá desentrañando a medida que la investigación aporte elementos; habrá una vuelta de tuerca, las cosas no eran tan obvias.

Drama liviano que reserva sus momentos de oposición a los avatares del juicio. Un ejercicio de razonamiento que nos va permitiendo desentrañar la realidad de turbios sucesos, que pretenden liquidarse sin previo análisis. La contundencia de la evidencia empírica se confabula con el relato oficial desde una lógica sustentada en el presente. Huellas digitales, restos de sangre y una cuasi autoculpabilización hacen que, de antemano,  pensemos en un caso casi resuelto. Las apariencias engañan la comodidad y favorecen el interés de quienes no quieren aceptar la implicación familiar.

El filme sitúa la importancia del ingenio en primer plano y opera como fuente de justificación a la legítima defensa, más allá de culpabilidad alguna. Salva la validez por la honestidad del ejercicio de la profesión, apegado a la ética de un proceder neutro y transparente. Caspar Leinen es la inexperiencia inteligente, mientras que Richard Mattinger, el representante de la soberbia expeditiva claudicante frente a la evidencia irrefutable. La inteligencia vence a la experiencia, la ética triunfa ante la inmoralidad disfrazada de argumento; en el medio, los nazis y el dolor de los descendientes de las víctimas.

Una combinación de elementos sugiere de antemano un drama intenso que no llegará a pasar de cierto límite; el silencio del procesado multiplica las incógnitas y da pie a especulaciones de todo tipo. El móvil es lo que se discute, el autor de los hechos es conocido desde el inicio.

The Collini case

El alcance de pequeños conflictos se rinde ante principios legales que ofician de objetivos facilitadores para la construcción de “verdad”.

Un relato que matiza la presencia del presente con el pasado infantil, desde el guion y el montaje. Allí se encuentra el secreto que será vertido en pequeñas dosis a partir del comienzo, aportará en imágenes la historia paralela, la que se adosa al discurso verbal del juicio y la investigación. Las palabras abren paso a imágenes breves de juventud, que explican relaciones. El pasado es fuente de un interior conflicto presente, que se diluirá bajo el manto de la ética y su asociación a las buenas prácticas. La moral supera a los afectos y dignifica al animal humano;  hasta un asesino la puede conseguir, por eso, es importante el rol del abogado y su apología de la justicia, más allá de los tiempos de condena.

El final ya no degrada, sitúa las cosas en su lugar sin espacio para la duda o el debate. El prejuicio es aplastado desde la evidencia testimonial.

The Collini case fotograma

El género es difícil de establecer, estamos frente a un híbrido que combina lo mejor del cine de abogados y procesos con el drama que, aunque estemos frente a padecimientos reales, no lleva su intensidad a la cumbre. Paradójicamente, el pasado es fuente de sufrimiento que se sostiene en el conflicto, es allí donde está la verdad, y el filme con sus imágenes la va buscar. Evidencia de primera mano que contrasta con la artimaña protectora por legalización de circunstancias específicas, en momentos cruciales de la historia de las naciones.

La cámara es cuidadosa de la sensibilidad del espectador, los hechos de sangre no son mostrados de forma directa, omisiones al destinatario del balazo final desnudan la paradoja de muertes conexas por analogía en la forma. El tiempo fija recuerdos que se adhieren al cuerpo en el proceder criminal. Se mata como se vio matar, la venganza es completa desde el acto y la exposición en imagen. La cámara alterna sucesos en planos semejantes que recuerdan a la ley del talión. Sangre sobrante en los tacos de unos zapatos arrastrados, es lo máximo que podemos ver, nos sitúa en el descuido; la moral descendida genera displicencia, todo da lo mismo, el crimen zanja la deuda, ya no importa más nada. El final aliviará menos al muerto que a los responsables de la sentencia que, llegado el momento, se encontrarán en un brete por la inversión de los hechos. Las implicancias cambian de lugar, los soberbios impolutos deberán rendir cuentas por el complot oculto durante  largo tiempo. No interesan las discusiones de juristas expertos, llega a ser pura cháchara que oculta la verdad de los sucesos y se jacta del saber en sus resoluciones. El juicio devela el cinismo de intereses, hasta el momento invisibilizados.

The Collini case escena

La cámara desciende de manera brusca sobre las velas de una embarcación,  se negocian pasos a seguir, el movimiento denota la caída del cielo de algo no previsto que podremos conectar con descubrimientos futuros.

Collini es un ente sufriente de paso cansino, cuya imagen unigestual denota la angustia de alguien que reprime sus emociones ante la incomprensión social, unida a la desazón por la pérdida irrecuperable. Su rostro es tomado desde diferentes ángulos, pero nunca cambia, gran mérito del actor en connivencia con los posicionamientos de cámara.

Finalmente, todo queda igual, aunque con el saldo a favor de un nazi menos. No todas las muertes son iguales.

 

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El chico y la garza aficheEl poder es la esperanza de un obsesivo reencuentro cimentado en la pertinaz acometida de una imaginación en llamas, pugna por concretar la escena traumática confinada en la suave voz de una madre añorada en la tragedia. Una y otra vez reaparece en medio del incendio para desvanecerse, la presencia ajena constriñe la realidad en los márgenes más elementales de la existencia humana; se impone la cotidianidad, las reglas se hacen sentir en contraste con una esperanza asociada a incertidumbres poco fiables.

Mahito es un niño que pierde a su madre durante el incendio en un hospital. Su padre se casará con su cuñada, quien se hará cargo del chico. Vivirán en el campo, en una casa colindante con la torre «mágica» que alberga a una garza. El animal incita el ingreso al castillo bajo la promesa de encontrar a su madre viva. El niño desconfía, pero igual inicia el viaje hacia un mundo desconocido donde la creación y la destrucción se dan la mano; la chance alborota el espíritu, el riesgo atempera la calma.

Una vorágine de incontrolables sucesos encierra la dicotomía entre mundos paralelos donde la posibilidad del reencuentro aguijonea la cinta hacia adelante. El pasado se ciñe en la figura de un hechicero abusado por la magia. Insidiosa creación, desata hostilidades y aventuras en nombre del poder: los periquitos clausuran su inocencia tras las puertas de una variable maldad. Aluden al vuelo y ansia de poder que omite la naturaleza real de la propia insignificancia, basta con alcanzar el mundo «auténtico» para volver al plano de una naturaleza pasible de ser transformada desde la idealidad de una dimensión asociada al poder de la imaginación.

Dios depende de la piedra recuperada en la sabiduría del maestro existencialista transportado desde sus lecturas ocultistas a la creación de un sistema que genera la guerra y la ambición de poder.

Miyazaki va a ordenar la peripecia en avances de tono impulsivo, recortes compaginados donde vida y muerte se dan la mano. Epopeya abortada, las lógicas de la incertidumbre perviven, «perduran»,  desarticulan cualquier glorioso intento de conducción. Mahito padece las «normas» del caos por anticipación, ni se imagina el destino, navega en la compresión obsolescente, recurrencia al pasado de una especie de demiurgo amparado en el poder de una piedra con poderes. No se aparta un ápice de emotivas contribuciones, mientras el coraje denota los deterioros de la otrora circunspección dibujada en el rostro de un niño paciente y educado que padece los avatares de la Segunda Guerra Mundial.

El chico y la garza fotograma

El reino de la muerte se asocia a la condena de seres vivos sometidos a la supervivencia por el riesgo de las almas; pelícanos, condenados a vagar en un mundo de hambruna generalizada, representan lo forzoso de la circunstancia anclada en las dificultades al vuelo libre. Es lo abstracto de la vida encarnado en la defensa de las almas. El depredador ciñe su vuelo en la desesperación del perseguido por un fuego selectivo destructor de vidas oprimidas en la protección de la inocencia. Los warawara demandan auxilio y cuidado. Vidas aun sin consumar, preparación impulsora de lo nuevo, flotación inhibidora que destruye paradojas. Nace el precio pagado por el débil en la incertidumbre de la noche; la vida aborta en la guerra del fuego, es la destrucción sin miramientos plasmada en cuentos infantiles. Los pelícanos siguen su rumbo aniquilador en la condena del siniestro irreparable, alguien los puso allí sin mediar explicación para que sufran, es el reino de la muerte fundido en almas por nacer. El agua, la vida, la muerte, el barquero, el tránsito, el alimento marino; recuerdo de mitos y leyendas de valor universal, funden la muerte con la vida, la destrucción con la creación; los seres emergen en medio de la noche.

Una gran alegoría que sitúa la guerra, el espacio aéreo, los aviones en forma de pelícanos, el privilegio en medio del desastre. Presencia de mundos antagónicos donde campea lo humano en contraposición a la miseria. Historia de disputas, de poder, de seres divorciados de la naturaleza mundana. Los periquitos vuelven a su tamaño normal cuando cambian de contexto; la conexión está dada, pertenece al espacio de la magia, la guerra encuentra su correlato en un mundo paralelo.

El chico y la garza escena

En la defensa anida la propia destrucción sin miramientos; el fuego es resistencia y ataque a la vez, nacimiento y muerte. Miyazaki y sus recuerdos se funden en la tradición de símbolos arcaicos; notas acuciantes nos remiten a necesidades inconclusas de un niño en tránsito. Viaje entre dos mundos, rescates inciertos impulsan la aventura de la vida hacia una acomodación propiciadora de ambiguos heroísmos. Mahito es el descubrimiento de caminos insuficientes en la expresión de una hostilidad ambivalente; la garza y el maestro, personajes que acogen en la duda. Alusión a lo siniestro, desborda un camino de asociaciones que contribuyen al salvataje del necesario destino en la maduración. Resolución en la disolución, un «más allá», con connotaciones de exterminio, deviene superación de la prueba; todo retorna a su orden. En retroceso, el enigma se une a la destrucción, el fuego purifica y transforma, los periquitos vuelven a su tamaño normal, las fuerzas capitulan en el trayecto hacia una naturaleza verdadera, operativa en el auxilio a la transición del niño hacia el cierre de un capítulo en su vida.

El chico y la garza plano

La garza es un híbrido que asegura el acceso a la pureza, transición afincada en la generación vital que los egipcios le atribuían al ave representativa de una mañana que urge hacia la espiritualidad del renacimiento. Es también presente en la figura de los warawara, imágenes necesitadas de guía y protección en su retorno al mundo real. Es el viaje de Mahito en compañía de este personaje enigmático que parece portar un disfraz de garza en continuo desacomodo. Lo humano y lo animal se entremezclan en la sinceridad y el engaño, la protección y la amistad. La garza hace un proceso de reconocimiento en el camino, es el guía que incentiva al riesgo, pero también la solidaridad que ejecuta el rescate; el sarcasmo inicial deviene sensibilidad ante la amenaza.

Originalmente, El chico y la garza se titula Kimitachi wa Dō Ikiru ka (¿Cómo vives?) y se basa en la obra de Genzaburo Yoshino publicada póstumamente en 1937, donde se narra el desarrollo espiritual de un chico de 15 años que debe enfrentarse al mundo real. Miyazaki introducirá el riesgo del camino en medio del contrapunto que se adentra en lo mágico. Iniciática experiencia obligada, transición necesaria, aunque siempre a condición de retorno; la fantasía es un peldaño más hacia un mundo espiritual que nos reconduce a lo real enriquecidos. La referencia nunca se pierde, las cosas culminan en la reorganización del reencuentro familiar en medio de sucesos naturales habituales.

Aunque sensiblemente por debajo de obras anteriores, como La princesa Mononoke (1997) o El viaje de Chihiro (2001), El chico y la garza ofrece un drama cargado de enigmas sustentados en la magia de mundos paralelos.

La fantasía se asienta en fenómenos vitales; la guerra supo marcar los primeros años de vida de Miyazaki. Su nacimiento es coincidente con el bombardeo de Pearl Habor y el ingreso de Japón a la Segunda Guerra Mundial. Su padre era el director de una empresa fabricante de timones para aviones de combate. Su familia  fue evacuada de Tokyo a Utsunomiya y luego a Kanuma, lugar donde se encontraba la fábrica; los recuerdos aluden a la ciudad en llamas, tal cual Miyazaki la describió en el festival de cine de Nagaoya en 1998.

El niño y la garza impregna las vivencias de un autor inquieto por la expresión de significados; símbolos en ebullición que disparan sin cesar una multiplicidad de posibilidades a la creación del espectador.

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The Man Who Sold His Skin afiche El arte entre lo aséptico y la dignidad humana. Un artilugio valioso despertará movimientos sociales en defensa de los derechos humanos. El descuido, que da origen a un serio inconveniente penal, es absorbido por la omnipotencia del terreno artístico.

Sam Alí es un ciudadano sirio, en medio del júbilo, por la relación que mantiene con su novia, convoca a una revolución sobre un tren. Metáfora al servicio de la expresión por liberación de emociones. El error lo manda a prisión. Es encarcelado, víctima del sensible movimiento político, pero logra escapar. Debe emigrar al Líbano. Allí, se contactará casualmente con un artista a quien venderá su espalda a cambio del reencuentro con su pareja.

El arte es purificación por asepsia en contexto de ricos. No interesa el refugiado sirio, se convierte en objeto, obra apreciable y comercializable. Desvío de la atención política en aras del negocio; límites que cuestionan un reclamo general no traducido en sufrimiento. Un beneficio material que impulsa hacia la libertad y pone en tela de juicio los reclamos. Códigos del mundo capitalista en acción: donde el dinero interviene, “las arbitrariedades se vuelven dudosas”.

Obra de arte que contempla la pureza en el resultado de su ejecución, abre paso a un plano donde el color blanco ilustra la concepción: la neutralidad en la asepsia está fuera de discusión. Un cuadro trasladado por individuos vestidos de blanco, con guantes blancos y sobre un fondo blanco; recorrido ante mínimos movimientos de cámara, cortos travellings y discretos paneos; todo un ceremonial de cuidados ante lo neutro, lo puro, lo que va más allá de las disputas en torno al valor. No se discute la importancia suprema del arte. Lo mundano, lo humano-político, se diluye ante tal supremacía de lo objetivo. Millones de euros respaldan, el sistema hace la venia. Valor indeterminado al alza constante que promueve respeto y reverencia. La categoría de existencia artística es capaz de borrarlo todo, hasta la humanidad y sus prejuicios.

The Man Who Sold His Skin fotograma
The Man Who Sold His Skin fotograma

Interesante trabajo de Ben Hania, nos sitúa ante lo que podría ser un ensayo acerca del valor y sus implicancias. Una ruta que decanta en los efectos de  una simple piel teñida de colores, solo eso basta para  un cambio de status: la dilución del soporte, en tanto remisión a una espalda que debe ser controlada por una individualidad. A nadie le importa, mientras no afecte las exhibiciones, las ganancias y el prestigio.

Un más que destacable Yahya Mahayni en el papel de Sam. Mezcla de pasión incontrolada y sosiego final, aprovechamiento de las mejores posibilidades sin descuidar principios morales en emergencia. Límites al descontrol, un combate que lo eleva, gira en torno a una ética que no olvida los afectos. La venganza es descartada, demostración de cambio por la vida. Las pasiones ya no gobiernan, son reducidas a pequeñas explosiones controlables. El juego en la dicotomía es el carácter contundente que Mahayi exprime en su papel; a medida que la cinta transcurre, lo agota de forma gradual e intermitente. Vuelve creíble a un personaje agobiado por las contradicciones de  un mundo que permite el despliegue de la propia identidad bajo un cúmulo de condicionamientos y restricciones. Serán avaladas por el poder de turno, llámese movimientos políticos u obras generadoras de veneración.

The Man Who Sold His Skin plano

A destaque, aunque en menor medida, Jeffrey Godef, el poder de la excentricidad, sus fugaces apariciones despuntan en un control que se volverá más eficaz en connivencia con su aparente víctima.

Un desenlace retorcido reaviva la intención en el control. Poder que se reparte, sorpresa en un marco con evoluciones personales. Sam hará patente su conveniencia en un movimiento que conserva y equilibra interés personal con moral autónoma. El sistema parece gobernar lo que no gobierna; los personajes representan lugares pautados de antemano. Todo se desbarata en una realidad con sabor a mixtura, las posiciones se volatilizan en intempestivas conveniencias. Quizá, la parte más floja del guion, si se la considera en términos de irrupción improcedente, fuera de todo cálculo lógico, un viraje instantáneo que sortea la posibilidad de cualquier proceso “realista”.

Película de refugiados, desafío a la resistencia con la fortuna a su favor. Comparación en categorías mediada por toques de circunstancia articulados en paquetes que desplazan posiciones hacia lugares opuestos. Otra vez, la pasión, la pérdida de control, factores que, en su inversión, condicionan las vidas de los personajes, las trasladan a esferas contrapuestas de la existencia, nada está definido, no hay seguridades. Aun puede ganar el perseguido, no necesita de la solidaridad para subsistir.

Una fotografía muy cuidada anclada en matices definidos por una iluminación que crea contextos difuminados durante varias escenas, en especial, dentro del museo. Alusión a lo turbio, lo indefinido, atmósfera sombría, interrogantes vinculadas a lo ilegal, es el lugar de Sam: explotado o no? Aún no está claro. Las reglas de juego ameritan espacios de poder que, bien utilizados, pueden generar sorpresas.

The Man Who Sold His Skin escena

Movimientos de cámara, sutilmente sinuosos, recorren ambientes artísticos de diversa índole. Delimitan contexto, lo grafican, demarcan instancias de conflicto donde se juegan impresiones sobre el otro; un a priori que opera desde fantasías previas articuladas a una observación directa, cuidadosamente explotada. Sam no sabe de explosivos, no obstante, sí sabe cómo generar pánico. Es su momento, su figura es central, el travelling lo contempla en acercamiento a primeros planos y giros en plano detalle. Luego, la verticalidad, del avance y la huida, desbarata el orden; el sistema trastabilla, abre acceso a la vuelta de tuerca que vendrá.

La cámara se luce sin llamadas de atención, el significado brota cuasi sin saberlo, propone ráfagas de naturalidad que son absorbidas en la trama sin destaque. La prolijidad otorga belleza implícita adornada de sutiles conceptos.

Vale la pena hacerse un tiempo para ver una película diferente, donde el tema del refugiado esquiva la vulgar y trillada reivindicación del pobre diablo maltratado por la sociedad, en su lugar, accedemos a un territorio móvil, donde las cosas no son tan obvias. El esquema tradicional resbala ante los cambios.  Estamos frente a una historia versátil que nos mantendrá en vilo hasta el final.

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El médico de Budapest aficheLa monotonía de un pueblo sencillo se ofrece como alternativa a los cambios. El Dr. Ivan Stephanus es un eminente cardiólogo forzado al retiro por el cierre de un hospital en la capital. La vejez se plantea como obstáculo a la recomposición de una carrera que no verá más alternativa que continuarse en medio de un vecindario conservador. Stephanus se irá a vivir con su madre al pueblo que lo vio nacer, allí ejercerá como médico de cabecera. Sus intenciones tendrán que lidiar con los intereses del alcalde, empecinado  en construir un balneario a cualquier precio.

Drama liviano de tercera edad. Un Szabó que denota preocupaciones de la vejez en un tratamiento frágil y superficial. La película no decae en méritos dentro de una carrera exitosa, aunque luce lejana, pequeña en comparación a obras de la talla de Confianza (1980), Mefisto (1981), Coronel Redl (1985), entre otras. Es que el realizador húngaro nos tiene acostumbrados a trabajos mucho más profundos, donde el cuchillo se inserta a fondo en realidades humanas reconocidas y tratadas de manera más compleja.

De todas formas, la simplicidad vale como metáfora de mentalidades pueblerinas atrasadas y manipulables. Es como si el filme, desde el inicio, dejara resbalar, entre sus escenas, el contraste de lo conservador frente al “progreso”. Gran tema que se presenta desde varias aristas convergentes en la duda acerca de la pertinencia del cambio. La realidad se experimenta en términos de pérdida o ganancia según la posición que se ocupe en el tablero de la vida en comunidad. Todo dependerá del colectivo al que se pertenezca, Budapest no es equiparable al pueblo natal, la diferencia es muy grande. Disímiles son las lógicas que justifican el cambio. Mientras que en Budapest se asocian directamente a una relación costo-beneficio, donde los medios materiales asumen el rol protagónico, el pueblo de Iván gira en torno a las ambiciones del poder, que manipula desde una política del chisme fácilmente trasladable a la mentalidad pueblerina. La moralidad es patrón necesario a la evaluación de los actos. La política captura la intención de mentalidades circunscriptas a rutinas alejadas del movimiento citadino.

El médico de Budapest afiche

Un congelamiento social que redunda en anquilosamiento violado, una fórmula homeopática al servicio de los intereses del poder político a pequeña escala. El cambio cabalga sobre las mismas armas que condicionan su evitación. El chisme, en sus efectos, puede poseer dos caras.

El futuro versus el pasado, la proyección encuentra a su enemigo; par de opuestos representativos de una inteligencia en servidumbre a propósitos disímiles sustentados en moralidades adversas. El paquete se eleva sobre estrechos criterios pueblerinos. La puja por sobrevivir emerge en la confrontación de planos incompatibles desde lo moral y generacional. El alcalde es el futuro, sus artimañas avalan un estado de cosas fiel reflejo de mecanismos actuales de transformación,  relaciones con la comunidad que deben adaptarse en función de mentalidades propias del lugar. Es diferente a la ciudad, que, a su manera, expulsa lo innecesario; el Dr. Stephanov es de moral caduca, el alcalde representa una ética que manipula en función del “progreso” apuntalado en necesidades de éxito personal. Un vector oculto guía la transformación del pueblo, es sostenido por el respeto que no permite cuestionar a la autoridad, su prestigio es sinónimo de verdad rebelada, la iglesia perdió pie, otro de los derrotados por el “progreso”.

Es interesante examinar los medios utilizados para generar transformaciones, y cómo el Dr. Stepanhov es expulsado por razones deontológicas que lo posicionan en la férrea defensa de una ética que resiste ante la negligencia. La profesión debe ejercerse como corresponde y, para ello, debe contarse con los medios adecuados. Es lo que no se negocia, vale más que el recorte de gastos o la acumulación de ganancias.

El médico de Budapest escena

Las lógicas mercantilistas  no miran cuestiones humanas, simplemente las reducen a un materialismo cruel que, aliado a la rutina y la ignorancia, pierde de vista las conexiones con graves situaciones como la referente al suicidio de Erzsi “la soprano”. Apodo de significado variable; la cantante virtuosa y la “prostituta” se conjugan en relación al momento del vínculo con un alcalde regulador de la condición moral de las personas.

El filme apela a algunos arquetipos como el de la suegra, en términos de “vieja bruja”, que intenta posesionarse de su hijo mediante el menosprecio en la invalidación de los vínculos femeninos. También algunos estereotipos se hacen presentes: el médico ideal en defensa de la salud del pueblo. Principal premisa sostenida en base al juramento hipocrático,  representante de una moral perdurable ante el incontenible mar de transformaciones.

Asistimos al desmoronamiento de la tradición, son los últimos bastiones de prestigio que se están extinguiendo ante una comunidad que reconoce el suceso, pero no los procedimientos que lo provocan. El veneno, en su origen, proviene de la misma fuente que lo lanza, solo que, ahora le es devuelto sin rastro alguno de su efecto. El alcalde es más poderoso que el cura y el médico, la economía desata procesos indistinguibles para un pueblo que jamás osó asomar la nariz por fuera de la tradición. El curso de los hechos sostiene el traslado en las investiduras del saber, para generar un nuevo poder que, sigiloso, socava la identidad de un pueblo estancado dentro de un funcionamiento perimido. Fórmula única, permitirá superar la resistencia de valores tradicionales desafiados por “mutaciones” impuestas.

El médico de Budapest plano

Por todo esto, el filme representa mucho más que la crisis de la vejez, es el combate a viejas estructuras desde diferentes frentes de acción. El mundo debe cambiar, un imperativo que no mira condiciones personales, y se apoya en las estrategias necesarias, el fin justifica los medios.

Bach y una circulación accidentada, el río transita entre las piedras, es la belleza de la naturaleza, en acción sostenida. El arte del canto opera en medio de una interacción de planos que oficia a modo de contrapunto, nos permite apreciar y avalar los aspectos positivos de un statu-quo reafirmado en el sentir de las personas. Es la espontaneidad de la expresión versus la presencia astuta de lo maquiavélico, oculto en las sombras. Los rituales obviarán todo esto, la muerte sobreviene desde lugares inexplicables para un pueblo dormido en sus capacidades cognitivas. Los mecanismos de la tradición contienen y sostienen los métodos del enemigo. La suerte está echada.

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Triangle of sadness aficheUna comedia disimulada y profunda con caídas estrepitosas. Puestas en escena impecables donde lo hilarante hace gala de una pretendida sobriedad que se queda en la apariencia. Es el tránsito por diversos temas de actualidad que desembocan gradualmente en un análisis acerca de la génesis del poder como inherente a la necesidad humana. La oportunidad es aprovechada de diversas maneras, es el juego en la puja por el rédito, necesaria condición oculta en el cuidado de las formas inherentes al posicionamiento de cada quien.

Del lujo a la precariedad, del exceso a la escasez; dimensiones de la realidad que regulan vínculos sostenidos en la permanente lógica del costo-beneficio. Las formas sociales ocultan el trasiego de los movimientos en la conquista de posiciones. Del feminismo a la lucha de clases, se desemboca en la precariedad bajo el común denominador de la supremacía como objetivo. Los que acatan guardan la impronta de un proceder civilizado; aprendizaje social, evita la violencia y el sometimiento en la competencia por asegurarse un puesto ante la necesidad del momento.

Carl y Yaya son una pareja de modelos que comparten un viaje en crucero, serán la excusa perfecta para una sucesión de hechos que invertirán los tradicionales papeles sociales. Los sometidos obtendrán el poder representados por Abigail; naufragio mediante, habrá una transformación en las necesidades humanas que trastocará una escala de valores estrechamente dependiente de la circunstancia.

Ostlund sabe jugar con el asco en medio de la abundancia; la comedia establece un balance en su momento más evidente y aparatoso, lo repulsivo compite con el humor, lo diluye en medio de bromas políticas, un empate en las posiciones que nos desplaza de las ideologías a los procesos humanos inherentes a la obtención del poder y su relación con la comunidad.

Triangle of sadness escena

La comedia se mantiene en un plano de sobriedad que nos permite visibilizar lo trascendente y actual de sus planteos. Ingenio para unir la diversidad en un proceso que se acrecienta y decanta en ideas preparadas, preconcebidas a partir de sutiles puntualizaciones que denotan el uso de la manipulación en diversos momentos sociales. Los modelos, la pareja, ámbitos que trafican apariencias a medida. Sucesos nimios, como la dura expresión facial, o el talante disperso ante la cuenta de un restaurante constituyen sutiles ocasiones de demostración previa. Rica introducción de elementos dispersos, solo en apariencia oficiarán de antesala a lo que vendrá.

Es posible pasar del control al caos en un abrir y cerrar de ojos, los procesos revolucionarios (“granadas mediante”) traen consecuencias inesperadas. El poder, como constante, es desplazado por la circunstancia. La secuencia final es la oportunidad de Abigail,  culmina forjando la resistencia al cese del nuevo statu-quo.

El contexto establece condiciones, vacíos apropiados por quienes sienten la necesidad de explotar la dependencia ajena. Lógica de “esfuerzos” liderados por habilidades que cambian de valor según la ocasión. Una encargada de limpieza puede transformarse en capitán al cambiar las “condiciones materiales de existencia”.

Los valores se trastocan, nada es absoluto, las discusiones ideológicas son el botín absurdo que oficia de pasatiempo entre un empresario capitalista y un capitán de crucero socialista, ambos en estado de ebriedad.

Triangle of sadness fotograma

Trabajo versus capital, como medida en la apropiación del poder. El conflicto no es tal, se diluye en la circunstancia. El valor se genera a partir de necesidades propias del contexto, pero ya no de cara a conceptualizaciones mercantiles, sino a vinculaciones al marco social  configurado en relaciones de dependencia, las habilidades hacen la distinción. Abigail sabe pescar, hacer el fuego, cocinar; los demás, no. Es el “cangrejo bajo la piedra”; personaje sin importancia que se encarga del aseo de los baños; la narración sabrá situarla de improviso en el liderazgo, cual vegetal que germina ante una situación fortuita. No caben planificaciones ni teorizaciones, el caos sobreviene, algo surgirá.

El guion nos sitúa ante una lógica de derivaciones, los imprevistos se encadenan en sucesión, se destruye el orden. La dirección es hacia lo precario, nos muestra transformaciones, a pequeña escala, donde constantemente se apelará a recursos impensados: desde la adulación hasta el sexo, pasando por “costosos” objetos ofrecidos en medio de un discurso descontextualizado.

No es solo un tema de supervivencia, sino de prestigio social asociado a privilegios en un mundo alterado por el azar. El sobrevivir flexibiliza valoraciones, se transmutan en un absurdo, solo comprensible desde un statu-quo suspendido en la posibilidad de un eventual “rescate”. Las reglas de juego se alteran enmarcadas en una moral que impide exabruptos prohibidos por la “civilización”. Los individuos no pierden su cultura, la adaptan a circunstancias que terminan poniendo todo patas para arriba, debe haber un líder, el dinero no habilita, sí las habilidades culinarias y de caza. A partir de aquí, se entretejen vínculos en construcción donde cada quien busca su lugar de privilegio, el conductor recibe y ofrece propuestas que evaluará en función de sus intereses.

El triángulo de la tristeza plano

Impecable puesta en escena, sobre todo en la secuencia de “la cena del capitán”, con todo el movimiento del barco, y la pérdida de simetría hacia el consiguiente caos. Desorden que juega con los absurdos de la irresponsabilidad y la provocación, el asco es continuo: los pasajeros vomitan sin cesar, los baños caen en descontrol absoluto, estalla la materia fecal en ríos de líquido marrón que resbalan por las escaleras. Un toque de humor negro despiadado se encarga de poner en ridículo a los reyes de la opulencia. Es el primer ataque a su seguridad comprada con un dinero que irá devaluándose hasta la extinción.

Un filme a cámara fija con diálogos ingeniosos, imprimen un ritmo que no aporta la sucesión de planos y contraplanos. Bajo esta dinámica se introducen permanentes circunstancias nuevas que instan a un progreso. Toda posible especulación anticipatoria es exterminada. No alcanzamos a imaginar desarrollo y final, los esquematismos convencionales no funcionan.

Un filme prolijo, humor discreto que nos insta a pensar, desde la caída de estereotipos a modo de chiste filosófico, en medio de la obsesión por la manipulación feminista. La banalidad de los ricos es la tontería de sus juegos y preocupaciones. El poder del dinero es la complacencia de una tripulación que en sus resquicios ejercerá un estado de conciencia  hacia una lógica aceptada por todos, propia de un capitalismo que solo conserva los efectos morales de arraigo en la cultura. Es la aceptación del liderazgo sin más. La dependencia surgida de la carencia de habilidades es respetada y aceptada sin violencias. Cierta programación aun permanece bajo la extrema circunstancia de cambio. No necesariamente todo debe ser destruido para que las clases subalternas “conquisten” el poder, aunque sí, una base material representada por el barco. La moral prevalece, la supremacía cambia de manos dentro de una lógica del mérito extrapolable a cualquier revolución pasible de ser entendida como cambio radical en las condiciones de vida.

La película articula el asco con el ridículo y la picardía; logra un efecto contundente que distrae la atención, la discusión teórica es un chiste, las vicisitudes de la práctica arrecian de manera sorpresiva; se instalan en consecuencias inesperadas que ponen a prueba aspiraciones humanas inmersas en contexto hostil.

Triangle of Sadness fue merecidamente galardonada con la Palma de Oro en el Festival de Cannes 2022; sin lugar a dudas, una joyita a revisitar con frecuencia.

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El último pub afiche La historia se desarrolla en Durham, barrio obrero en decadencia situado al norte de Inglaterra. TJ es el dueño de un bar, punto de reunión que convoca la presencia de asiduos concurrentes; esparcimiento y desahogo frente a la precariedad de las actuales condiciones de vida. Llegan inmigrantes sirios a alojarse en la zona, las rispideces irán en aumento. La xenofobia se traducirá en ácidos comentarios y acciones desleales donde, pese a los esfuerzos del cantinero, será inevitable el conflicto entre la solidaridad de los que empatizan con el extranjero, y la animosidad de quienes promueven la discriminación sustentada en el prejuicio.

El pub aloja una especie de “museo del recuerdo”; diversas fotografías denuncian un pasado de lucha obrera solidaria, otrora factor de unidad y solidaridad que la instancia migratoria alcanza a fracturar. Punto de contraste, denuncia la paradoja de quienes en otros tiempos alcanzaron a entender la importancia de la comunión de fuerzas en el lazo afectivo que afronta la causa justa ante los poderosos. El resentimiento por las actuales condiciones de vida incita la depositación del odio en el extraño; el sufriente, expulsado por su patria, no es reconocido en el punto de contacto que alberga la comunión por la causa. El pasado no es palanca de acogida, sino motor de retroceso que funciona en la omisión de vivencias comunes olvidadas. Los desposeídos de hoy, solo sirven a la canalización de un resentimiento transformado en odio al “diferente”, chivo expiatorio que facilita la descarga de emociones plagada de rencor por vivencias contenidas. Y es que, a algún lado la culpa debe ir; siempre es más fácil incrustarla en el más débil. Lo difuso de las causas difumina responsabilidades, reconfigura imágenes atentas al desprecio fácil y accesible, “carente de consecuencias”. Siempre es difícil enfrentar el poder indefinido, distante y nebuloso en sus acciones.

The old oak fotograma

Una muestra más del cine militante de Ken Loach, historia de gente común conducida al primer plano de la consideración social; rasgo distintivo de un autor coherente en su pensamiento socialista. Estilo que ha pervivido, lugares comunes que denotan espacios físicos degradados en el transcurso de tiempos que ocasionan la perdurabilidad del recuerdo. Ópticas disímiles que reorganizan esquemas de forma contrapuesta. TJ intenta representar el bien de quien se encuentra arrepentido por errores del pasado, mientras, algunos clientes se oponen a la solidaridad con los inmigrantes. La puja delata oposiciones, sobreviven los intentos de colaboración en un juego que no intenta destruirse mutuamente.

Inteligente guion de Paul Laverty. El bien y el mal se polarizan; la ética se desarrolla en el intento de ayudar al prójimo. Recuperación de una tradición pasada, la cooperación sustenta el alma perdida de un pueblo incapaz de asociar la analogía a situaciones de otros tiempos. Se destruye en la inconsciencia, la identificación con el prójimo es sustituida por la descarga ante la frustración presente.

The old oak fotograma

El espíritu combativo es concepto perimido que TJ intenta reavivar en el reacondicionamiento de un espacio físico olvidado. Resurge en la distinción excluyente de funciones deliberativas atentatorias, asociadas a los daños que el capitalismo produce. Negación de posturas discriminatorias sustentadas en “argumentos” banales reñidos con la moral, propios del pensamiento mezquino que alienta la alienación del explotado en arraigo sostenido por la testarudez de los afectos. Intentan negar los efectos de insidiosas condiciones que prosperan en el tiempo.

Buen trabajo de Dave Turner en el papel de TJ Ballantyne, cantinero bonachón dueño de un bar llamado ´The old oak´ –El viejo roble-, alusión a la fortaleza y persistencia de un accionar que, en principio, ofrece ribetes asistenciales, para luego transformarse en esfuerzo cooperativo. La gracia está en la participación colectiva que nuclea a los propios implicados en colaboración con el “resto de la comunidad”. Todo bajo el liderazgo del propietario de un pequeño comercio, empecinado en resistir el boicot de algunos de sus clientes. Anteposición de los principios al negocio; ideales parapetados en la conciencia de un colectivo que no se da por vencido. La dificultad radica en sostener con persistencia ese roble. TJ intenta levantar esa última palabra que decae en el vetusto cartel, fiel reflejo de un pueblo decadente que lucha por encontrar la fortaleza que le permita subsistir.

The old oak plano

La cinta se aferra a la utilización del tiempo y su registro, como fuerza positiva de unidad y cambio. Los deseos de la chica se interrumpen, Yara no podrá ser fotógrafa y recorrer el mundo, la avería de la cámara redefine sus propósitos, la circunstancia inscribe lo posible para un inmigrante en territorio hostil. Las fotografías acercan un pasado de resistencia aún vigente, aunque obstaculizado por lógicas trascendentes que operan para el fomento de conflictos entre fuerzas que solo unidas pueden cambiar su destino.

El sistema capitalista es el gran personaje elidido, trasladado a un fuera de campo imaginario, opera a modo de conclusión en la incidencia reconocible al espectador asiduo a la filmografía de Ken Loach. Lo abstracto ejerce presión, invisibilidad de un concepto tangible en sus efectos; los humanos padecen lo típico de una estructura de poder que enajena desde la obturación de conciencias desarticuladas en la apatía de los tiempos.

El pasado militante quedó atrás, cobijado en las instalaciones de un pub en decadencia. Las transformaciones precarizantes desnudan artimañas de un progreso distanciado de ideales, progresismos sepultados en luchas adheridas a un contexto, la localidad minera no retorna, tampoco lo hace el sentido de los tiempos. Por eso, la abstracción se desvanece en un fuera de campo que preserva la perdurabilidad de un sistema camaleónico; capitalismo de transformaciones, escamotea sentidos permanentes. La militancia es un ejercicio constante de conciencia, su ausencia desarticula el hábito y contribuye al anquilosamiento apegado a pequeñeces del momento.

Loach instruye lecciones de cooperación y solidaridad ante individualismos sostenidos por la desazón de lo “irreparable”. El tiempo no regresa, solo deja enseñanzas que no todos están en condiciones de aplicar.

 

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Éter aficheCiencia y religión confrontadas a fuego lento. Un desarrollo que opta por dejar en paz las creencias, para centrarse en una moral donde el fin justifica los medios en asociación al poder demoníaco. La cámara lo anuncia al recorrer con detalle un fresco alusivo durante los créditos. Se nos anticipa lo que vendrá, un infierno representado desde acciones médicas, y no tanto, de la mano de un profesional sin escrúpulos que no escatimará en sacrificar la vida de quien sea en función del conocimiento científico. Una alianza con el mal que nos recuerda al Fausto de Goethe en la presencia de la figura enigmática que acompaña al médico en momentos puntuales de la trama.

El médico es acusado de asesinato y condenado a la horca, pero el Zar de Rusia lo indulta y lo manda trasladar a Siberia, de allí escapa y se une al ejército del Imperio austro-húngaro (1912), donde prestará servicio médico e intentará conseguir fondos para continuar con sus investigaciones.

Una recreación de época con mucho hincapié en exteriores y en planos a distancia con interiores donde la cámara es colocada por fuera de las habitaciones para enfocar conversaciones. Suaves travellings se desplazan en los ambientes, incluso algunos levemente circulares. La trama y el desplazamiento generan lentitud, aunque suceden muchas cosas, el tratamiento, propiamente cinematográfico, va introduciendo un ritmo cansino que, por momentos, aburre.

Éter fotograma

El filme gira en torno al engaño en nombre de la ciencia y, al no emerger otras razones, también al servicio del mal en sí. Sutil alianza de Zanussi, con la religión cristiana sin alinearla a discurso alguno. La sensación final es la de un mal enquistado en la causa humana del conocer, un formato de extralimitación de acciones, en tanto promesas de eliminación del dolor, pero, fundamentalmente, de acceso al poder mediante el control de los demás. La figura de Satán viene insinuada desde un personaje del cual no sabemos nada, excepto que parece estar en todas partes, aparece sin anunciarse y hasta puede llegar a alterar la realidad de la muerte.

Reconstrucción de época con una fotografía que difumina la intensidad de los colores, imprime sobriedad y un dejo de precariedad existencial en un mundo terreno que exhibe la maldad como no consideración de dios y en asociación con el diablo. Todo disimulado desde una presentación indirecta que nos genera dudas y hasta desconcierto, son promovidas inferencias, pero resultan insuficientes para un desarrollo de la temática in-extenso. Nos encontramos con insinuaciones desde comportamientos, en especial del doctor, estamos situados dentro de un marco contextual previsible.

Éter, sin ser una gran película, se las ingenia, desde su ritmo abúlico, para ir generando engaños y pruebas científicas sin ton ni son, al mejor estilo de un tanteo irresponsable que solo se ocupa del resultado sin importar las consecuencias.

Retorcidos mecanismos humanos, sin explicación racional, pretenden adueñarse del sentido oficial de lo que ocurre en pos de veleidades que ejercitan el poder del mal por el mal en sí. En el medio, la ciencia intenta despegar mediante tanteos que ocasionan más perjuicios que soluciones. Una lógica satánica que condiciona el conocimiento, lo estimula, a la vez que no le permite avanzar. Un juego donde la inexistencia de dios es invocada desde la asociación tácita con el mal, en un convenio que tiene como hilo conductor ambiciones explotadas por un camuflado “Satanás”, que solo es identificado por su presencia en asociación con sucesos trágicos, fortuitos o milagrosos, en términos de lo imposible, para una lógica vital que no concibe la resurrección. Así lo acredita la escena final.

Éter plano

La cámara juega de manera constante con travellings suaves que nos permiten recorrer la escena, la sensación es de externidad, somos alejados de lo que está sucediendo, por momentos somos testigos de otra época, asistimos a cuestiones anacrónicas.

La ciencia es inescrupulosa, intenta avanzar en cálculos de poder sobre el otro, no considera el mínimo decoro hacia los muertos, no interesan las consecuencias riesgosas de su práctica, es investigación sin garantías. Recordemos las ventajas que podría tener el éter en la guerra, la inoculación de las bacterias de la sífilis bajo la hipótesis de curación de la locura y la compra de cadáveres para experimentación. El aprovecharse del pobre y del enfermo para poner hipótesis a prueba.

Interesante tratamiento de la iluminación en interiores con claroscuros que, a partir de colores tenues, imprimen una sensación de realidad puesta en cuestión. Lo indefinido del color, una difuminación que nos traslada a la dudosa realidad de un mundo influido por poderes malignos presentes desde la irracionalidad del efecto. Se combinan con la ausencia de lógicas que parecen contradecir lo esperable. Las explicaciones no están, no interesan, el mal es el mal y actúa como tal bajo el propio fundamento de lo que en esencia es, cual instinto natural desplegado por personajes y tendencias de las cuales otro tipo de acciones no podrían esperarse. Funciona como un juego de perversión. La ciencia cae bajo esa categoría, al igual que quienes ostentan el poder militar, todos están regidos desde el exterior por la influencia del personaje enigmático. Su presencia es vigilante, con aire de control, de seguridad en la situación por la propia injerencia desde lo inexpugnable, solo conocido mediante una intuición que es capaz de escrutar el sentido de una presencia por el contexto.

Éter plano

La atmósfera es de ajenidad, de sobredeterminación de algo que estamos observando desde afuera y podría ser difícil dar crédito desde sus determinantes sobrenaturales cuidadosamente camufladas. Un nivel de influencia y manipulación desde el cual nada se declara, pero todo se hace como un juego que desprecia el sufrimiento humano del débil y mediante la indiferencia omnipotente del experimento, entendido más como prueba que como acto tendiente a la mejora del ser humano.

Un filme que, sin ser  lo mejor de Zanussi, exhibe algunos elementos formales que pueden poner en ambiente al espectador. Una apuesta envolvente que nos impulsa más hacia la intuición que hacia la razón.

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Fahim aficheEl ajedrez es el centro de una historia, basada en hechos reales, donde se entrecruzan el éxito potencial con reminiscencias de un pasado signado por la derrota y la deserción.

Fahim y su padre se exilian en Francia para escapar del peligro y bajo la premisa de un futuro mejor que tiene como eje el desarrollo de las capacidades del niño como ajedrecista. Vivirán una serie de sucesos que pondrán en riesgo tanto la permanencia en París como la oportunidad de seguir juntos en el camino.

El desorden y la precariedad de una ruinosa Bangladesh es el punto de partida para una peripecia que intenta armonizar dos culturas. París representa la necesidad de sobrevivir en una ciudad donde las oportunidades de trabajo para los extranjeros solo son aparentes.

La empresa intelectual, como necesario acto heroico, oficia de salida por partida doble: es garantía de salvación y esperanza futura, a la vez que compensa el esfuerzo que en otros tiempos no prosperó. Fahim y Sylvain emergerán transformados a partir de una experiencia que les permitirá comprender que, a veces, “para ganar no es necesario ganar”. Es la equiparación del ajedrez a la experiencia de la vida. La alternancia de las vivencias del padre y el hijo conjuga dos mundos paralelos: la pobreza y la precariedad se ocultan para vender fruslerías; la inteligencia busca sortear la adversidad para demostrar superioridad en aras de reconocimiento social. Dicotomía que premia el éxito como garantía de acceso a los derechos humanos, cuya relevancia política llega a ponerse en tela de juicio en términos de declaración vacía o ejecución concreta. Queda demostrado su condicionamiento a cierto tipo de éxito social considerado un servicio a la patria. Es el trampolín hacia la salvación moral y material. Fahim tiene la llave de la redención, sus acciones pueden evitar frustraciones a mucha gente, tanto a su familia como a un instructor que, abrumado por el pasado, busca refugio en la docencia.

Fahim escena

La política bajo dos aspectos que denotan el riesgo de la intransigencia versus lo benévolo de una flexibilidad teñida de intereses electorales. Bangladesh, en la osadía de un primitivismo que sabe respetar básicas reglas de corrupción, ante la Francia de la legalidad permisiva, en el medio, seres humanos de carne y hueso, en condiciones precarias, apelan a lógicas diferentes para el abordaje de soluciones que traigan paz y desarrollo a sus vidas. La subsistencia es adaptación al  juego reglado que debe ser interpretado. Mucho de común con el ajedrez, si le agregamos la competición. La posibilidad de ganar se irá desdibujando en una analogía con la vida que considera el avenirse a la batalla como rasgo decisivo.

Bangladesh y Francia representan dos realidades contrapuestas al punto de obstruir la comunicación. Nura y Fahim intentan establecer contacto con Mahamuda por Internet, la imagen se congela. Este plano es articulado con otro donde padre e hijo son enfocados a través del marco de una ventana. Es el efecto de un recuadro que asemeja retratos como contrapartida a la imagen  petrificada en el monitor. Dos culturas incomunicadas desde lógicas de funcionamiento diferente. No puede establecerse contacto. Lo indica el estatismo de las imágenes. El traslado, de Dhaka a París, es necesario para incursionar en puestas en común; el vínculo familiar solo puede volverse homogéneo a partir de parámetros que lo direccionen hacia fines comunes bajo un sistema de reglas en un marco sociocultural diferente. Mientras la distancia esté de por medio, la comunicación está obstruida y limitada a cartas, esquemáticamente respondidas, en el intento de evitar erróneas interpretaciones generadoras de angustia y preocupación. Una puesta en común solo podría ser desde un mismo contexto; Fahim lo está intentando con la ayuda del profesor, Matilde y sus compañeros. Solo él es capaz de liderar una solución exitosa.

Fahim plano

Una excelente actuación del niño Assad Ahmed; rostro gráfico y expresivo, tanto en primeros planos individuales como compartidos, siempre entrega ese toque de frescura e inocencia propio de quien disfruta del juego más allá del compromiso con el triunfo. Es la capacidad de gozar responsablemente, de las instancias de la vida, sin renunciar a compromisos afectivos. Un “héroe” moral que asume la necesidad de crecimiento en aras de la protección de un padre limitado por la poca educación y el fuerte apego a las tradiciones y costumbres de su tierra natal. Las batallas las da el niño, símbolo de flexibilidad, lo nuevo comienza a germinar en tierra extraña, Fahim intenta adaptarse tratando de aprender lo que sea. Recordamos un primer plano compartido donde están comiendo en un restaurante; su padre lo hace con las manos, mientras él lucha con los cubiertos. Dos actitudes frente a la diferencia cultural: una conservadora y otra que acepta los desafíos. Dos formas contrastantes de enfrentar la realidad, ganará el ansia de aprender lo nuevo, tanto en la convivencia social como en el tablero de ajedrez. Es el camino al triunfo, el niño lo gesta con esfuerzo.

Una representación de papeles sociales, contrastantes y necesarios, se vuelve esencial en la contribución al problema.

Fahim fotograma

Nura, Matihlde y Sylvani intentan proteger diferentes facetas del niño en un proceso de transformación que los abarca; una lección final que exalta la importancia de la competición, en términos de fraternidad, hospitalidad y solidaridad. Es un todo que se eleva por sobre la inconsistencia de los egos. No hay lugar para la hostilidad, Sylvain agradece a Fressin los aprendizajes vitales; la experiencia significa un cambio para todos. El ajedrez como símbolo de las batallas de la vida.

El discurso de Depardieu frente a una hoguera que despunta pequeñas puntas de fuego ante el borde inferior del encuadre, el sereno mar oficia de fondo; los elementos son reunidos para una puesta en escena que denota la presencia de  cambios. Lo realmente importante es la pasión que enciende la vida en términos de valor necesario a la hora de transitar por situaciones extremas donde la “gloria” está en juego. El orgullo es actitud frente a la vida más allá del resultado. Sylvain está aprendiendo, necesita comunicar a sus alumnos, pretende hacer una síntesis de lo que se está viviendo. El ajedrez, como vínculo relacional, ha promovido una transformación, el profesor ya no es el de antes. La marea, que va y viene en un permanente flujo espumoso, no ofrece riesgo alguno, es una pista de la circunstancia y la forma en que debe enfrentarse la posibilidad de transformación; el fuego, la pasión, ofrece el resto. En otra escena, los niños juegan en el agua, el ajedrez es juego para el cambio, el resultado no es relevante, importa la consecuencia, en tanto impronta individual para la vida. “La batalla de Karpov” debe librarse, el esfuerzo debe hacerse. Es lo único que cuenta.

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Fragmentos de una mujer aficheSobriedad y profundidad para el tratamiento de un tema que moviliza emociones fuertes. Mundruczó nos advierte de la importancia de lo personal por sobre lo familiar, lo necesario de le construcción de una “narrativa” propia frente a la irrupción de la muerte.

Martha se encuentra en una situación de embarazo a término y decide parir en su propia casa justo en el  momento en que su partera de confianza está atendiendo un caso. La profesional opta por enviar a una persona de confianza. El niño nace, pero solo vive unos segundos; el caso es llevado a la justicia a los efectos de que alguien sea responsable por lo sucedido.

La ocasión amerita hacer referencia a la clara diferenciación que hace Aristóteles entre los conceptos de “potencia y acto”. Tenerla presente nos convoca a un ejercicio de realidad que impone lo relativo de una situación esperada con anhelo. La expectativa desmedida aumenta el dolor por una pérdida no considerada en la fantasía. Martha y Sean esperan un bebé, la presencia potencial de un niño que se hará acto cuando nazca, ese será el momento de la verdad, la vida será o no realidad. La falla se produce por poco, unos segundos separan de la muerte; el acto se desvanece y la fantasía se hace añicos. El dolor es grande, se daba por hecho lo que no fue.

Kornél Mundruczó nos conduce sabiamente a partir de puestas en escena que hacen que la casa “hable”; un plano en profundidad nos sitúa fuera de la habitación del bebé y nos muestra todos los preparativos: cuna, mecedora; etcétera. El plano nos sitúa a distancia, esa distancia que nos aleja de la realidad presente, donde las expectativas aun son solo eso. La profundidad de campo nos lleva a asociar la distancia espacial con la distancia temporal mediante la confrontación entre lo presente y lo esperable. Desde fuera de la habitación observamos el mundo interno de Martha; se plasma en la disposición de todo lo necesario acorde a lo esperado: la llegada al mundo de su hijo. Tenemos que disociarnos para entender, la cámara nos ayuda, no debemos identificarnos con el personaje so pena de no comprender lo que sucede.

Pieces of a woman fotograma

Al inicio de la película tenemos un cuasi plano secuencia; no llega a serlo por los segundos finales, donde Sean sale a esperar a la ambulancia. Un tránsito por toda la casa en los prolegómenos del parto y hasta su concreción; varios minutos sin un corte, la cámara recorre habitaciones en busca de la experiencia natural de una pareja en el momento del alumbramiento. Los movimientos corporales son más importantes que los detalles, la sensación es de búsqueda de la posición y circunstancia más cómodas, en medio de la inquietud. La cámara es generadora de clima, por momentos casi encima de los personajes, con cortos paneos que exploran el contacto de los cuerpos en medio de la ansiedad.

Tres pasajes más contribuyen a ilustrar la notable utilización de la cámara en planos que nos permiten asociaciones entre espacio-tiempo y vínculo social. Martha va a la cocina en medio de una reunión familiar en casa de su madre. La cámara no va detrás sino que mediante un travelling horizontal la capta, nuevamente en profundidad de campo. Otra vez es la idea de distancia, marca el deseo de aislarse del contexto, no quiere participar del diálogo. Por otra parte, luego tendremos varios planos que ilustran la dejadez de la pareja en momentos de crisis, la casa habla: platos acumulados en la pileta, plantas marchitas por ausencia de cuidados, etcétera. Por último, la salida de Sean del consultorio del médico, a paso rápido, molesto y desconforme con la información recibida, camina por un pasillo tomado en profundidad de campo: nos indica el intento de encontrar la salida que aun se encuentra lejana (los procesos no pueden acelerarse).

Pieces of a woman escena

Un filme riquísimo en símbolos y detalles sutiles, así como también en conceptos acerca de la experiencia humana. El puente en construcción es mostrado al final completo, es la resolución del conflicto y el restablecimiento de la comunicación familiar. La manzana, en ese juego entre la necesidad de explicaciones, la presencia de un chivo expiatorio que cargue con la culpa y sea castigado. Una modalidad resolutiva que pretende ser impuesta sin respetar vivencias personales. Lo social en la tradición cultural del alivio por la culpa y el castigo, algo que no funciona en la experiencia de quien vive el dolor. La manzana nos introduce en todo eso, para luego cerrar el juego mediante contenidos que apelan a la fecundidad, la armonía con la naturaleza, una segunda instancia rebosante de posibilidades: las semillas, los frutos, el árbol de la vida que da oportunidad sin necesidad de culpas y castigos que operen a la manera de sucedáneos paliativos del dolor.

Pieces of a woman plano

La narrativa sanadora se hace presente en la vida de Martha, hay una búsqueda en silencio que delata la incomprensión de los demás, e inclusive del espectador, ella sufre para sí, no da explicaciones, no se trata de acciones lógicas que cierren heridas; la salida es personal, humana, no convencional; no se trata tapar algo con otra cosa, sino de atravesar un proceso que sane las heridas sin desconocerlas, sin trasladar el sufrimiento hacia otra parte, como en una operación de trasplante que por arte de magia nos liberase. Para comprender es necesario primero no comprender, Mundruczó nos sitúa del lado de la familia, del lado de la “lógica” de procederes habituales y esperables, justamente, para que lleguemos a entender la posición de Martha. No es el fomento de un partidarismo, sino de un proceso necesario para quien no vive la experiencia. Somos la sociedad que observa; saber no es comprender, esto último requiere un proceso por fuera del sentido común; la experiencia es personal, así debemos entenderlo. La empatía no es de recibo hasta el final, el silencio abre expectativas, el vacío pretende ser colmado de sentido común tradicional distanciado. Habrá una respuesta. La película guía en su construcción, por eso, no debemos ser impacientes e ir plegándonos al ritmo de un proceso gradual y continuo. Es como es la vida, la materialidad no es la respuesta.

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Fire of love aficheHermosa composición que traiciona la belleza de camino a lo inevitable. Acogedor documento, combina la pasión y la muerte entre lodo, gases y ceniza; un guion, sobrio y equilibrado, bordea la simpleza de las cosas, de camino a lo poético, para tragarse la tragedia de lo humano. Vale el mérito en colaboración, Shane Boris, Erin Casper, Jocelyne Chaput y Sara Dosa serán las responsables.

Momentos de la vida de Maurice y Katia, matrimonio de vulcanólogos fanáticos dispuesto a poner en riesgo su vida en pos de la vocación. Un amor compartido entre ríos de magma volcánico; la seducción del peligro ofrece opciones por caminos de escape a un mundo poblado por la “deshumanización”.  Lo político es tangencial; la desilusión se refugia en poderes de la naturaleza, solo conocidos por “dios”; la sabiduría tiñe la escena de rojo y gris, encierra los enigmas de la vida en la majestuosidad de erupciones que ajustan su ritmo a la travesía de los Krafft.

Katia es geoquímica, Maurice geólogo, el matrimonio se complementa;  científicos genuinos deciden invertir su amor en una suerte de pasión por los volcanes; el eje de su vida será plasmado en un documental que recoge lo más significativo de su oficio; la química y la geología se dan la mano en una aventura registrada desde la vivencia personal.

Un ejercicio de found footage enmarcado en la contundente visión de una pesquisa de imágenes que pretende extender la marcha de los protagonistas hacia una escalada de sucesos abiertos a múltiples razones. Poesía oculta en figuraciones condicionadas por una edición prolija, tendiente a reforzar la controversia entre lo espiritual, lo suicida y lo épico. Sara Dosa nos conduce a través de las hermosas imágenes construidas in situ.

Fire of love fotograma

Dos vulcanólogos seducidos por el juego con la muerte, desafío altruista que intenta segar la humana voluntad de omnipotencia. La naturaleza esgrime su talante veleidoso como explosión de ira ante la ignorancia humana: 25.000 víctimas frente a la pasividad de las autoridades. El preanuncio de los técnicos no vale, el volcán escupe, la naturaleza “se desquita”. El pueblo de Colombia es sepultado bajo el lodo incandescente; no se trata de creer en un poder divino, sino de asumir el respeto ante la magnificencia de fenómenos que denuncian la ingenuidad de ausencias y presencias.

Katia y Maurice no negocian con el riesgo, se someten a la prueba; la magia de la tierra exorciza el “poder” grandilocuente. En comparación, la civilización no es nada, tal cual ellos se sienten al pie de los volcanes. Fuga de lo mundano hacia la experiencia real de lo ignoto, desafío por acceder a las entrañas cargadas de mortífera materia.

El sentido de la vida se decanta en fórmulas de riesgo permanente que aquilatan las pasiones. Maurice, el deseo de navegar un “río” de lava se atempera en la experiencia de tres horas sobre un precario bote inflable perdido en la mayor reserva de ácido sulfúrico del planeta: el lago Kawah Ijen, en Indonesia. Es el límite de Katia, aunque el matrimonio no aparenta desavenencias. El peligro es razón de ser para la unión indestructible.

Lo humano coquetea con lo imponente en el intento de sustraer los misterios más recónditos, una especie de unión con la trascendencia de los diversos estados de la naturaleza en su “inocencia”. Contraposición con la vigencia de circulaciones de sentido que apartan lo oculto como objeto. Oscuros significados de prepotencia inusitada superan la mediocridad  en emergencias contingentes que golpean rutinas banales. Una imposición de sucesos, no captados en lejanía, despierta el interés de los vulcanólogos por la incertidumbre y secretos de la naturaleza en su relación con la existencia del animal “inteligente”.

Fuego de amor plano

Uno de los vínculos propaga el golpe que suspende la existencia terrenal, solo así emerge algún grado de conciencia, aunque pobre, pasa a ser una luz en el camino, la muerte da enseñanzas a futuro, el ser humano aprende a golpes. Los Krafft se transforman en una especie de alarma a la vera de volcanes a corto plazo impredecibles. La decisión final fluye hacia el contacto con la raza humana, práctico deseo de contribución frente a la mezquindad de lo efímero. Las leyes de la naturaleza son secretos que aluden a un poder mayor, algo superior parece reír en secreto ante la estupidez humana; Maurice y Katia lo reverenciarán, rendirán tributo inmolándose en la contingencia del destino.

La muerte, a la vuelta de la esquina, se esgrime en esa sensación de respeto ante la belleza de lo majestuoso, lo poderoso, lo ominoso, inadmisible en la escala de valores. Acceso al conocimiento que intenta clasificar la naturaleza en términos maternales para una existencia en estrecha convivencia. El esfuerzo por destronar la vanidad incursiona en una ruleta rusa que se disfruta desde una extraña conciencia para realzar el valor de la directa experiencia con la tierra.

Fuego de amor escena

Si bien de la relación no sabemos nada, la unión a partir de los volcanes opera a manera de símbolo de una cuasi simbiosis, engranaje de camino a una razón de ser por la existencia. Complejidades inabordables, aunque disponibles, introducidas bajo la guía de una voz en off, de tono sereno y melancólico, traduce la pena amalgamada en imágenes de esplendor que mitigan el carácter agresivo de ciertos estados de la naturaleza, su responsable: la actriz Miranda July.

De estética imponente, Fuego de amor impacta por un doble discurso en imágenes que armoniza con la vida; proceso enmarcado en lo siniestro de un misterio distraído por la turba incontrolable del cotidiano devenir. La renuncia es una opción, Katia y Maurice lo sabían, nadie conoce las “intenciones” de la tierra.

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Gracias a Dios aficheSobrio “testimonio”, denota delicadeza y cuidado a la hora de ejercer influencia sobre el espectador. Planteamiento que pretende ceder la última palabra al análisis, los hechos son transparentes; reconocimiento que se esmera en mantener apariencias bajo un tono comprensivo ocupado en ocultar sus límites.

El filme de Ozon juega con la indiferencia ante la condición social para ofrecernos un enfoque que hace hincapié en la universalidad de los hechos por encima de casuísticas específicas; el abuso como posibilidad e, inclusive, como medio de indentificación.

La desgracia como fuerza de motivación. Un experimento de solidaridad, desde el desconocimiento interpersonal y la diferencia social, nos remite a la fortaleza nacida de la identificación con la experiencia del otro que, no por tal, permanecerá necesariamente indefinida en el tiempo.

Alexandre es un adulto católico, de clase media alta, que padeció abusos cuando era niño por parte del Padre Preynat; decide realizar denuncias ante el Cardenal Barbarin a efectos de obtener el reconocimiento de la Iglesia y un castigo para el clérigo. A partir de allí, se desarrolla un proceso de adhesión a la causa, que incluirá la fundación de una organización promotora de denuncias y justicia: “La palabra liberada”.

Un retrato que apunta a la diversidad, bien delimitada, de personajes con características disímiles, aunque unidos por identificación a partir de vivencias semejantes. Este punto es retenido hasta el final, donde se hace un corte para establecer la diferencia que, hasta ese momento, permanecía fuera de foco en un guion que se ocupaba de otros detalles. La unidad es en torno a, y a pesar y más allá de…Pero, estos dos últimos aspectos permanecerán “stand by” a ojos de un espectador que deberá realizar el resto del trabajo, si es que lo entiende necesario. No existe una nítida toma de partido frente a las responsabilidades de la Iglesia católica como institución, y ese es el punto, el “sesgo de objetividad” que Ozon pretende resguardar para el ojo clínico que así lo desee. Se supone que la película debe continuar en la mente a partir del silencio final de Alexandre frente a una posible puesta en duda de la fe o del reconocimiento institucional. He aquí, lo más interesante del planteamiento. Ya sabemos que todo es así, y ahora, ¿qué hacemos con lo que somos? ¿Cómo lidiamos con nuestra moralidad? Una fragmentación de posibilidades inconclusas nos remite a nosotros mismos en opinión y elección. Constituye el valor más importante del filme.

Gracias a Dios fotograma

Lejos de instar a la condena colectiva, promueve reflexiones acerca de cómo conducirse frente al tema de la existencia humana en religión; la puesta en duda de conceptos, caros al clero, transita sobre el eje tembloroso del “mea culpa”, como reconocimiento de un valor cuyo descrédito es directamente proporcional a su utilización. El “perdón”, en clave de absolución y solución, es mera teoría, nadie puede ejercerlo en su total e ideal dimensión; la realidad se encarga de desenmascarar lo que se creía suficiente para la conservación de un statu quo tambaleante.

Barbarin es la “fiel” representación de la caducidad de un sistema, promotor de hipocresía, bajo un ropaje de pseudocomprensión expresada en tonos y actitudes serenas delatadas por actos fallidos. Recordamos la escena donde el cardenal responde a la prensa con un “gracias a Dios” por la posible prescripción de los delitos del padre Preynat, reconoce su “error” discursivo y pretende retractarse, acto poco creíble para los presentes.

La institución asienta su poder en valores que justifican la arbitrariedad, el perdón juega ese papel, encubre la posibilidad de acciones radicales preventivas; no hay condena, no hay expulsión, no hay reconocimiento público; la acción de las víctimas se convierte en posibilidad única para la protección social y el resarcimiento moral. Su necesidad contiene el valor de operación social, de transformación institucional, ya sea apostatando o permaneciendo, lo importante es el posicionamiento que condena, a la vez que desvela, no en función de venganza, sino de alivio y protección. Es, tanto el reconocimiento a la comunidad del dolor, como la salvaguarda de las generaciones futuras.

Un reconocimiento del combate al poder, desde la denuncia social portadora del germen capaz de transformar la cultura. La declaración pública no como instrumento para la justicia, sino como herramienta direccionada hacia la prevención.

Gracias a Dios plano

Se cuestiona el tácito disimulo, un reconocimiento ex profeso en el pretendido ejercicio de procedimientos formales de vasta tradición en el dogma. Un como sí, que corroe la imagen de una institución, ocupada en establecer equilibrios entre la defensa de un prestigio en cuestión y la aplicación de una inexistente severidad normativa, para una justicia cristiana.

El destaque en la dirección de actores está presente en el juego de presencias caracteriales. Destilan rasgos concordantes o disonantes, en tanto señales emitidas frente a mensajes implícitos en el comportamiento de las autoridades y actores vinculados a la iglesia. Faceta que viabiliza la circunspección como camino de credibilidad; solo se iniciará una claudicación, ante las denuncias masivas asociadas a la intervención de la prensa y la justicia. La difusión amenaza a la imagen, por tanto, amerita un nuevo comienzo en la revisión de posturas públicas. Barbarin queda en la cuerda floja, es la cara visible del sistema. Visibilidad, como corolario de la invisibilidad del poder refugiado en la visión impresionante del atuendo exhibido en plano inicial. La cámara acompaña a la autoridad eclesiástica en desplazamiento de espaldas sobre el techo de la fortaleza. Supone la ausencia de una identidad definida. La institución como responsable en la personificación del poder apañado en la figura sacerdotal al servicio de un dogma protector. Una redención que se extiende por su sola presencia y sin distinción, refugio de evitación, bloquea cualquier tipo de autocrítica real en función de medidas concretas. Digamos que, la redención, como absolución, obtura la posibilidad de cuestionamiento, no ofrece lugar a juicio alguno. Se asienta una concepción anestesiante del dolor, que el filme condena abiertamente. El ser humano no puede perdonar, si esto significa aceptación e inalterabilidad de las circunstancias.

Gracias a Dios escena

El pequeño travelling es sustituido por un plano general que denota el poder de la Iglesia. El sacerdote esgrime la cruz hacia un cielo plagado de oscuros nubarrones que anticipan lo que se viene. Pueden observarse las edificaciones por debajo de algo que semeja una fortificación por encima de la sociedad. Hermosa fotografía para denotar la idea de lo imponente de un espectáculo que, gradualmente, irá abriendo espacio a cuestionamientos carentes de histrionismo y teñidos de sobriedad.

Es interesante cotejar este comienzo con los planos finales, donde resaltan discusiones y posturas reflexivas, pero ya desde el llano, a la altura de los edificios, el ciudadano de a pie está recuperando lo que le corresponde, la capacidad crítica que destruye el dogma, en tanto lo penetra y desgarra a partir de sus contradicciones intestinas. Un filme que, además de todo lo expuesto, se caracteriza por una firme exaltación de la participación ciudadana. La racionalidad es valor excluyente.

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Judas y el mesías negro aficheUn drama político-revolucionario acerca de la traición entendida en términos cristianos, donde un delincuente infiltrado ofrece información al FBI a cambio de libertad y dinero. La película está basada en hechos reales, es la incursión de Bill O´Neal en Las Panteras Negras: movimiento político en defensa de los derechos de los negros y el socialismo.

Un acercamiento a la psicología del “Judas negro” nos sumerge en los vaivenes de un callejón sin salida prefabricado a medida. El FBI y sus semejanzas negadas emergen a partir de un guion estructurado en etapas, que silenciosamente va desenmascarando la crueldad de un aparato estatal enceguecido por el combate a la disidencia. La justicia es pisoteada desde la utilización de los negros contra sí mismos. El papel de los informantes se vuelve crucial, tanto para la implicación como para la captura de los revolucionarios. Se generan circunstancias delictivas desde la tergiversación de los hechos; una guerra sucia que no da espacio para la culpa, la conservación de la vida está primero. El congraciarse con el poder terrenal conduce a la salvación, un enfoque materialista que antepone el pragmatismo y la realidad a lo ideológico- espiritual que, sin embargo, sabe valerse de las necesidades básicas mundanas para captar adeptos (los comedores infantiles pretenden acercar la gente al movimiento). Un juego de reclutamiento en base a necesidades humanas, que combina la libertad con el hambre en un cóctel ineludible y transformador, que genera adherencia a causas cuya justicia la película no discute. Está en juego la captación de lo humano en medio del peligro inevitable. El común denominador es la presencia del negro en la zona de riesgo vital; un planteo que va más allá de la nobleza de idea alguna. En este contexto todo puede ser posible, pero la verdadera amenaza es el negro utilizado por el blanco, y hasta por el propio negro bajo influencia del blanco.

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La placa, como símbolo del poder del estado por el monopolio de la violencia, es reconocida desde el inicio como tal, para ir gradualmente transformándose en la imagen de “el cerdo” repudiable. El policía es el objetivo, la cara visible de la injusticia social bajo la forma de represión estatal, y hasta del homicidio encubierto tras una lógica de conservación del “estilo de vida americano”, al decir de las cúpulas partidarias de políticas de exterminio ilegal. El “oficial de la ley” es el punto de contacto entre dos lógicas, dos maneras disímiles de hacer política, cuyo común denominador es la concepción del otro como amenaza y, por tanto, como enemigo. Van tejiéndose diferentes categorías que apuntan a lo mismo, aunque de distinta manera –pueblo y nación-. La defensa, y la disconformidad con lo que se tiene enfrentan al Estado con la revolución; la supervivencia le gana a la pasión, con la consecuente adherencia al sistema desde una perspectiva de beneficio indirecto, que anula los esfuerzos por rescatar al colectivo negro de la discriminación.

Un filme que echa por tierra, no la validez de los ideales, sino la posibilidad de su ejercicio como herramienta de cambio por apelación a la pureza de su intransigencia. El triunfo está del lado de la artimaña, del artilugio interesado que apuesta a una diabólica seducción, que da cuenta de la presencia del mal, pero ya no en clave de estereotipo taquillero, sino de confabulación inteligente como esencia propia de políticas de Estado. Un baño de inmersión en las profundidades de la tradición discriminadora: “estilo de vida bajo amenaza”, según visionarias confesiones de un racista declarado en cuerpo y alma -J Edgar Hoover.

Judas y el mesías negro escena

El guión nos ofrece un paulatino recorrido a través de dos modelos: el ingenuo negro revolucionario y el mezquino negro oportunista. Los informantes están a la orden del día y causan estragos. El poder los utiliza con sutileza, los inocula en movimientos rebeldes y obtiene la autodestrucción del negro por el negro. Sea social o individualmente concebida, la salvación de uno mismo o de los otros termina generando la destrucción de la propia raza. Un dato de la realidad posfílmico fue el suicidio de Bill O´Neal: la culpa operó con retroactividad. No obstante, una fugaz escena alude al suicidio mediante un sueño; presagio de lo que ya sabemos sucedió en tiempos que antecedieron a la ficción. Bill se autoadministra un balazo en la cabeza, en una instancia que lo disocia como ejecutante y receptor a la vez. Pero antes, llega en auto e ingresa a una oficina desordenada, llena de papeles en el piso, es la respuesta de su psiquismo en confusión frente al conflicto moral que amerita la autoejecución. En leve profundidad de campo surge su “doble” con el atuendo detectivesco de inicios del filme, cuando simulaba ser policía -gabardina y sombrero-. El sujeto proporciona un balazo en la cabeza de Bill, y es justo el momento en que despierta de la pesadilla. La imagen nos sitúa frente al negro que se autoelimina bajo un disfraz de policía. La autoridad estatal opera desde el negro hacia el negro, castiga desde el interior de la comunidad: negro destruye negro, así debe ser. El plano que contiene el suicidio simbólico, con todos los componentes propios del mensaje más importante, es experimentado en tercera dimensión, desde la profundidad de campo se contribuye a disociar la presencia de asesino y víctima, escisión necesaria para el establecimiento de un contraste funcional a la vivencia del personaje. Bill está dividido en dos facetas, propias y ajenas a la vez; es imprescindible ejercer el rol policial para matarse, la circunstancia de su captura inicia un periplo que genera una culpa que no podrá ser expresada en vigilia, por tanto, termina aflorando en un sueño con todos los ingredientes explicativos de la situación actual. Escena que resume el contenido más importante del filme, conclusión sintetizada en pocos segundos, que denota la falta de conciencia del negro a la hora de captar la forma como es utilizado, a pesar de la propia expresión de rebeldía frente al sistema.

Judas y el mesías negro secuencia

O´Neal va esparciendo información que revela la ausencia de un liderazgo negro racional, hay una consideración inicial de la imagen de Roy Mitchell -agente del FBI reclutador de traidores- como modelo a seguir, producto de la escasez de ejemplos exitosos y carismáticos entre los negros. A los efectos se cita a Martin Luther King y  Mohamed Alí como paradigmas de destaque, representantes de ramas de acción muy disímiles.

El descalabro trae las muertes masivas, los rebeldes parecen manejar una lógica del día a día teñida de idealismo infantil, que se sostiene en la solución de los problemas cotidianos sin análisis alguno de futuro posible. Predomina la realidad presente idealizada desde la proyección de un combate popular que llevará a la victoria. El embarazo trae consigo un vago cuestionamiento de la circunstancia, pero no hay medida alguna de protección.

Ni Las Panteras Negras son semejantes al Ku Kux Klan en sus procedimientos, ni la policía se le diferencia. Aunque Roy Mitchell se afane en sostener la tesis opuesta, los métodos violentos que llegan para cerrar operativos son los mismos -asesinatos masivos en la noche, incendio de inmuebles, etc.-, todo amparado por un poder estatal que distorsiona la ilegalidad de los sucesos.

La administración de la ley se sostiene en la conveniencia de quien oficia de poderoso en la relación de fuerzas, la ventaja es material e intelectual a la vez.

El Judas negro no es representante de la maldad, está contaminado por el demonio blanco y es portador de la enfermedad, terminará ahogando la gloria anticipada de una revolución signada por la propia ingenuidad política.

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La casa de Jack aficheLa violencia y el arte; el crimen como estética de una mente obsesiva. Un psicópata de manual es el ejecutor de una línea de acción trascendental en defensa de valores supremos, cuasi-sagrados, es la ubicación de un sentido vinculante desde el más allá. La contundencia da pie a una teoría elemental.

Jack es el asesino consciente, su papel es avalado por fuerzas superiores desconocidas y determinantes. Como si en algún lugar estuviese escrita la posibilidad de “lo bello”; la muerte y su preámbulo son delicadas formas de expresión plástica avaladas por una legalidad suprema, que no reconoce la moral humana. Reglas instituidas permiten teorizar modos de justificación excluyente para egocentrismos sedientos de brillantez; un reconocimiento de la valía propia en el poder creador; la sofisticación de lo único.

El guion despunta excelentes discursos en buenos diálogos; Matt Dillon se roba la escena, mientras sus socios le apuntalan los parlamentos.

Así se completa el ego de Jack, no deja espacio libre, se articula con la perfección como búsqueda que opaca la transgresión criminal, intenta forzarse hacia términos de planificación natural de sentido universal. Lo supremo pretende volver incuestionable la obra, la moral es abolida para transformarse en una ética con valor teórico. Intento justificador, pero no evasivo. La responsabilidad se eleva en actos que refuerzan la autoimagen del “autor”.

El realizador del filme será responsabilizado, misoginia es el pecado, quizá ahora tal señalamiento atente contra la liberad del creador, en tanto tiempos de fuerte militancia feminista. La obra dice, expresa circunstancias de la vida que, quizá el autor visualiza e intenta reproducir, ¿será ese su pecado? Ante todo, la libertad de expresión ha de ser defendida; quebramos una lanza por Von Trier. Los personajes femeninos adolecen de una ingenuidad que se juega en función de la capacidad persuasiva de Jack. Uno de los rasgos distintivos del psicópata es la habilidad para manipular; sabe elegir, la presa es conducida a su “destino”.

La casa de Jack escena

Jack es un asesino en serie que mata en defensa del arte, un creador del crimen, que irá incrementando su éxito hasta la obsesión. Un Matt Dillon exuberante en la recreación del matador. La película transita ágilmente sobre sus espaldas de principio a fin. Es el centro absoluto de la acción, tal cual un psicópata pretendería serlo.

La típica cámara inquieta de Von Trier sigue los movimientos sin acudir al corte; dinamiza, a la vez que trasmite cómo Jack se desenvuelve. Todo ocurre en un instante, no hay posibilidad de vuelta atrás, queda esa sensación de conquista del momento, la  presa es engañada en el punto preciso de la interacción. Las palabras generan estados de ánimo en el otro, lo preparan para el comportamiento esperado que emergerá  mediado por una obsesiva planificación. La cámara es veloz en la consecución de movimientos, capta respuestas y acciones casi al unísono; es como una danza donde la complementariedad acusa el momento preciso; la presa es capturada, la pericia es verbal. Luego de ser entrenados en el espejo, gestos, expresiones y posturas van en su auxilio. Nada es librado al azar, el asunto es muy serio; lo impulsivo se genera por gradualidad, pero no remite al mero y abrupto avance criminal, sino a una tensión consciente que es captada en su desborde, para ser reconducida a una sádica planificación. Un arte quizá poco espontáneo, de ahí la impronta obsesiva del perfeccionista controlador; la improvisación está ausente; se apela a la sangre fría para controlar la posible efectividad del momento.

La casa de Jack escena

El arte es amoral, por tanto puede tolerar lo que sea; en este punto, se cruza con la libertad de hacer en su justificación; la expresión del sí mismo en términos de absolución completa desde la belleza en la sofisticación. La personalidad psicopática encuentra un aval para accionar. La razón se vuelve perversa cuando es traducida a normas impulsadas por necesidades individuales. En este sentido, la neutralidad del arte opera como salvoconducto.

Muchos paneos veloces de un rostro a otro, cámara en mano que se acerca y aleja en el primer plano, todo muy dinámico, un juego que captura lo interpersonal bajo la idea de instantaneidad. Relaciones que ostentan la fugacidad como matiz. El tiempo es rápido, la circunstancia se define por el instante, la velocidad en la resolución. Jack sostiene características solo en apariencia, la obsesión no es obstáculo, además, la experiencia posee la virtud de disolverla o, al menos, aplacarla.

Una exploración de la vida desde la justificación de la muerte; el arte se escuda en el ser y sus posibilidades; entre ellas se encuentra la muerte y sus formas concebidas como parte de la naturaleza, en contraposición a una moral distorsiva, presente en la vida, ausente en Jack. La constitución natural, para la explotación de comportamientos esperados, mediante artera manipulación. El poderoso lleva ventaja y está bien que así sea. Como el tigre y el cordero, que en la vida juegan su papel, Jack se siente autorizado a asumirse como tal por derecho divino, parte de un plan universal de creación, donde el arte es permitido como máxima expresión de belleza.

La casa de Jack plano

Lo inerte es producto de una sucesión de instantes que se juegan en bruscos y veloces paneos, determinación de momentos tan cruciales como fugaces. Decisiones “libres” que culminan en estados al servicio de alguien más inteligente y poderoso. El final pretenderá ser manipulado, vuelto inalterable, la obra artística así lo demanda; vendrá la experimentación estética en tono bizarro, acorde a la obsesión de quien, oculto en la perfección, busca algo más. La casa no puede ser construida a menos que oficie de pasaje al otro mundo; necesaria transición que delata una forma de existencia. Fundamenta el acceso al lugar delimitado por una moral que, hasta ahora, no se había tomado en cuenta. Verge es el nexo, el observador, Jack, el pretendido símbolo de un dios vicario que intenta poner las cosas en su lugar desvirtuando la “virtud” humana reducida al libre albedrío de la naturaleza: los fuertes están autorizados a arremeter, los débiles pagarán las consecuencias; es el orden natural.

Jack es poseedor de atributos divinos. Creador, dueño de la vida humana, hace gala de un sentido superior de comprensión que se eleva sobre la moral en teorizaciones propias que justifican su acción. La naturaleza es bella, la fortaleza y la debilidad, como propias expresiones, también lo son. La maldad se justifica en la representación artística, que rinde culto a lo que es por derecho propio más allá de posibles intenciones. El homenaje a una masacre es el enaltecimiento de la forma de operar según características asumidas como naturales y, por tanto, pasibles de ser libremente expresadas. Aquí radica la belleza y lo artístico; consumación en cuanto a formas de ejercicio de la diferencia, la utilización del otro si mis posibilidades lo permiten.

El descenso a los infiernos de Dante se aparta de la habitual lógica quejumbrosa; ausencia de lamentos, culpa inexistente, no son necesarias las excusas, prima la intención de querer saberlo todo. Ocurre lo que tiene que ocurrir, así funciona. Surge una moral mediadora que rebota ante la insensibilidad que predica la contundencia de los hechos. Resolución que otorga un sentido nivelador, algo más puede suceder en un terreno que trasciende los actos habilitados por nuestra naturaleza.

Presenciamos una estética que combina la penumbra con tonos de rojo, un aire pictórico se apodera de la instancia de descenso; Delacroix estará presente.

Sin lugar a dudas, la obra es de lo mejor de Lars von Trier.

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La metamorfosis de los pájaros aficheCanto al alma humana que produce regocijo. Metáforas de la naturaleza que colman el espíritu de contenidos intuidos desde la vida misma.

Una obra mayor de Catarina Vasconcelos que suple la ausencia de ritmo a pura vivencia universal. Experiencia humana eterna, no hay narración ordenada, sino situaciones de la vida impregnadas de sentimientos íntimos, compartidos con el espectador, sin incitación alguna. La identificación fluye natural, no hay transiciones; asistimos al espectáculo de la existencia humana narrado por protagonistas fundidos en la creación, pero con la suficiente claridad como para sostener la imagen con un discurso profundo, a la vez que conciso.

Articulación imagen-sonido que se preocupa por amalgamar sentimientos, sensaciones, intuiciones; naturaleza expresada en una simbiosis que lo es todo: expresión y significado de un absoluto que nos representa en cada mínimo detalle cotidiano.

Quizá, un tanto difícil de seguir el recorrido, pero no por su complejidad, sino debido a la ausencia de dinamismo; puestas en escena donde la naturaleza, los objetos, los animales, las personas, penetran en la conciencia mediante un prolongado discurrir de imágenes pacíficas, estáticas, con lentos y leves movimientos. Aun así, vale la pena el esfuerzo: el filme descubre un tesoro tras otro a lo largo del camino.

Los diversos planos existen en función de significados asociados al relato verbal, abundan en detalles: fenómenos de la naturaleza, objetos materiales y seres vivos de diversa índole. Un collage de representaciones que cabalga sobre el discurso para hacerlo gráfico en el refuerzo de metáforas integradoras de existencia.

La metamorfosis de los pájaros fotograma

La idea de totalidad está presente en imágenes que relacionan los diversos aspectos de la vida; un universo donde todo está interconectado. La experiencia humana dota al contexto de sentidos ficcionales, no por ignorancia, sino por una cuestión de necesidad afectiva. Las ausencias se zanjan en fantasías generadoras, tanto de deseos satisfechos, como de esperanzas ante la adversidad. La indefensión provee al humano de mecanismos que sanan la soledad y contribuyen a transitar las crisis. El abandono y la muerte se unen en la experiencia de una infancia con padre en alta mar y la adultez que transita el fallecimiento de una madre.

Sobre estas cuestiones, observamos las imágenes de fotografías acompañadas de cartas que narran una infancia inaccesible para Henrique desde su confinamiento en alta mar. Una forma de retener el tiempo, las imágenes petrifican la niñez que se pretende retener y complementar con aportes de la  fantasía. Relación familiar sostenida con mecanismos de supervivencia limitados, pero eficaces; el ansia, la paciencia y la esperanza se nutren de correspondencia, los ojos reconstruyen situaciones, el alma busca alivio en el pensamiento. Maneras de conformarse frente a una realidad que distancia; entra a tallar la importancia de las ficciones a futuro. Marido y mujer colaboran en la empresa.

A Metamorfose dos Pássaros escena

La importancia de las narrativas, ya no en términos formales, sino psicológicos. La eterna presencia de la madre, en todas las consecuencias de su comportamiento, es una forma, ya no solo de recordarla, sino de retenerla como ser existente más allá de la muerte. Lógica de fenómenos que contemplan desde semillas plantadas hasta observaciones de la puesta de sol; aspectos que aluden a lo materno, en el afán de sostener una permanencia que, en medio del forzado abandono, asigna sentido a la frustración por lo desconocido.

Las puestas en escena son sencillas y suelen abusar, ex profeso, de paisajes naturales con constantes: el mar, los árboles, el follaje, las montañas. Obedecen a esa integración humano-naturaleza que anuncia nuestra eterna presencia en todo; diversas significaciones que la vida va dejando a manera de huella en contribución a la construcción de la existencia.

La muerte es el gran tema y se conjuga en la travesía final hacia no se sabe dónde. Un bote, con dos personas y un pequeño árbol, atraviesa el mar. Símbolos varios que se repiten: el árbol (en representación de la madre); el mar, misterios insondables de la vida; las reglas de juego de la naturaleza, inmersas en las profundidades y en la extensión, como conceptos de inmensidad e inconsciente. Los sujetos realizan esfuerzos, es un intento por asignar sentido a la vida y la muerte, componentes de un mismo proceso de transformación signado por el misterio.

El árbol representa a la madre, Beatriz solía identificarse con la rigidez de una educación de época (años 50 y 60, según aclarará la autora). Chocará con la transformación de sus hijos. Hecho universal que obedece a procesos naturales. Las historias se repiten en formas, aunque no en contenidos. Los pájaros quieren volar hacia un futuro propio, los árboles están arraigados a la tierra, todos contribuyen a la puesta en juego de los ritmos de la naturaleza, desde roles diferentes y, a la vez, complementarios.

A Metamorfose dos Pássaros plano

La metáfora del árbol, presencia que en su longevidad acumula sabiduría, es  historia asociada a paciencia y fortaleza. Beatriz es quien sostiene la situación familiar, crea narrativas que permiten sortear la tristeza en ausencia paterna. La función del árbol, como arquetipo de fortaleza, está presente durante todo el documental.

Una riquísima exploración de sentimientos humanos, y la búsqueda de estrategias narrativas tendientes a la conservación de un frágil equilibrio emocional. La razón es desplazada, la creación es moneda corriente, su verdad se define por la eficacia en la nivelación del equilibrio psicológico. Mecanismo natural que nos protege ante la indefensión, el desvalimiento y la crisis. Ambiente de calma que delinea presencia en la ausencia, el contexto se ofrece a la testificación; los seres vivos participan, dejan huella, la imaginación los hace “inmortales”.

Sintetiza la importancia de las narrativas adecuadas, que consideran a la naturaleza como fuente y solución de comprensión acerca de todo problema: “Existen muchas cosas que no sabía. Pero no sabía que el cielo era el lugar donde la humanidad tiraba todo aquello que no comprendía. Dios, los muertos, el infinito y los ovnis, vivían todos en ese espacio desconocido dividido de forma civilizada para que pudieran caber todos”.

Esto es solo una pequeña muestra de la riqueza simbólica que puede extraerse de este inteligente documento experimental inspirado en la vida de la propia Catarina.

Es la historia de Beatriz y Henrique. Se conocen, se casan y tienen seis hijos. Henrique es oficial de la marina y se ausenta durante largos períodos en el mar, su familia lo extraña. Beatriz se encargará de construir narraciones que alivien el dolor; morirá joven y la existencia de sus hijos, ya mayores, será afectada por el suceso.

La madre de Vasconcellos fallece cuando ella tiene 17 años y es, a partir de aquí, que comienza a trabajar en su proyecto: “La metamorfosis de los pájaros”.

Película galardonada con el premio al mejor debut europeo en la edición 25° del Festival de Vilna (Lituania). Ópera prima de la directora portuguesa que podría clasificarse en la línea del documental biográfico experimental, donde articula historias familiares con fantasías propias. Una obra, personal y comprometida, que conmueve las fibras más íntimas, una invitación a sumergirse en lo humano.

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Las cuatro hijas aficheDocuficción que intenta reproducir la vida familiar de Olfa y sus cuatro hijas. Kaouther Ben Hania introduce la vivencia en la representación combinada, actores e involucrados colaboran en el esclarecimiento de sensaciones y sentimientos implicados.

Olfa tiene cuatro hijas, dos presentes y dos ausentes. Una actriz ocupará su lugar en las escenas de mayor impacto emocional, mientras que las hijas ausentes serán interpretadas por otras dos actrices. Una figura masculina completará el reparto.

El documental se propone explorar la vida desde la vivencia;  la experiencia emocional combina el relato con la ficción en la perspectiva de sus protagonistas. La reconstrucción del pasado involucra breves pasajes que sintetizan la historia de una familia signada por la tragedia reciente. Olfa y la conflictiva relación con sus hijas adolescentes perseguidas por las influencias de Daesh: acrónimo de al-Dawla al-Islamiya al Iraq-Sham, nominación alusiva al origen del movimiento guerrillero conocido como Estado Islámico de Irak y Levante; organización revolucionaria que pregona la instauración del califato.

Los riesgos de la adolescencia se imponen en una inversión de relaciones que trueca la opresión en clave de “liberación”; ideas de retorno a la pureza y dignidad son ampliadas en un esquematismo irregular con planos que entremezclan presencias auxiliares en función de concurrencias recordadas por la ficción. Todo el film es eso, una mixtura de experimentos emocionales que tironean hacia zonas insuficientemente exploradas. Lo lúdico es mecanismo que resbala en un vacío tendiente al alivio. Las hijas de Olfa no vacilan en generar variantes experienciales sumidas en realidades atenuadas por representaciones cuasi rituales.

Las cuatro hijas fotograma

La violencia opera como fuente propulsora, las iniciativas contactan desde la ingenuidad de dos adolescentes impulsadas a la transgresión liberadora, ilusorios ideales presentados en la distorsión de acciones que contravienen el estado actual de la cultura tunecina.

El hijab, símbolo extremo en el niqab, establece sentidos diferentes; el ocultamiento del cuerpo se asocia a la liberación por el respeto a los mandatos divinos, escape en clave de ingenua ficción imaginaria por retorno a la “pureza”.

Ghofrane y Rahma son las típicas adolescentes en busca de la propia identidad, suerte de intento por diferenciarse no reconocido por Olfa, quien las castiga por cualquier acción que su fantasía pueda asociar a lo pecaminoso del sexo: Ghofrane es golpeada por haberse depilado las piernas. La violencia de la madre impulsa la unión a la violencia de las hijas. Daesh se beneficia, las adolescentes contribuyen al engrosamiento de alarmantes estadísticas. Según un informe del King’s College de Londres, que abarca el período 2013-2018, 4.761 ciudadanas extranjeras se vincularon en Irak y Siria a la organización terrorista.

Olfa se refiere a una maldición, historia de la transmisión de la violencia de madre a hijas; un planteo en términos de herencia cultural generacional derivada de circunstancias inconscientes puestas de manifiesto en la propuesta de Ben Hania. Las escenas descubren la espontaneidad necesaria en recorrido hacia la expresión de emociones auténticas, en este punto es central la participación de las hijas menores. Kaouther es contundente ante la BBC: “Las hijas mayores tuvieron una reacción muy violenta y dijeron ‘no’ a este ciclo, tal vez las dos menores se salven. Ellas son la esperanza en esta película». Representan la sabiduría del pasaje por situaciones extremas, germen que permitió desarrollar la experiencia y la comprensión por la fuerza.

Las cuatro hijas escena

Producción en la línea de una especie de teatro documental filmado. Los actores interactúan con las protagonistas reales en una suerte de intercambio que combina relatos con reproducción de sucesos. A la manera de rituales, expresan el toque exploratorio correspondiente a una puesta en escena donde se pretende el resurgir de la “realidad”; el resultado: un híbrido de contenido elocuente para la imbricación de recuerdos y acciones.

Ben Hania llevó actores que ofrecieron su colaboración, podría decirse que los propietarios de sus historias se encargaron de dirigirlos, los intérpretes solo intervienen en ocasiones donde la angustia puede ser desbordante o ante la ausencia de los “personajes” reales.

Dos actrices representan a Gofrhane y Ramha, mientras que Hend Sabry hará de Olfa en los momentos candentes. Por otra parte, un solo actor cubrirá a los personajes masculinos, lo cual no es un dato menor, podría comprenderse en términos de lo estándar en representación de lo que no califica más allá de aspectos preestablecidos, reiterados y esperables. El hombre como fuente de abuso, de engaño, insistencia en el sostén de lo incambiado: recordamos la escena donde el marido, en el afán de presentar la prueba en sociedad, se empeña en desvirgar a su esposa a pesar de la resistencia. Olfa es la rebelión entre la necesidad de un trato delicado y la oposición al contacto sexual. Su segunda relación será con un asesino adicto que conserva las formas de expresión amorosa reclamadas. Al final, ninguno de los dos mejorará sus condiciones materiales y emocionales. Los hombres representan la repetición de formas de vida negativas, no es necesaria la variedad para encarnarlos.

Las hijas de Olfa plano

La violencia tiene varias caras, se reproduce en una suerte de aprehensión, desconfianza de Olfa que remite a la represión y maltrato hacia sus hijas; el miedo a la sexualidad consume el pensamiento, lo degrada en actos que intentan la exculpación por la conciencia del motivo. Sus hijas, los actores y la dirección pondrán en marcha el dispositivo, el cine como fuente de transformación.

Los pasajes de humor negro suavizan el impacto, Eya y Tayssir aportan un masaje espiritual que opera la descarga,  aliviana el peso en la gravedad de los sucesos, lo lúdico apela al consumo imaginario de delicias culinarias ante el hambre; la agresividad de Olfa se confunde en la necesidad propia y de sus hijas, el perdón se acuna en automatismos, reiteración de herencias degradadas en la aceptación y el reconocimiento por el paso del tiempo.

Sobre el final, imágenes de archivo iluminan el panorama político imperante en la región, eslabón necesario para comprender la fuga y sus consecuencias. La democracia tiene sus bemoles; entre las limitantes y el permiso, la propaganda abre una brecha para establecerse en los márgenes que encierran un orden de posibilidades pasible de brotar en niñas maltratadas y desatendidas. La promoción del hijab se vuelve esperanza en la generación de alternativas desconocidas repletas de ilusión, la fantasía de liberación no considera secuelas.

Las hijas de Olfa nos insta al contacto con una obra diferente, los avatares de un taller vivencial donde la descarga de emociones es atenuada en la presencia de sustituciones impregnadas por un estilo que intenta filtrar la realidad en la mixtura.

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Los miserables¿La violencia engendra violencia o es el único mecanismo para aplacarla?

Tal interrogante denota una circularidad puesta en entredicho, y puede llevarnos a perder los puntos de referencia a la hora de definir el combate al delito.

Ly trabaja el tema desde una ambigüedad que nos sitúa en un callejón sin salida. Una comunidad violenta desde las bases, la disimilitud de códigos culturales obstaculiza el discernimiento y confunde la apreciación del espectador. Imposible establecer diferenciaciones; los “buenos” y los “malos” se confunden en un entretejido que trasciende la habitual discriminación de actos criminales convencionales. La policía se conjuga en el accionar violento como forma única en el abordaje del problema. El filme confunde y resulta incómodo, desde el inhabitual lugar que pretende el monopolio para una realidad repartida en visiones diferentes, articuladas en un interrogante final que conlleva la posibilidad de destrucción total. Un todos contra todos que no reconoce el “bien” en lugar alguno. No existe refugio moral, el pisoteo de lo legal campea en aras de una demostración que presupone la admisión de su ineficacia.

Ladj Ly ofrece una postura cruda sin ocuparse de acciones delictivas bien definidas que justifiquen las “bondades” de la intervención de la “ley y el orden”.

El realizador malí rememora su presencia en un barrio de inmigrantes ilegales en las afueras de París: Montfermeil. La confluencia de diferentes culturas (gitanos, musulmanes y otros), ya de por sí, engendra conflictos relativos a disímiles formas de relacionamiento, que contribuyen a la incomprensión y choque de alternativas.

De hecho, el filme cita, sin hacer expreso hincapié, a la delincuencia como clase antisocial propia de un barrio, que debe ser combatida para mantener el orden en la convivencia. No hay una priorización de delitos a ser abordados, solo una mención a  traficantes de droga y otros. Por el contrario, se hace foco, sobre todo, en los niños y adolescentes como factores distorsivos. La confusión se establece a partir de comportamientos desviados que podrían ser calificados como travesuras o delitos según el motivo asociado a la edad. En ese sentido, el guion nos remite a un absurdo, cuando no ridículo, proceso sumido en el envoltorio de una  violencia que impide su emergencia. Y es que, los detonantes de la intervención policial son tales que, observados desde un ángulo racional-occidental, pueden ser comprendidos como las travesuras acordes a la edad de un adolescente. El hurto de  un cachorro de león termina exponiendo un conflicto mucho más grave, que encierra la incomprensión entre culturas.

Los miserables fotograma

El filme comienza con los festejos por la obtención de la Copa del Mundo de Rusia 2018. Todos celebran como franceses, pero, en realidad lo son? La falta de entendimiento lleva a presuposiciones y perspectivas diferentes, de allí a la violencia solo existe un paso.

Libertad, igualdad, fraternidad; ideales de la república francesa hechos añicos en demostración de que la realidad está plagada solo de “buenas intenciones”.

La historia gira en torno a un policía que se integra a un equipo en un conflictivo barrio de inmigrantes en las afueras de París. Será observador y participante en procedimientos reñidos con el respeto a los derechos de los ciudadanos. El cabo Stéphane Ruiz es la contracara que proviene de un entorno diferente, en cierto sentido, al igual que nosotros y por estar fuera de contexto, nos representa. Viene con un esquema ideal de aplicación de normas preestablecidas y autorizadas para el tratamiento de la realidad. El choque no es solo entre culturas, sino también, entre formaciones profesionales dentro de un escenario; aprendizajes de aplicación promulgados a manera de panacea o forma de tratamiento universal de problemas “comunes”.

Los miserables plano

Un choque entre culturas, que ya no se remite solamente a diferencias sociales, económicas y religiosas, sino también, a concepciones de la seguridad pública por fuera de contextos en esencia incomprendidos. Una mescolanza de idiosincracias y costumbres, traducida en códigos de pensamiento y acción, servirá de origen a conflictos cotidianos. Serán multiplicados desde la agresividad policial emanada de la incomprensión, y normalizada por encima de normativas oficialmente prescriptas. Un mundo aparte dentro de otro, se genera el caos desde el caos. La posibilidad de autodestrucción, como consecuencia de la voluntad de control sobre el otro, a partir de premisas propias generalizadas en un cuerpo de “seguridad”, que es vivenciado desde la distorsión y la defensa de la supervivencia individual y corporativa.

Si juzgamos, la puesta en juego del poder deviene en circunstancias que no consideran la arbitrariedad de su “posesión” como razón validante. La concepción adhiere más al enfoque foucaultiano, todos los actores en interacción, aunque de diferente modo, tienen la posibilidad de ejercerlo, así lo testifica la escena final. La relación de fuerzas se invierte, la incertidumbre campea y nos coarta la posibilidad de comulgar con lo esperable.

La narrativa nerviosa nos expone al caos, a bordo de una progresiva ambigüedad moral. Se desdibuja en un plano final con cierre a negro para denotar una idea de futuro que, sugerencia de por medio, quedará a cargo del espectador.

Un efecto de permanente movimiento, en múltiples planos breves, contribuye al dinamismo, nos hace partícipes de la provocación, concepto que de la historia se traslada al espectador. Los conflictos de poder nos fuerzan a consideraciones morales que chocan desde la emoción. De manera urgente, apelamos al sentido común como sustento de un entendimiento en problemas. Cuesta tomar partido, y mucho más comprender. Un cóctel de situaciones, que impiden partidarismos, hace que terminemos sumidos en la misma incertidumbre que propone el filme.

Los miserables escena

La batalla final, en la estrechez de las escaleras y pasillos, se vuelve apoteótica; es la apretada síntesis que sugiere el estallido, por compresión, de una caldera rebosante de tensión interna. Es el cerco que denota la fragilidad del poder en su ostentación, el reforzamiento de la idea que reduce la preponderancia a la circunstancia y el lugar. Nada es casual, la potencial reacción siempre fue desconocida, tras la imagen recurrente que subestima al diferente en sus capacidades cognitivas. Más aun si se trata de adolescentes tercermundistas, personas en formación “incapaces de acciones inteligentes por “ausencia de madurez”. Bajo esta concepción, los límites se rompen para abrir paso a respuestas inimaginables. La Brigada anticolgados ( BAC, seguramente en alusión al combate a la drogadicción) subestima la capacidad de respuesta de los oprimidos, los refuerzos no son suficientes, el precio se paga caro. Precaria planificación que desnuda las carencias de un sistema de seguridad sostenido por una frágil e insensible lógica “patoteril”.

Violencia de principio a fin, una cámara hurgadora que pretende hacernos partícipes todo el tiempo de la experiencia policial, con encuadres que circulan de un lado a otro entre los cuerpos de la “autoridad”. Estamos ahí, con ellos, experiencia de primera mano que no nos permite acceder a justificación alguna, todo lo contrario, se nos violenta como a las “víctimas”. Vivencia de primera mano que trasmite tensión en estado permanente e impide la identificación con la “ley”.

Un filme que pretende exhibir los hechos tal cual Ly los percibe. Sin guiños cómplices ni mucho menos. Una batalla para el control, que se sale de control, demuestra la precariedad de un sistema de seguridad embriagado por creencias que fomentan su propia ineficacia.

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Lunana: A yak in the classroom aficheLa opera prima de Pawo Choyning Dorji nos regala una incursión en la naturaleza por ausencia de contacto con el mundo urbano. La penetración es desde necesidades asociadas a la inconsciencia, fiel reflejo de una sociedad en alianza fraterna con la naturaleza. Plena vigencia del eco-budismo en una cultura ajena a las habituales influencias del capitalismo occidental. Un milagro en medio de la globalización. Eso es Bután.

Ugyen es un joven profesor no vocacional, sueña con irse a Australia a tocar su música. Es enviado por el Estado a impartir clases en Lunana, pequeña comunidad de 56 habitantes en el Himalaya. La peripecia incluirá un largo viaje, camino que irá cambiando la perspectiva, aunque no los deseos, de un maestro que se convertirá en esperanza, puente de acceso hacia un futuro que no necesariamente implicará “progreso” al estilo occidental.

Las valoraciones, la magia, tocar el futuro, descubrimientos que recaen en un depositario del saber científico que sabrá traducir los fenómenos, más allá de interpretaciones locales. Ingenuidad que define sentidos, lo explícito es sobrepasado. Un filme que, por momentos, denota desde referencias indirectas. Ugyen y Mitchen observan las montañas: “…No sé a qué te refieres con ese ´calentamiento global´, pero sé que las nieves y el hielo son la mítica morada del león de las nieves. Con menos nieve y hielo cada año él está perdiendo su hogar. Me preocupa que pronto el león de las nieves desaparezca para siempre de nuestro mundo”.

El papel de la educación será observado desde la paradoja de limitantes geográficas en un Estado que promueve la “felicidad” como bien supremo, a contrapelo de las concepciones mundiales sobre el desarrollo. Un trasfondo que vuelve difusa la importancia y utilidad de una educación idealizada por quienes, en la lejanía, celebran la posibilidad de participar de ella.

Lunana: A yak in the classroom fotograma

La tradición, los rituales, son bases que definen modos de ser opuestos al cambio. Tampoco se lo considera necesario, aunque la apuesta al “futuro” no es del todo clara, se define por una educación que no completa, ni contempla requisitos que, en alguna medida, podrían asociarse a modelos extranjeros de desarrollo.

Juego de contrapartidas donde la tradición encuentra tímida oposición en la figura de Ugyen como representante de, no solo la rebeldía propia de la juventud, sino también de las nuevas generaciones que se alinean en la zona urbana ante una clara disponibilidad de opciones. La educación puede lograr un resultado, mediada por un contexto cultural promotor de elecciones por fuera de la tradición.

La figura de la abuela oficia de reconocimiento a posturas conservadoras que no condicen con un presente que pretende articular la tradición con las nuevas tendencias acordes al mundo capitalista contemporáneo.

El filme se regodea en una lógica tibia donde el espectador puede quedar con cierta sensación de quiebre entre lo esperable y lo dado. Estamos ante un producto cultural propio de una sociedad que valora la consecución de la “felicidad” como medida de “desarrollo” (FNB: felicidad nacional bruta), en contrapartida al occidente capitalista y su concepción del “progreso” afincada en el crecimiento del PBI (producto bruto interno).

Lunana: A yak in the classroom plano

Ugyen irá deponiendo su molestia al contactar con todo un sistema humano de tradición inalterado, solidario, cooperativo, donde los valores aprendidos parecen inmodificables. Un contexto en el cual se pretende integrar la educación de forma idealizada y poco clara, una conquista del futuro que se ofrece lejana e ignorada, en términos de progreso moderno: se acepta y valora la educación, pero sin soltar la tradición. La identidad permanece sobrearraigada, recordamos la escena donde Ugyen invita a ir a la ciudad a Saldon, quien no acepta por tener que cumplir con sus deberes familiares. Todos en la aldea deben cumplir funciones aprendidas, no pretenden renunciar a ello, una suerte de legado en creencias echa por tierra la pretensión de una educación de cara al descubrimiento del futuro. Lo tradicional versus lo académico, no hay posibilidad de síntesis, todo se reduce a la espera por un conocimiento que no deparará el éxito en términos de capitalismo occidental.

El maestro como una especie de chamán que conoce lo que vendrá, los aldeanos colocan al niño en sus manos sin mucha idea, una especie de “curación” colectiva que prepara para algo desconocido, pero que, a su vez, termina contribuyendo al sostenimiento de un estado de cosas campesino y pastoril. Lo mitológico, lo mágico, pretenden convivir con algo que proviene del mundo civilizado, no se presume incompatibilidad en tal hecho.

La incomodidad de Ugyen termina por ceder ante el afecto, un modo de vida diferente por fin es aceptado en su valor. Otras cosas pueden ser aprendidas. La película no propone una apología del “progreso” en términos occidentales, destaca el valor de condiciones de vida precarias sostenidas por estados psicológicos de aceptación y bienestar, agradecimiento perpetuo a las condiciones de la naturaleza por la posibilidad de la existencia.

La nostalgia dará el toque final, el éxito quedará a medio camino al nutrirse del reconocimiento de lo añorado en la precariedad de una vida no necesariamente entendida como algo hostil, sino como una oportunidad por la aceptación de lo que se es. Ugyen nos representa en el proceso de comprensión de la diferencia y su valor.

Lunana: A yak in the classroom escena

Un filme natural como la vida misma, adversidades cotidianas se afrontan sin estridencias, los malhumores se van disipando mediados por el afecto promotor de conocimiento. La aldea educa al protagonista, un aprendizaje que será valorado por Ugyen, en consideración a la importancia que tiene para la vida en la montaña. El respeto y el tratamiento especial por lo sagrado, una forma de agradecer a las entidades que contribuyen al desarrollo de la vida concebido por fuera del consumismo, la valoración del contacto con la naturaleza y las personas, en tanto “vida humana real”

Un relato que suele sustituir las palabras por planos detalle que grafican con solvencia: manos que construyen, recogen o entregan objetos significativos. También múltiples planos generales resaltan la inmensidad, la naturaleza en sus desniveles, la lejanía, montañas que albergan seres en comunión. La canción es mediadora. Yak Lebi Lhadar redondea la idea de necesidad y agradecimiento por medio de desinteresadas ofrendas al universo.

Un cine vital que se desliga de lo urbano en trabajoso ascenso hacia lo diverso, una comunicación que adolece de lo tecnológico en trueque hacia una experiencia cuasi-religiosa desde la sintonía con lo trascendente. Vida ritualizada hacia la costumbre y lo sagrado; religare, unidad del ser con la naturaleza, tradición que atrapa de camino a un sentido que puede resultar reacio al espectador desacostumbrado. Una obra que sensibiliza; en la belleza de sus imágenes está el camino hacia una comprensión no convencional de la existencia.

 

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Matar a un tigre aficheUn pueblo del estado de  Jharkhand es el escenario de este documental dirigido por Nisha Pahuja; fiel testimonio de la situación de la mujer en la India, donde más del 90% son violadas; un abuso cada 20 minutos, en promedio.

Kiran es una niña de trece años que asiste a la boda de un pariente; en la madrugada, intenta retornar a su casa, pero es violada por tres muchachos. Al llegar, relata a su padre lo sucedido; ambos decidirán llevar el caso a la justicia, mientras soportan las amenazas de un pueblo que entiende que el suceso debe repararse mediante el matrimonio con uno de los violadores. La justicia se expedirá en catorce meses.

El documental fue nominado al Oscar 2024, además de recibir varias distinciones en el Festival de Toronto 2022: Mejor documental, Mejor montaje en documental, a cargo de Mike Munn, David Kazala y Mejor música original en documental, Jonathan Goldsmith.

La ley de Protección de los Niños contra los Delitos Sexuales (POCSO, en inglés) es el recurso que permite llevar el caso a la justicia. A razón de la prohibición existente para ingresar las cámaras, nos quedamos con las ganas de presenciar el juicio, pero el proceso de registro de la situación es bien completo. Los actores se expresan de manera elocuente, hacen pesar el fuerte sentimiento de una tradición arraigada en creencias permisivas que minimizan la importancia del abuso.

Matar a un tigre fotograma

Las justificaciones acometen en defensa de criminales amparados por un pensamiento tradicional que oficia de móvil a su comportamiento; queda claro,  la sociedad provee la propia solución elaborada de acuerdo al problema.

El matrimonio depara la misión de la mujer ante la pérdida del honor que, a su vez, no debe afectar la reputación del pueblo. Kiran vería alterado su destino, al perder la virginidad, debe aspirar a la unión con su atacante. Es interesante, como desde la comunidad se proponen alternativas que barren bajo la alfombra, y como la institucionalidad no ofrece estímulos suficientes a la transformación cultural. Recientemente estamos asistiendo a algunas enmiendas que, ante casos de violación con homicidio, introducen la pena de muerte. La mentalidad tradicional es responsable por los hechos, los violadores encuentran “razones” que los eximen de responsabilidad, y alientan el delito sexual.

De ritmo un tanto cansino, la cinta se toma su tiempo para mostrar la precariedad de una zona rural cuyo principal medio de vida se remite a la agricultura y la cría de animales. Nos provee de un recorrido que denota la sencillez de los esquemas manejados en el pueblo, la irresponsabilidad de las autoridades y la partición en dos ámbitos separados por una amplia brecha.

Matar a un tigre escena

El mundo jurídico, de acceso limitado, concuerda con la presencia formal que todos reconocen, pero no aceptan. El comunitario es el reducto de resolución de problemas que resiste desde tradiciones obsoletas, si las comparamos con la moral occidental del siglo XXI. Espacio social con reglas que naturalizan acciones cotidianas en la incredulidad de que algún cambio pueda llegar a alterarlas. Ranjit y su hija intentarán ganar el juicio, sentar un precedente de cara a transformaciones futuras, donde las personas violadas se animen a seguir un camino en busca de justicia.

Abundan los primeros planos de Ranjit, denotan el particular perfil de un hombre que batalla contra su propia timidez disimulada por la actitud combativa, en el esfuerzo ante el cumplimiento del deber. Las recaídas son en el juego y el alcohol, sumadas a incumplimientos en las audiencias. Aquí es donde se observa el papel fundamental de los activistas de la Fundación Srijan, la ONG que se hace cargo de impulsar a los damnificados en defensa de sus derechos. La persistencia se hace notar en la insistencia ante los momentos de claudicación; la angustia y el miedo luchan ante la presión del colectivo.

Una concepción del honor que jamás incluye a la mujer. El varón, el pueblo, categorías modelo en el ejercicio de derechos a los que el sexo femenino debe ser subordinado. Pahuja nos enfoca hacia un conflicto circular que Kiran y Ranjit se esfuerzan por romper, aunque el riesgo de vida sea real para ambos.

Hay una toma de conciencia en determinado momento, los intentos por empoderar a la mujer han aumentado la violencia hacia ella, hay que trabajar con los hombres. Los miembros activistas,  pertenecientes a la Fundación Srijan, son escuchados pero no alcanza, el mal demuestra ser estructural, está enquistado en una concepción del mundo y las relaciones sociales que autoriza al hombre a abusar, desliz que puede ser perdonado sin problemas. Siempre se acude a la mujer como incitadora, ya sea por como pueda ir vestida o por deambular a altas horas de la noche sin un familiar que la acompañe.

Matar a un tigre plano

Huelgan las explicaciones, los activistas se esmeran en vano, el clima entre los hombres denota una escucha, en parte avergonzada, pero también pasiva, se aceptan las realidades como inevitables, mientras que las mujeres de la comunidad se esmeran en defender el papel del hombre en las tradiciones.

Buena parte del ritmo viene dado por la presentación del problema. Sus ideas centrales se exponen de manera rápida, y todo lo que pueda surgir después desemboca en ampliaciones que van redondeando lo expuesto, para impulsar  un cierto sesgo redundante de tiempos lentos.

A pesar de estos detalles, la obra cumple con creces su objetivo, concientiza acerca de un problema endémico para la sociedad india. Sin apelar a grandes detalles, el panorama global encuentra su leit motiv en el microanálisis coyuntural desprovisto de cuestiones jurídicas (salvo algunas menciones), y  menos aún de aspectos políticos, los cuales no participan en la agenda de Pahuja. El planteo queda descolgado de determinantes socioculturales más amplias que nos permitan comprender el preciso sentido en sus orígenes y desarrollo. No obstante estos cuestionamientos, el filme vale por su carácter de denuncia clara y específica.

 

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Dolemite is my name aficheComedia delirante, protagonizada por Eddie Murphy, donde un veterano, emprendedor del mundo del espectáculo, consigue la notoriedad que siempre ansió sobre la base del reciclaje de viejas historias contadas por los vagabundos del barrio. Dolemite es el personaje de esos relatos, y Rudy Ray, con su particular estilo, se encargará de devolverlo a la vida.

Una apología de la perseverancia sustentada en el optimismo, que prevalece ante cualquier circunstancia. El éxito parece ir de la mano de esas premisas, Rudy nunca decae, y la fortuna termina colaborando.

Excelente interpretación de un Eddie Murphy que demuestra su vigencia como comediante, desempeño completo que explota a las mil maravillas un guion interesante, con diálogos que brillan a partir del estilo del protagonista. Una combinación de movimientos, gestos y tonos de voz  sazonan adecuadamente el producto, a la vez que se vuelven determinantes para el efecto buscado, el guion calza a medida. La idea demuestra que también puede producirse cine comercial de calidad.

Por momentos cine dentro del cine. La parodia da cuenta de lo simple y a la vez complejo de los mecanismos del éxito. Un filme puede ser aceptado por diversas razones, la calidad se divorcia de la notoriedad, el público manda, después de todo, el interés de Rudy no es estrictamente monetario ni artístico: la fama es lo que cuenta.

Una alocada peripecia que por norma incorpora al inexperto. Defensa del sueño individual más allá de condiciones personales, que aflorarán en estricta interdependencia con los destinatarios del espectáculo. Los individuos no importan, cuentan las condiciones y su aprovechamiento; la fama circula como potencia invisible a la espera de ser capturada por la idea genial. La circunstancia y su lectura unida a la adecuada combinación entre audacia e intuición. El augurio del desastre puede transformarse en éxito en estricta dependencia de las condiciones del contexto. Las preferencias cuentan, hay que adivinarlas o encontrarlas; el secreto está a la vuelta de la esquina, solo debe hallarse la clave. Son procesos que pueden parecer alocados para quien no entienda del asunto. La fortuna también juega, siempre asociada a la intuición;  estar en el lugar correcto y hacer lo correcto, aunque no lo parezca, es la fórmula del éxito.

Mi nombre es Dolemite

La fama no afecta la espontaneidad ni la sencillez, Dolemite cumple un deseo que compensa la insignificancia de quien “no existe” socialmente. Las relaciones son reforzadas desde el compartir tareas sin juicios o cuestionamientos. Un personaje trabajado sin descuidar la paradoja unificada y unificante: gloria y humildad se dan la mano frente al éxito compartido. Un conjunto de “locos” tras un sueño contagioso, donde la profesionalidad no cuenta, algo se puede hacer y algo va a salir, eso es lo que importa. No es el negocio lo relevante, sino el lugar social al que se accede, todos aportan su granito de arena.

Comedia que, desde su temática, combina géneros de los 70; el guion rinde homenaje al stand-up comedy y al blaxploitation.

Dolemite, como fiel representante, hace gala de sus principios y los esparce a lo largo de todo el filme. Resalta la importancia del cómo se dice por sobre lo que se dice; obtiene un adecuado punch en consonancia con el variado y popular remate de chistes, que aterrizan en un público que asocia con familiaridad, sobre la base del funk y el soul, en todo momento presentes. Es el autodidacta que aprende de sí mismo, experiencia gestada sobre la marcha, para espetar una andanada de chistes con remate variado, dentro de una línea popular y en rima. Primera parte y presentación de la personalidad de Rudy, que casi llega a confundirse con Dolemite. Entre ambos, la diferencia es un matiz.

Eddie Murphy tuvo la oportunidad de conocer al Rudy Ray Moore original antes de su muerte, en 2008, cuando tenía 81 años. En sus diálogos  manifestó el interés de filmar una película sobre él. Dolemite is my name es el resultado. Nos muestra en acción al personaje de Ray: proxeneta experto en kung fu.

La segunda parte del filme alude al género blaxploitation y al papel encarnado por  el verdadero Ray en Dolemite (D’Urville Martin), su película de 1970.

Dolemite is my name fotograma

El guion de Scott Alexander y Larry Karaszewski, salvando las distancias, nos recuerda a otra narración de su autoría, que también trata la historia de un cineasta inexperto: Ed Wood (1994), dirigida por Tim Burton.

Es pertinente hacer una mención especial al Oscar para el mejor vestuario; se lo llevó la diseñadora Ruth Carter, en lo que entendemos un acto de estricta justicia por parte de los miembros del jurado. Los atuendos del personaje generan hilaridad, desde el contraste entre un ropaje pasado de moda y la imagen de supermacho machacada hasta el cansancio en los remates de sus chistes. Un macho del pasado, con ropaje antiguo  y  un discurso exagerado se contrapone a las características actuales para un espécimen de la misma naturaleza. La mente del espectador no atina más que a dibujar el ridículo a partir de la falta de costumbre; la realidad actual nos dice que un ser de tal tipo reúne características bien disímiles a las exhibidas, lo cual hace de Dolemite una caricatura del presente.

Dolemite is my name escena

La segunda parte del filme es un homenaje al blaxploitation,  se afirma fuertemente en puestas en escena que divierten desde el ridículo por exageración; la representación de un género ambientado en el pasado resuena caduco y poco serio, al sumársele el amateurismo de los personajes. La importancia del vestuario y lo obsoleto del contexto terminan provocando la sonrisa del espectador.

La puesta en escena destaca al blaxploitation en su característica de cine negro, que explota al sujeto de color, en términos de héroe en combate frente al establishment blanco. Características típicas son la defensa del orgullo de raza a partir de tipos duros, arrogantes y exitosos en el sexo. Dolemite es una caricatura de todo eso, allí se produce la comedia.

El éxito de Rudy recrea el destino de un género que, si bien estaba dirigido a los negros, en realidad, aunque en menor medida, también llegó a nutrirse de público blanco.

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Minari_aficheLa unidad familiar ante todo. Amagues permanentes de una ruptura insinuada desde la tolerancia de roles que respetan funciones de género. Un drama cotidiano que podría representar las diferencias de cualquier pareja común. Nada de rimbombancia ante sucesos naturales de la vida. Un corazón, de dudoso rendimiento a futuro, se conjuga con un infarto cerebral y el incendio  con pérdidas masivas; todo entretejido en un guion que sabe relacionar situaciones para sacar partido de una narración que no da puntada sin hilo.

Es la historia de una familia coreana inmigrante. La necesidad del hombre de apuntalar su rol social está presente; jefe, que debe mostrarse útil a propósitos del propio género, pretende ser guía hacia la prosperidad coincidente con el resultado de una vida natural como productor rural: una granja a su cargo y las consecuentes vicisitudes de una vida apartada de la ciudad. El conflicto gira en torno a la dicotomía campo-ciudad y todo lo que la diferencia connota.

La aceptación convierte a la tragedia en un recomenzar sin miramientos,  un manejo del tiempo que se estira ante decisiones rupturistas, mensaje de comprensión de los espacios familiares con respeto extensivo de los roles; a pesar de la polémica, es allí donde está el límite que multiplica la tolerancia, lo implícito de la unidad familiar.

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Firme retrato que promueve la aceptación de la familia, un “a pesar de…”  se multiplica en la inoperancia rupturista que, en tiempos líquidos, nos obliga a reflexionar sobre “lo verdaderamente importante”.

El filme apuesta a la naturalidad de las circunstancias para desgravarlas de un tinte trágico propio de producciones de temática semejante. La tragedia está en la vida para ser integrada, no es cuestión de superación ni de trauma, mucho menos de activación de rencores o luchas de poder,  porque lo sustancial está más allá de lo que toca vivir. Parte de esa fortaleza unificadora se desprende de una cultura de roles y funciones respetados que, a su vez, involucran exigencias liberadas de culpa  asentadas en el afecto que tantea resolución.

Drama sobre como sobrellevar el drama. Convivencia con el conflicto que satura la obra por fuera de cuestiones intimistas, lo cotidiano nos permite reconocernos en algo de alcance social general, para proponer una forma de abordaje sustentada en roles tradicionales, que cumplen la misión de reforzar afectos fuera del efectismo, al que tan acostumbrados nos tiene el cine comercial. Nada de melodrama, nada de tragedia, es la vida y debe aceptarse buscando soluciones donde la familia, más allá de diferencias, opere como pilar y sostén fundamental.

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Minari es la planta “mágica” que representa la posible “sanación”; funciona como representante de una cultura; crece en todas partes, por eso opera de forma misteriosa fuera de su lugar originario. No arregla la vida, pero quizá su efecto oficie una contribución secreta. Es la naturaleza viva, crece más allá de toda planificación previa, y todo el filme representa justamente eso: la evasión de la vida frente a lo planificado. Así funciona,  la programación de los acontecimientos es violada de manera permanente, nada está bajo control, aunque la aparente rutina se esmere en anunciarlo. Pequeños percances traen sucesos mayores por fuera de cualquier posible ley predecible; la seguridad del jefe de familia, representación cabal del papel aprendido, no es tal, solo sirve a una confianza necesaria al discurrir de acontecimientos ficticiamente controlados.

El guion juega entre lo previsible y lo imprevisible; peligros típicos, esperados e incumplidos, ofician de distractor frente a circunstancias que irrumpen sin previo aviso: el primer plano de una serpiente nos recuerda la advertencia, pero los verdaderos riesgos suelen ser más cotidianos e interpersonales.

Puestas en escena con planos generales y primeros planos compartidos donde cierta profundidad de campo denota la amplitud espacial como margen de acción permanente, las circunstancias pueden ser adversas pero, aunque no lo parezca, siempre hay  cierto margen para sobrellevarlas. Tanto en la naturaleza como en interiores el espacio no asfixia.

Minari_plano

Un canto a la tolerancia desde discusiones que no van más allá,  pero también un movimiento que nos acerca a la colaboración desde el acatamiento a una voluntad masculina, que carga con la presión del posible fracaso, nítido reflejo de valores coreanos aceptados de manera explícita. Algunos pasajes son claros, diálogos sutiles invitan a comprender el rol del hombre en la familia y su trasmisión a la descendencia.  Jacob comunica a su hijo David, al referirse a los polluelos quemados debido a su mal sabor e incapacidad para procrear: “Los machos no tienen buen sabor. No pueden poner huevos y no sirven para nada. Así que, tú y yo deberíamos tratar de ser útiles.” Por otra parte, Mónica acepta la dirección en el campo material, pero no en el afectivo-espiritual, la exigencia en este terreno la hace cultora de la unidad familiar por sobre todas las cosas: “Elegiste la granja por encima de nuestra familia…Podemos vivir juntos cuando las cosas van bien, pero cuando no lo están, ¿nos desmoronamos?”

El simbolismo presente en la naturaleza nos brinda un capítulo aparte para el análisis;  la antítesis agua-fuego, asociada al valor,  su producción y destrucción, nos sitúa en relación al cultivo como fuente de éxito económico y espiritual (minari) en confrontación a la posibilidad de fracaso y destrucción por presencia, inexistencia o mala aplicación de recursos naturales. El humano dispone un manejo de la ambivalencia que no siempre está del todo claro, aunque su responsabilidad es ineludible. Son sus acciones las que generan consecuencias, por tanto, la naturaleza debe ser entendida, interpretada y utilizada en un contexto de cuidadosa observancia de sus posibilidades articuladas a las condiciones propias de su aprovechamiento. Es el porqué de las catástrofes, errores de cálculo que pueden desmoronar el trabajo humano, más allá de la perseverancia y el esfuerzo. Eso sí, queda claro que, ante todo, la unidad familiar debe preservarse como algo sagrado, se reconoce la responsabilidad, la culpabilización no es admitida;  siempre hay espacio para la tolerancia por el afecto. Más allá de las circunstancias la unidad prevalecerá ante la adversidad.

 

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Navalny aficheAlexéi Navalny y su reciente deceso resucitan la vigencia de este documental producido por la CNN. El acérrimo enemigo de Putin esboza su denodada lucha ante el poder. Uno de los principales líderes de la oposición; supo incomodar al presidente ruso al punto de sufrir un atentado con trágico final; presunto homicidio responsabilidad del gobierno ocurrido en la  colonia IK-3, en Kharp, una cárcel 60 kilómetros por encima del Círculo Polar Ártico, a casi 2.000 kilómetros de Moscú.

La figura de Navalny cobró notoriedad en marzo de 2017 durante las manifestaciones contra la corrupción en varias ciudades rusas. La mayoría fueron prohibidas; en Moscú, la gente colmó las calles para desafiar a las autoridades.

Aléxei fue condenado a pagar una onerosa multa acusado de organizar la masiva protesta. Se lo condenó a 5 años de prisión por desobediencia a la policía, aunque luego se le suspendió la pena.

Esta producción remite al intento de homicidio perpetrado en Siberia, luego de ser divulgados los resultados de la última investigación de la Fundación anticorrupción, bajo el título: “El palacio de Putin: historia del mayor soborno”. La respuesta fue automática; Navalny es envenenado en 2020 con Novichok, pero logra sobrevivir. La cinta rescata su recuperación en Alemania, el proceso de investigación para detectar a los responsables y el retorno del líder político a Rusia (2021), donde es prendido y condenado a 9 años de prisión, que luego pasarán a ser 19.

Documental galardonado con el Oscar 2023, cobra vigencia en el presente, oficia de homenaje a la lucha pacífica ante el poder de turno; una apología de la verdad y la libertad de expresión más allá de partidarismos. Navalny representa la vigencia de la represión en su versión más grosera, intimidante y bizarra. Secreto a voces, infiltra la política de manera superlativa, genera un absurdo colindante al grado más obsceno de una parodia de lo grotesco. Es el culto a la arbitrariedad canalizado en la persistente lucha que atraviesa lo matrimonial, pasando por lo familiar, para desembocar en un masivo respaldo popular en plena pandemia. Yulia, esposa de Aléxei, acompañará el accionar junto a sus hijos, la rebelión es familiar, intenta incitar la justa causa por el ejemplo.

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La pesadilla no claudica, el sentido del humor pule la tolerancia al peligro; Navalny anima a su familia y alienta a sus seguidores. Resistente recorrido que no ceja en su empeño ni ante las más hostiles condiciones de prisión: «Soy tu nuevo Padre Escarcha. Tengo un abrigo de piel de oveja, un gorro Ushanka con orejeras, pronto me darán unas botas Valenki, y me ha crecido la barba. No hay ciervos, pero hay perros pastores enormes. Y lo más importante, ahora vivo más allá del Círculo Polar. Como soy el Padre Escarcha, probablemente te interese el tema de los regalos. Pero me temo que soy el Padre Escarcha de un régimen especial, así que sólo recibirán regalos los que se hayan portado muy mal» (fragmento de  una carta a su hija desde la prisión). El Padre Escarcha es una figura mitológica del norte de Europa, tiene el poder de hacer caer la nieve o crear las condiciones del invierno.

La anécdota reafirma una típica manera de conducirse frente al riesgo; fórmula presente en la película, deja afuera la muerte como posibilidad. Ante el entrevistador responde: “Si te matan, si sucede, ¿qué mensaje dejas al pueblo ruso? Vamos, Daniel. De ninguna manera. Es como si estuvieras haciendo una película de mi muerte. Repito, estoy listo para responder a tu pregunta, pero por favor, que sea otra película. La película número dos. Hagamos un tráiler de la película, y en el caso de que me maten, hagamos una película aburrida a mi memoria.”

Roher señaliza la diferencia entre las multitudes y un carismático liderazgo que satura la escena de discursos optimistas contra el miedo, alusión propia y a sus seguidores; heroico movimiento destinado a la lucha impregnada por la sencillez de la mera denuncia ante las arbitrariedades del poder. El discurso de Navalny es ausente en políticas específicas de gobierno o, asistimos a una simplificación que legítimamente se orienta hacia la denuncia social, la manifestación de masas arengadas en favor de una causa: terminar con la corrupción.

El gran tema es el ingenuo deschave de un integrante del equipo de científicos –al día de hoy desaparecido- encargado de la operación; sus declaraciones telefónicas establecen la prueba contundente de la realidad de los sucesos: Aléxei fue envenenado. Significativo momento que asciende la calidad del documental en conjunción con el asombro de protagonistas y espectadores.

Navalny escena

Navalny no especifica ofensas ni dilaciones; expresa un cúmulo de momentos disonantes juzgados bajo el paraguas de la cordura. Se encarga de rotar las imágenes en un juego que oscila entre el desenfado del guía y el sostén de multitudes, tanto virtuales, como de carne y hueso. Núcleo de referencia sostenida; inundado por las políticas del régimen, no claudica en la necesaria mención a la defensa del líder, hace gala de una persistencia a prueba de todo  interés o, mejor dicho, de cualquier tipo de arrestos.

Los breves mojones atienden una idiosincrasia que valora la capacidad del liderazgo en su atipicidad, omiten cualquier tipo de estricta vinculación a ideas de derecha; no es lo relevante, el acompañamiento seduce en un tipo de convocatoria más anti Putin, que vindicativa de ideologías políticas. En todo caso, la promoción va en dirección a los derechos humanos y el combate a la corrupción como ideas ligadas a los mismos fenómenos políticos. Putin es el maligno entre las sombras, Navalny, el innombrable por temor al “extremismo”. Exageraciones propias de un sistema necesitado de aceptación universal y evolución emocional; Aléxei es el llamador que, desde cualquier circunstancia, convoca a poner las barbas en remojo.

El liderazgo es por extensión de lo que se hace y se siente, la abreviada multitud ocupa pasajes, presencia elocuente del efecto Navalny, su presencia es secundaria. La cinta disimula la apología de un personaje central, cala en profundidad, es necesario demostrar la importancia de quien ocasiona un dolor de cabeza irreversible al Kremlin.

Navalny escena

El filme ocupa multiplicidad de escenarios, brinda un realismo dinámico que altera los momentos en su dramatismo; los matices divulgan lo conocido en clave de épica ciudadana a la conquista, ya no del poder, sino de la movilización social por simpatía, intento de provocar lo semejante por lo semejante al mejor estilo de la magia chamánica.

Lo similar puede producir lo similar, los efectos pueden emular las causas, y aquellas cosas que han estado en contacto continúan en influencia mutua una vez separadas. Es el mitin ante su público, implicancias por el registro de las cámaras, ya no hay retorno: “No tengo miedo de decir lo que he dicho muchas veces, quienes están en el poder son ladrones corruptos. ¿Quién es Vladimir Putin? ¡Un ladrón! ¿Putin? ¡Ladrón! Ustedes lo dijeron, no yo. Ahora la policía lo registró.”

Navalny invita a sus seguidores en el aeropuerto: “Todos me preguntan si tengo miedo. No tengo miedo. Todos los cargos contra mi han sido inventados, y todas las amenazas con que intentaron asustarme son mentiras. La verdad está de mi lado y la ley también. Así que no tengo miedo de nada y te pido que tú tampoco tengas miedo.”

Una invitación al coraje ejercido de manera pacífica; Navalny es pulseada que recoge evidencia directa, testimonio en el intento de sembrar una semilla hacia el rescate futuro de una nación.

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El director Jacques Audiard comienza su película París, Distrito 13 con unas elegantes y maravillosas imágenes en blanco y negro de un barrio parisino de clase media que se desmarcan claramente de las habituales imágenes turísticas de la ciudad retratadas mil veces. París es la ciudad del amor y la película de Audiard quiere hablarnos del amor, pero es un amor muy contemporáneo, muy de nuestros días, así que llevarlo a otros escenarios de la ciudad parece la conjunción perfecta. Se agradece.

El título original de la película es Les Olympiades, haciendo referencia a un distrito de rascacielos de la capital francesa construido en los años 70, en el que cada rascacielos tiene el nombre de alguna de las ciudades donde ha habido Juegos Olímpicos. En este espacio Audiard nos presenta un fresco retrato de los jóvenes treintañeros del siglo XXI, jóvenes que tienen estudios y un nivel cultural alto pero que su vida profesional no acaba de despegar y van sobreviviendo a base de trabajos sin mucha estabilidad. Es un retrato de una generación que aspiraba a más pero que ve como choca contra el muro de una realidad en la que el horizonte es escaso.

Con un guion escrito en colaboración con nombres como Céline Sciamma o Léa Mysius, y que parte de varias historias del creador norteamericano de cómics Adriane Tomine, sorprende el aire tan contemporáneo y juvenil que Audiard, ya un director veterano a punto de cumplir 70 años, es capaz de dotar al conjunto de la película. Esa exploración del amor de nuestros tiempos, unido ya para siempre al mundo de la tecnología, y el sentimiento líquido que nos invade como sociedad que teme comprometerse más de la cuenta, se ven perfectamente reflejados en una historia o, mejor dicho, historias que fluyen y enganchan. Pero, como retrato y análisis del amor de hoy, también hay en el resultado una parte mecánica que intenta incluir todos los aspectos del tema tratado y que a veces descubre involuntariamente su intención.

Se respira el aire francés del film tanto en el tono social como en los personajes y su multiculturalidad. Son cuatro treintañeros de procedencia y bagajes diferentes. Camille, el actor Makita Samba, de raza negra, es el único protagonista masculino, un profesor que trata de preparar unas oposiciones que lo estabilicen laboralmente. Lucie Zhang interpreta a la joven china Émilie, graduada en ciencias políticas pero realizando trabajos de teleoperadora y camarera. Noémie Merlant, a quien ya tuvimos ocasión de disfrutar en la fantástica Retrato de una mujer en llamas (Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma, 2019) , es Nora, la joven de provincias que llega a París con el ánimo de estudiar a sus 33 años. Y por último, Jehnny Beth hace el papel Amber Sweet, una cam girl. Son todas ellas interpretaciones que convencen en esa atmósfera de vida cambiante en la que pocas cosas parece que puedan perdurar.

Aunque París, Distrito 13 habla del entorno laboral y sus deficiencias, es en el terreno de las afectividades, del amor actual, de las relaciones,  en el que se centra el relato de la película. Aquí es casi imposible no mencionar a Zygmunt Bauman y su concepto de sociedad líquida. Vemos ante nosotros a unos personajes que afectivamente le temen al compromiso, no saben lidiar con él. Buscan el amor y a la vez no quieren mojarse. En parte el mundo de la tecnología y la velocidad con la que acontece todo pueden explicar esto. Al amor llegamos muchas veces desde casa, pulsando un botón. Eso hace que el abanico de posibilidades se multiplique y que el comprometerse con alguien se vea también como dar un paso demasiado serio y que cierra otras puertas. Además está el miedo al dolor, a querer y después perder porque las relaciones amorosas han acortado su tiempo de vida. En general el mundo parece consumir todo más rápidamente.

Llama la atención como las relaciones afectivas han ido evolucionando. En lo referente al contacto físico pareciera que la intensidad sexual se mantiene e incluso se incrementa, pero a cambio, la parte afectiva de cariño, de ternura, del hecho de profesar amor a alguien, se encarece, fluye menos. En este sentido es significativa la solución que da Émilie a las visitas que debe hacerle a su abuela en una residencia de mayores. Sorprende pero tal vez no tanto porque empezamos a acostumbrarnos a una mayor frialdad.

De todas formas, Jacques Audiard se muestra optimista y no abandona nunca la posibilidad de que se produzca el milagro del amor. Cree en el amor romántico y seguramente el resto de la humanidad también. A fin de cuentas el amor ha sido siempre un camino a la felicidad. Puede que la tecnología y la globalización hayan cambiado y unificado en parte los protocolos de la seducción. Puede que nos resguardemos más y temamos sentir. La vulnerabilidad está hoy a flor de piel. Es la sociedad en la que nos hemos convertido, la que se protege de todo en su intento de alcanzar la perfección. Pero esperemos que estos cambios en su progreso histórico no terminen con algunas de las cosas realmente hermosas y emocionantes que tiene la vida.

Tráiler:

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Petite maman aficheObra íntima; la tristeza se mezcla con lo lúdico en medio de una naturaleza cómplice, no desde la expectación, sino como mediador privilegiado de significados eficientes. Lo arcaico se filtra, los contenidos de la vida son manipulados por niñas de 8 años.

El bosque invade los hogares a la vez que los respeta. La tupida vegetación desembarca al borde de las puertas de entrada, los interiores son liberados escenarios donde el juego continúa, representaciones de un mundo adulto que traen la idea de futuro asociada al ejercicio de los afectos en medio de una aventura como la vida misma. Demarcaciones presentes que desnudan permanentes vínculos simbólicos vividos a manera de ritual: el tránsito en balsa por las aguas del lago, el pasaje por debajo de una estructura, que bien podría representar lo sagrado, una especie de templo. Cuestiones vivenciales, proceso vital donde el nacimiento y la muerte se aglutinan a partir de lo acuático. Maneras infantiles de sentir y procesar lo inconsciente mediante símbolos inherentes a la naturaleza humana. Breve recorrido que familiariza con lo desconocido desde el acto. El temor se combate desde el lugar más adecuado, experiencia acorde a la edad.

Nelly es una niña cuya abuela acaba de morir, junto con su madre van a poner en orden el hogar de la fallecida; Marion será su amiga en medio de una intervención quirúrgica que será presencia silenciosa.

Sciamma da cuenta de una madurez necesaria, el estilo infantil impregna la vivencia, se la apropia. Emerge una fórmula guiada que sabe recortar la posibilidad de emociones fuertes.

Petite maman plano

Es la vida. Formas de ejercer momentos culminantes afloran como ineficaces bajo la lupa de un duelo que tantea buscando narrativas. La función materna pondrá las cosas en su lugar, dosificación que elimina presiones, el diálogo es sutil mediador: “No pude decirle adiós.” “Tú siempre dices adiós.” “El último adiós no fue bueno.” “Eso es porque no podías saber”… “No sabemos eso”. “Tienes razón. No sabemos.” Un contrapunto elemental que concluye con la sencillez de lo irrebatible. El impulso para un duelo desculpabilizador y, a la vez, propio de sucesos naturales que deben ser aceptados.

La cámara es tan cuidadosa en sus movimientos como lo es el manejo de la situación por los personajes. Un descubrimiento no explícito se vuelve necesario, el ritual, no reconocido como tal, se despliega a ritmo pausado en medio de lo lúdico. Tránsito lento y cámara fija, planos cortos y medios acompañan una extraña tristeza compartida hasta el final. La vida continúa, mientras se activan mecanismos de duelo por debajo de discursos, adultos e infantiles, manejados a un nivel elemental, aunque no carente de profundidad.

Es de esas películas que entretienen por el goce del pensar, la reflexión como  vía de acceso a lo que, desde la sencillez, suele devenir poco evidente.

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Interiores, de habitaciones varias, invitan al recorrido exploratorio propio y ajeno. Una solicitud, la ida al baño es una excusa, lo fisiológico se vuelve símil, en términos de necesidad. Es momento de indagar, la experiencia ajena es motor de curiosidad. Las habitaciones como espacio privado, puestas en escena carentes de sobrecarga, pocos objetos; el vacío protagoniza, no la ausencia, sino el hermetismo de contenidos mentales que afloran mediados por la acción. La naturaleza es punto de referencia. El efecto es lo que importa, no todo tiene porqué saberse, la infancia se las ingenia, lo verbal ejecuta símbolo, el inconsciente procesa significado. No es necesaria una conexión explícita cuando el resultado es adecuado.

Una experiencia compartida que mitiga ansiedades, la calma como inminente corolario, la naturaleza operará como refugio.

Filme minimalista desde la austeridad de una composición de encuadre básica, que opera en delimitación del simbolismo. El énfasis está puesto en la carencia, la falta hace alusión a dos aspectos: la ausencia real y potencial de seres queridos y la necesidad de resolución en contacto con el propio interior; habitaciones que aluden a los vericuetos de la psiquis. Más allá de discursos preestablecidos o frases hechas, la importancia son los tránsitos. Doble vía de trayectos entre alojamientos internos y acciones en la naturaleza; caminos de ida y vuelta que significan sin conciencia, la vivencia es lo necesario. El sentido se fija desde ámbitos vinculantes, es el poder de lo arcaico; lo que somos, una individualidad en construcción en medio de los desafíos de la existencia.

No llega a ser un coming-of-age; la respuesta es por acción en el ritual, el discurso solo es un respaldo que contribuye más a una inmediata adaptación de emergencia, que a una toma de conciencia. Otra vez, la naturaleza guía, el momento evolutivo es limitante, debe apelarse a los recursos propios de la edad; el símbolo manda.

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Puesta en escena austera, la simpleza de la vida y la importancia de lo espiritual por sobre lo material, el ser humano despojado del mundo para incursionar en el mundo, vehículos intuitivos que buscan la sanación del alma por fuera de aflicciones estereotipadas. La fuerza del contacto con lo sagrado, mediación de la naturaleza como fuente de significados eternos y universales al alcance de la mano.

Un culto a la delicadeza de las formas; el respeto por la muerte, integrado a la experiencia silenciosa, refuerza la acción en modalidades diversas. Se incursiona desde el vínculo con la naturaleza hasta lo lúdico, desarrollo de roles que mantienen el contacto entre eventualidades diferentes. Es el pasaje de un sector a otro de la realidad sin perder la referencia. Fórmulas infantiles para procesar circunstancias dolorosas y riesgosas sin hundirse en la desesperación. Puntos de referencia intuitivos cargados de contenido implícito; es la única manera.

La fotografía resalta la sobriedad con matices que albergan diferentes grados de nitidez, luces y sombras perfectas, una iluminación acorde a lugares, circunstancias y momentos del día.

Actuación sobresaliente de Josephine y Gabrielle Sanz, denota la muy buena labor de Celine Sciamma en el rubro dirección de actores. Las niñas se complementan muy bien, por momentos cuesta establecer la diferencia entre ellas, son casi idénticas. Transmiten la idea de semejanza en edad, vivencia y resolución. El parecido se vuelve necesario, funcional al contenido.

Estamos frente a una obra cuidada. La sencillez de lo formal denota austeridad, contribución al despliegue de conceptos poco obvios. Dialéctica que conlleva el sello de componentes estructurantes; la magia se vuelve necesaria en la confrontación con dolor y temor.

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Quo Vadis, Aida? aficheAida es una traductora que trabaja para la ONU en una base militar de refugiados de la región bosnia de Srebrenica. La llegada de las tropas serbias será uno de los detonantes para una angustiante peripecia en el intento de salvar a su familia.

El drama, basado en hechos reales, va generando un in-crescendo hacia un estado de tensión caracterizado por la desesperación de la protagonista en su intento de proteger a quienes quedan expuestos por no pertenecer al organismo internacional.

Una espléndida labor de Jasna Duricic en el papel de Aida. El despliegue de un liderazgo restringido, a partir del cual se las ingenia en la generación de permanentes alternativas, para un juego cerrado que evita todo tipo de filtración a las reglas, cuando de un pueblo desarmado se trata. La dualidad de criterio es expresión de tensiones que la actriz sabe canalizar muy bien en un rostro expresivo, lo adusto denota la presencia de una sensibilidad responsable, pero por sobre todas las cosas, comprometida con el cuidado de los suyos.

Los primeros planos se cargan de sentido desde el silencio, en espera lenta y preocupante  la cámara transita un paneo suave sobre los personajes para cortar y posicionarse en un plano pecho que avanza en un acercamiento extremadamente lento hacia el rostro pensativo de Aida. Ya tenemos mucha información acerca de lo que vendrá, pero lo sabremos a medida que avanza el guion. De aquí se salta a la negociación en un clima que insinúa cierta inseguridad, desde una posición clara, aunque dudosa a la vez. El Coronel Kaliman es “el pianista”, solo toca la pieza compuesta por otros, un títere sin potestades, la neutralidad para la protección del débil irá transformándose en colaboración con la guerrilla solo por la lógica de los hechos. La fuerza no es vencida por la inacción, siempre existe una toma de partido, aunque no se pretenda, la colaboración con uno de los bandos ya está dada. Momentos de decisiones urgentes, con escasez de recursos, impulsan la ruptura y conducen a la catástrofe.

Quo Vadis, Aida? fotograma

La película nos contacta con la fragilidad de estructuras militares cimentadas en la defensa de una paz que, sin el uso de la fuerza, se transforma en ideal. Una caricatura de la ONU, embretada por una cadena de mandos que se esfuerza por conservar la imagen, insostenible por ausencia de rigor lógico en sus acciones. Una contradicción, generada por contradicciones propias,  expone a los civiles al genocidio.

“Srebrenica se transforma en un gran altar” hacia el que los tanques se dirigen en busca de un gran sacrificio que procurará tranquilizar a las tropas serbias. Es un plano inicial donde el sol brilla entre ramas endebles que no logran ocultarlo, su presencia cede ante el cañón de un tanque,  que avanza sustentado sobre firmes orugas expuestas en un plano detalle a través de un casi imperceptible travelling. Transitan por un descampado apisonando todo material que se encuentra a su paso, presagio de lo que se viene. Mladic tiene el poder, nada lo contiene, los tanques se mueven, no hay barreras, el avance parece no detenerse, el sol es aliado del ejército serbio; no existe un nuevo día para los habitantes de Srebrenica.

Las fuerzas se expanden sin obstáculos, mientras los cascos azules se sumergen en inestables discursos carentes de credibilidad. La contraposición de escenas nos pone sobre aviso desde el comienzo, los dados están echados, se viene lo peor. La imagen nos sugiere dos posturas, una mediada por la realidad de la acción en territorio, con planos en exteriores y la otra, con planos y contraplanos en interiores, denotativa de un intercambio estéril desde la inacción de lo mental, ya no especulativo, sino rayano en la creencia sustentada por deseos. Es el otro sentido del “altar”, la fe en la veracidad de una información “oficial” que nunca se concreta en los hechos. Por otra parte, las milicias serbias están con sus tanques firmemente afianzados sobre la tierra y avanzan sin detenerse. Dos mundos opuestos en juego: la realidad de la acción bélica concreta versus la fantasía de posibles ataques aéreos de dudosa credibilidad. Así comienza Quo Vadis, Aida?  Zbanic esboza la problemática de entrada y sin escatimar en la utilización de símbolos arraigados en la naturaleza y la religión. Le bastan solo algunos minutos para desplegar la cuestión sin ambages, aunque de manera exquisita y sutil.

Quo Vadis, Aida? escena

 

Una visión cruda y desidealizada que prioriza la realidad concreta, con un manejo del tiempo en términos de desplazamiento  que brinda márgenes acotados a la toma de decisiones, la duda no tiene cabida, la posposición se vuelve imposible. Las acciones mandan, todo el tiempo suceden cosas, hay que resolver, la vida está en juego.

La bondad y la maldad se entremezclan en apariencias carentes de sentido real, la manipulación es promovida por circunstancias que no propician opciones, no obstante, las formas deben cuidarse, so pena de multiplicar los conflictos, un “como si” que atraviesa la realidad para que los resultados cierren en un aparente “buen obrar”. Demostración cabal de que muchas veces los hechos limitan la razón, tanto concebida en términos “éticos” como de pura y simple instrumentalidad práctica. El margen de error se expande para transformarse tanto en algo evidente como inevitablemente lógico. Un callejón sin salida que absuelve a sus protagonistas y los sitúa bajo el marco de contradicciones insalvables, donde lo divino es equiparable a la negligencia humana, por intermedio de una flota aérea que oficia de  salvación. Aunque, solo como posibilidad, la persistencia de la comunicación recuerda a la insistente oración del moribundo sometido a los poderes del destino y sin incidencia concreta.

Quo Vadis; Aida? plano

No es cuestión de cristianos contra musulmanes, es lógica de posibilidades de situación sacralizadas en metáfora divina,  demostración de significados que impregnan la vida misma, más allá de acciones explícitas diferenciadas como pertenecientes a un campo sacro, solo accesible a los fieles por derecho.

Aida se transforma en bisagra resolutiva, motor de acción que, en el afán de mantener a flote a los suyos, en cualquier momento puede naufragar. Imprime movimiento a la vorágine de sucesos que las autoridades militares simulan controlar. El naufragio sobrevendrá y las decisiones deberán ser tomadas en medio de un cuidado de las formas que no resiste a la evidencia. La ONU se transforma en un organismo negligente, y sus autoridades más próximas al terreno deben embarrarse y a la vez mantener la compostura frente a una autoridad menguada por los sucesos.

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Afiche Reina de corazonesLa historia narra la vida de Anne y Peter, un matrimonio con  dos hijas. La familia debe acoger a Gustav, hijo adolescente de Peter y Rebeca .

Gustav tiene problemas de comportamiento, la madre no puede controlarlo, por lo cual se traslada de Suecia a Dinamarca para vivir con su padre. La convivencia derivará en un inesperado y clandestino vínculo.

Los sucesos culpabilizantes se zanjarán en una narrativa conveniente. Se impedirá una escalada mayor en el sufrimiento; todo volverá a quedar en su lugar; los códigos familiares permanecerán intactos. Se estará de acuerdo en definir un discurso que aclara el problema y alivia el dolor mediante la anulación de terceras posiciones; se deberá asumir y concretar un sacrificio. Las consecuencias emocionales serán absorbidas por el efecto de una argumentación que cumplirá eficazmente su rol defensivo y reestructurador.

Podría pensarse en un planteo antifeminista que victimiza al sexo masculino sin importar edad o posición familiar. Las debilidades de Peter y Gustav sugieren ingenuidad y justifican un sorprendente final, donde los protagonistas son víctimas de la conveniencia. Anne tiene el poder y todo es muy natural; no hay rebelión, y ya, desde el comienzo, sus estrategias son puestas de manifiesto. Pequeño detalle que, durante el transcurso del filme, irá amplificándose hasta derivar en cuestiones más graves que deberán permanecer ocultas.

Es una atípica y paradójica historia de abusos de género que desnuda eficazmente la falta de control sobre las necesidades humanas. Las responsabilidades conviven con las transgresiones y generan contradicciones que colocan al espectador de cara a la imperfección humana.

Las debilidades son acentuadas a partir de la crisis, por algo que podríamos comprender en términos de la irrupción de una carencia afectiva a partir del rechazo y el temor al abandono.

Reina de corazones Crítica

La sorpresa irrumpe al surgir algo poco común: la fragilidad del género masculino. Al menor revés, surge la confusión que se traslada fácilmente al espectador: recordemos el episodio del árbol y la caída, simulando una grave lesión. Es el comienzo de una crisis; la incoherencia del comportamiento así lo indica. El árbol es donde se origina la crisis que luego se extenderá hacia otros vínculos.

Anne es la portadora de soluciones desde un estilo manipulador funcional a una ideología  que invierte las relaciones patriarcales de poder. No es un alegato que busque contravenir posturas feministas; simplemente es un ejercicio realista y equilibrador que invierte roles. Apela al abuso en términos de circunstancias puntuales, no necesariamente caracterizadas en función de prototipos típicos correspondientes a posiciones antagónicas. El abuso, como gran tema, no es considerado en función del género, sino de problemáticas específicas más complejas, que hacen a situaciones humanas únicas.

La realidad golpea a ambos géneros desde lugares distintos.

Dronningen

El filme comienza por el final, un plano que muestra árboles en pleno bosque, mediante un movimiento de cámara de casi trescientos sesenta grados que va a finalizar en un picado para anunciar  la vuelta al punto de partida, el no cambio. Los sucesos que transcurrirán terminarán donde comenzaron. El sentido se refuerza al reiterarse la misma escena al final. La película empieza como termina; el cambio solo fue aparente; hace referencia a una modalidad vincular que acompaña un desenlace en donde se amplifican las características manipuladoras del personaje central.

Este giro del paisaje es la vuelta a la normalidad, es como un enderezamiento de las cosas hacia una realidad familiar habitual. El reequilibrio se obtuvo mediante una narrativa que mitiga las culpas y que, paradójicamente, requiere de cambios en la modalidad vincular. La narrativa elegida otorga una justificación adecuada y protectora.

La discusión final nos alerta del lugar de Peter. Mediante una toma extensa con planos que cambian durante un travelling que ofrece diferentes puestas en escena asociadas al tránsito por interiores, Peter va detrás de Anne todo el tiempo, está bajo su influencia, aunque en ese momento no lo note; la cámara en movimiento es elocuente.

En otro orden de cosas, debemos destacar la gran labor de Trine Dyrholm. Desde el porte en sus desplazamientos hasta las expresiones de su rostro en primeros planos que destacan la belleza de una mujer madura. Se las ingenia para manipular mediante una elegante combinación de seducción y comprensión; hace gala de excelentes transiciones a diferentes estados emocionales que incluyen la sorpresa, el temor y la explosión violenta de una ira estratégica que le permitirá mantener la compostura, a la vez que salir victimizada. Sencillamente brillante.

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El montaje incluye algunos elementos metafóricos, como ya vimos en el caso de los árboles. Podríamos sumarle un plano cenital que muestra una escalera en espiral como símbolo del ascenso de una circunstancia que va complejizándose cada vez más, pese a haber surgido de un suceso sencillo que, al ser preparado de antemano, no debería incluir sobresaltos. La imagen incorpora una dialéctica de la transformación hacia arriba, un desarrollo que al elevarse se va saliendo de control de manera involuntaria. El ascenso es el incremento de la conflictiva que va de menos a más, desarrollando una magnitud insospechada. Nos recuerda a los grandes teóricos rusos del montaje y su constante apelación a la intercalación de tomas con aportes conceptuales que se  integran a la narración.

Toca el turno al guion. La idea de proceso es la que mejor cabe en la definición de su accionar sobre el espectador. Los sucesos van dándose a partir de sutiles transiciones que evitan el pasaje abrupto de una situación a  otra. Los conflictos van incrementándose en intensidad, al principio son leves y contribuyen a delinear la situación vincular que nos ayudará a comprender el resultado final como modalidad de resolución lógica. Los hechos son solo como podrían llegar a ser en función de las personalidades en juego y van desarrollándose hasta alcanzar un clímax inesperado pero coherente. Esta comprensión puede alcanzarse al establecer la necesaria conexión con los primeros momentos del filme.

Sin lugar a dudas, una producción ambiciosa en el tratamiento de lo humano. No  adhiere a clichés ni a versiones prefijadas de lo políticamente correcto que suelen ser avaladas por ciertas tendencias ideológicas del presente.

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Romper el círculo aficheLily Bloom es una chica hermosa, conoce a Ryle, atractivo cirujano que resulta ser impulsivo y agresivo a partir del matrimonio. Atlas, compañero del pasado, intentará protegerla y rescatarla de una problemática relación.

Tema subexplotado al servicio de varios factores que ofician de línea directriz motivadora para una serie de consejos prácticos hacia la víctima de clase media.

Los avatares del filme se agrupan en función de lo que sería el punto de vista de la protagonista, quien ejerce un inestable coqueteo con el que será su maltratador. Todos los elementos están dispuestos a la espera de dudas muy tibias. El montaje contribuye a generar algún tipo de interrogante acerca de lo accidental o incidental de los sucesos, lo cual redunda en una imagen masculina salvaguardada ante toda posible acusación de género.

El personaje de Justin Baldoni es un hombre violento por arranques entre planos fugaces en el tiempo. Dos circunstancias son velozmente presentadas con la cámara encima de los personajes, una edición que, en principio, genera el punto de vista de la protagonista, no como toma de postura sino desde la posible percepción que aporta la duda en la velocidad del instante. Será una guía que fomente la expectación ante lo difuso. Necesidad de dilucidar la disyuntiva del límite borroso que impide la asignación de categorías precisas: ¿estamos frente a un accidente o ante un caso de violencia de género?

El proceso es aplicado y abreviado, adapta circunstancias de tímido empoderamiento avasallado por la virilidad de un musculoso latin lover. Ryle conoce los “secretos” de la seducción  amparada en un físico portentoso, sumado a una interesante y directa versatilidad verbal. Prototipo de hombre ganador, irresistible don Juan del siglo XXI carente de sutilezas y portador de sobrados recursos.

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Es así, como la relación comienza inmersa en una interesante, prolija y dinámica narración que combina sucesos del presente con determinantes experiencias pasadas. Flashbacks superpuestos configuran escenas a manera de irrupción hacia momentos culminantes. El peso del pasado reaparece, instancias clave ejercen influencias positivas, establecen una ligazón que permite comprender y ejecutar acciones para la liberación de un vínculo que no alcanza a volverse tóxico.

El filme rescata esta posibilidad como mensaje preventivo, razón por la cual no escarba en la infancia de los protagonistas, ni desarrolla un estilo de presentación donde el maltrato sea excesivo. Solo 3 momentos de violencia compulsiva, 2 de las instancias son dudosas, bien aprovechadas por breves planos inteligentemente montados. La agresión es reducida a mínima expresión, cuasi accidental en apariencia. La tolerancia también debe ser mínima. Los personajes masculinos son considerados en sus dificultades, ni desvalorizados ni defenestrados; su situación se reduce a “humanos con problemas”.

Romper el círculo escena

Lily transporta una discreta ancla, su sentimiento, aunque no lo reconozca, está ligado a tempranas experiencias con un chico que reaparecerá en su vida e intentará protegerla. Es el contrapeso que modula la presencia masculina, lo que hace que el filme no sea feminista en términos radicales, equilibrio que establece el fenómeno de la violencia en medio de contextos de vida comunes. La agresión va de la mano del ser violento, no del ensañamiento con la mujer por ser tal.

La perspectiva, considerada y comprensiva, zanja una postura tolerante en términos de ausencia de escarnio y burla hacia el agresor. Se desvincula del modelo de hombre machista que humilla por propia condición en el intento de asentar su “innata superioridad”.

Los orígenes del descontrol, cualidad impulsiva del maltrato, son llevados a puntuales experiencias de sobrecarga emocional reiteradas en el tiempo. El accidente familiar brota como causa de una impulsividad que no alcanza a controlar la ira. Las dificultades son de Ryle. Atlas se diferencia por su actitud ante la mujer. A pesar de haber padecido la violencia hacia su madre, no alcanzó a identificarse con su padre.

Los resultados relativizan los orígenes, los hijos de padres agresores no necesariamente toman el mismo camino. La experiencia puede contribuir a rechazar la violencia, la toma de conciencia es en defensa del respeto a la integridad del otro. Visión optimista anclada en la posibilidad de cambio por las nuevas generaciones; los padres de los protagonistas no llegan a ‘romper el círculo’, sus hijos sí.

Romper el círculo juega con aquello de te doy tu lugar pero no permito que te apropies del mío. Algo tan simple como una caricia, o el cariñoso palmoteo de una lápida, entran en franca contradicción con un discurso que reafirma el deseo de divorcio o la aceptación del lugar del padre fallecido. Separación de espacios disociada del reconocimiento de aspectos vinculados a derechos propios de un rol no invalidado por completo.

No obstante estas cuestiones, la cinta sostiene un aire a novelita rosa. El desenlace nos aproxima a una banda sonora que desliza sentimientos estereotipados; las circunstancias cotidianas introducen toques melodramáticos un tanto efectistas.

La contracara es la desilusión ante modelos consustanciados con la norma; ideales de belleza y status irrumpen asociados para transformarse en disfuncionalidades a contrapelo de moralinas de telenovela.

El filme se desarrolla con patrones de clase media integrada a un modo de vida proclive a determinadas concepciones acerca de la vida y las relaciones. Aspecto que destaca la promoción de salidas posibles a conflictos típicos. Recorte excluyente de sectores sociales de mayor vulnerabilidad a condiciones afectivas semejantes. Razón limitante que impulsa un esquema de rápidas conclusiones lógicas. El filme no toma riesgos, no inserta a fondo el cuchillo, se queda en planteamientos de rápida y accesible resolución que operan más a modo de consejo que de profunda y poderosa disección de realidades habituales. Punto en el cual se desprende de radicales y combativos enfoques feministas afines a defenestrar la presencia masculina.

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Cartel de la película Sala de profesoresIntriga solvente, habilita la irresolución bajo el formato de una paradoja, en términos de lo formal, por oposición a los avatares de un guion plagado de callejones sin salida. El filme funciona en progresión, avanza de manera insidiosa, pragmática e incierta para construir permanentes dilemas. Envuelve a autoridades, profesores, alumnos y padres en un incontenible espiral. La circunstancia cobra vida propia, se despliega de manera independiente para traicionar caros principios implantados en la enseñanza. La inexperiencia se añade al caos para multiplicarlo. El choque, entre valores de supuesta “eficiencia”, constituirá el fracaso del sistema. “Tolerancia cero” aplicada en un marco que pretende ser democrático; oposición de fundamentos básicos que, por su fracaso terrenal, demuestran las falencias que alteran todo sistema de ideales en su proceso de ejecución; constitución práctica de acciones que transforman la realidad en un caos inasible. Los puntos de acción se vuelven difusos, giran en derredor de insistencias alteradas en la confusión de medidas de defensa inarticuladas por el sistema.

Carla Nowak es una debutante profesora de secundaria; hace seis meses que imparte clases en una institución “asolada” por los robos. Repentinamente, decide dejar una billetera con dinero en el bolsillo interno de su campera, colocada en el respaldo de una silla enfrentada a un ordenador portátil. La laptop mantiene su cámara de video encendida. El propósito es filmar un posible hurto. Lo presumible ocurre, alguien, con una blusa semejante a la que luce la señora Kuhn, toma parte del dinero. La evidencia sirve a la acusación, las implicancias de la prueba son cuestionadas por la acusada. El incidente termina afectando a la institución y sus participantes. Niños y adultos serán parte de un conflicto que no parece tener solución.

Sala de profesores plano

Leonie Benesch, estupenda en su rol de profesora idealista, encarna la voluntad de una inexperiencia que, fuera de todo cálculo, contribuye a la construcción de un escenario hostil. Las buenas intenciones trascienden los hechos; engendran múltiples cuestionamientos que acaban en el caos absoluto. La verdad se aleja sin despedirse, no se dirige hacia conclusiones erróneas, pero opta por un camino metodológico de escasa utilidad en el acceso a comprobaciones fidedignas. El desastre culmina envolviendo a la institución, una severa aplicación de disposiciones disciplinarias intenta contener la escalada de sucesos violatorios de la normativa vigente.

Una película sobre los efectos de la presión en ascenso sostenido, y de cómo los principios, de por sí y desde su aplicación, carecen de garantías al situarse y propagarse en contra de sí mismos. Lógicas institucionales amoldadas a “sagrados valores” inmersos en teorías irrealistas: la democracia no siempre lo salva todo.

Interponer la política de tolerancia cero, en un marco de respeto a las libertades, es cosa seria. Expresa aplicaciones donde el camino se transforma en frágil cornisa proclive a encuentros con la sutil esencia del “autoritarismo”. Los alumnos son inducidos a delatar a sus compañeros; los docentes intentan equilibrar procedimientos. Surgen vaivenes que solo buscan disimular lo que en los hechos se transforma en un intento por extraer información de supuestos testigos. El clima se enrarece, las contradicciones aumentan la tensión, el efecto bola de nieve está en marcha, tan impredecible, como incontenible.

Sala de profesores plano

La cámara en mano contribuye a dinamizar los trayectos, una extraña búsqueda se debate entre lo implacable y lo tolerable. La verdad es un trofeo esquivo dotado de aquilatado peso moral implantado en reglas de juego democráticas. Estas visibilizan espacios de aplicación forzada, negación de la impertinencia de métodos híbridos que, por tales, se vuelven estériles, proclives a la generación de conflicto.

La cámara registra un paño de dudas, es el desconcierto al recorrer pasillos y capturar diálogos al interior de la sala de dirección. Dinámica connivente como respuesta a la confusión que sutiliza la norma. El hacer sin saber flota entre la duda, repercute en los valores de padres y alumnos; génesis de una crisis interminable donde las pruebas, entre la impertinencia del relato y la ausencia de justicia,  consiguen trasladarse a un discreto segundo plano. Es más importante el indiscreto acto de filmar sin conocimiento de los presentes, que la captura de una prueba acerca de los robos. La cultura institucional ostenta valores que no condicen con procedimientos ajustados a un régimen de tolerancia cero; este tipo de acciones supondría el manejo desde la clandestinidad, que se filtra como categoría de lo inaceptable. Es tan condenable robar, como espiar a través de una cámara, pero, a su vez, la tolerancia cero anula la posibilidad de ambas cosas.

Ejercicio de contraposición tras las sombras, la señora Kuhn utilizará a su hijo en “defensa propia”, Oskar será portavoz de una resistencia que culminará en el desalojo. Contrapicado, Oskar, sentado en una silla, es llevado en andas por la policía; semeja el tránsito de un rey en su trono, eso sí, la multitud está ausente, la gloria envuelve una victoria que no es tal, aunque el acto de resistencia jamás haya sido desmontado. Nueva perlita para el collar de contradicciones institucionales. Corolario para un espacio de poder conquistado por niños, reconocimiento de participación que asigna libertad en valores que atentan contra intereses institucionales.

El filme se ocupa de remarcar la alianza entre padres e hijos contra el sistema, fruto de una época donde los límites se vuelven difusos,  inestables y al servicio de intereses personales. El resultado es el caos; la victoria de las familias por sobre la institución educativa es simbolizado en la “triunfal” salida de Oskar. A todo esto, el rostro del niño denota tristeza, nueva contradicción que pone en entredicho la “victoria”: ¿alguien gana con todo esto?

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Puesta en escena en contraste con el caos vincular; el orden de los salones y la solemnidad de la sala resuenan a modo de apariencia sostenida por un estatuto normativo. Las cosas suelen ser más fáciles de manejar que las personas; la laptop se despide de su dueño, la inmersión facilita el descuento de la prueba. Al participar del conflicto, el objeto cobra vida, fuera de él, solo es marco que decora la puesta en escena; vívida representación de lo controlable.

La cámara anticipa intenciones y sentimientos en planos alternativos que delatan, tanto las expresiones de Carla, como su observación cuasi furtiva de los comportamientos de sus colegas; fase previa que alerta, en clave de presunción, acerca de propósitos no adivinados hasta ese momento. La incipiente presión comienza a expandirse, incluso, entre quienes no participan de métodos “coactivos”.

Filme nominado al Oscar 2024 en la categoría de mejor película internacional, Leonie Benesch también debió recibir una nominación, su gran trabajo expresivo transmite las dudas e inseguridades de una docente recién llegada al cargo.

Los avatares de una justicia extralimitada derivan en diversas posibilidades materializadas en el ejercicio de derechos y poderes para confrontar intereses; la neutralidad se desdibuja en episodios representativos de cuestiones pasibles de debate.

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Like a boss aficcheLa historia nos sitúa frente al dilema por el que atraviesan dos amigas que poseen una pequeña empresa dedicada a la fabricación y venta de cosméticos artesanales. El negocio está en dificultades  por deudas; se presentará una inversora (Salma Hayek), que intentará manipular a las socias para quedarse con la pequeña empresa. La amistad será puesta a prueba.

Haddish y Byme, sin deslumbrar, complementan con acierto sus papeles, mientras que Hayek luce en extremo artificial y forzada en un rol que no parece calzar a su medida.

Una comedia que peca de excesiva liviandad;  nos conduce hacia  un contrapunto carente de la suficiente pegada como para sacudir al espectador. Un tema complejo que  desaprovecha la oportunidad de promover el pensamiento crítico.

Humor barato en busca de taquilla fácil. Serie de chistes sexuales en medio de todas las conversaciones; así es como abre el filme. Dos protagonistas  que dan cuenta de la estupidez de ciertos sectores de la sociedad, que hacen de la “belleza “un vacío culto al éxito y el dinero. La película hace pensar desde lo no pretendido, efecto extraído de las vicisitudes de un mundo dibujado por la lógica de estereotipos ridiculizados, no por lo que representan, sino por intermedio de errores que colocan en el centro una moral de culto a las apariencias.

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Es el contrapunto entre dos circunstancias, en medio de una tontería llena de ridículos obvios, que remite a lugares comunes donde se torna imposible la sorpresa. Los clichés se encargan de plagar la historia, a punto tal de hacerla naufragar en pocos minutos. El interés se disipa, el tiempo nos salva, debemos soportar solo 83 minutos, todo un alivio.

La libertad y la amistad se contraponen al lucro y el poder. Un duelo que se apoya en el conflicto entre dos personalidades complementarias, hasta que la posibilidad del éxito y el dinero irrumpen a partir de una situación de necesidad. Un desafío vital que, en su resolución,  integra la artificialidad en función de lo particular de cada quien. La belleza propia, explotada por la necesidad de vender para enriquecerse, incluye el atenuante del respeto a la persona. Una filosofía industrial reluce como valor moral y resurge en el momento oportuno, aunque quizá, de manera inadecuada por lo abrupto y ligero de la resolución.

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El negocio y la amistad van de la mano. La fraternidad es necesaria y, finalmente, nos conduce por el buen camino. Una apología de la empresa con valores humanos, aunque sin la debida crítica a un sistema que promueve lo contrario. En ese punto, el filme debería ser tildado de “fantástico”, aunque no reúna las características del género.

A veces, la falta de ambición creativa puede derivar en el efecto contrario, la película da cuenta de ello, aunque el espectador debe estar atento y con deseos de capturar ciertas sutilezas.

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Una cámara sosegada que se  mueve muy poco y apuesta a captar diálogos en primeros planos compartidos, donde se juega la mayoría de las situaciones. También abundan conversaciones en plano-contraplano combinados con algunos planos generales; suelen ser determinantes para introducir ciertos climas de riesgo y aprobación social. Se imprime  ritmo desde la dinámica de una multiplicidad y alternancia de planos breves, unidos a ocurrencias, gestos y posturas chispeantes que saturan por exceso.

Idealización de relaciones empresariales en habitual dicotomía: los seres humanos pueden ser buenos o malos. Ejercicio banal que desperdicia la gran oportunidad de analizar un tema que se encuentra en la médula del sistema económico imperante. Asistimos al desaprovechamiento en aras de un humor gastado que promete más de lo que concreta. Una batería de bromas y situaciones ridículas, que saturan la obra por exceso de gags poco originales. La cosecha es muy pobre.

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Suzume aficheMakoto Sinkhai nos regala una hermosa aventura con los ingredientes necesarios al despertar de emociones escondidas en cualquiera de nosotros.

Suzume es una adolescente de 17 años que descubre la presencia de puertas de acceso al más allá, territorio donde habitan ancestros y dioses que se manifiestan en un “gusano” difuso en ascenso por los cielos; suerte de energía destructora causante de terremotos. Ella tiene el privilegio de visualizar un fenómeno ajeno al resto de las personas. Conoce a Sota, apuesto joven encargado de cerrar las puertas por donde la energía ancestral se filtra. Juntos compartirán una peligrosa peripecia de la cual saldrán transformados.

Romance proyectado, se desembaraza de anacrónicas convenciones románticas, inducidas por atracción física, para desembocar en consecuencias iniciáticas. Suzume quedará prendada, Sota es el clásico muchacho apuesto y esbelto, amor a primera vista que se desarrolla y persiste en medio de la aventura; las transformaciones reducen la profundidad del afecto a la intensidad de los sucesos.

Un coming-of-age fuertemente enlazado a asuntos pendientes que involucran la muerte y el más allá. Pasado traumático que se balancea en una suerte de atracción predestinada hacia la experiencia de lo vivido. Canal que abastece la posibilidad de una integración interior; lo desvalido resuena en el desastre de un “gusano” que opera en la liberación, solo aplacada por rituales mediados por conversiones en objetos fijadores a la contención del caos. Sustituciones que reconducen la suerte de una niña desvalida hacia la propia adultez interior, en medio de un proceso donde la tía será necesario punto de referencia para la mediación. Contribuirá a la comprensión desde sinceridades situacionales que obedecerán al descontrol en la expresión de sentimientos desarticuladores de idealizaciones tranquilizadoras. Tamaki reconocerá el sacrificio por la adopción, sinceramiento adulto que no exige arrepentimiento. Recreación de un clima que no admite resentimientos ni culpa, tiempo de aceptar lo humano como tal, “curación” mediada por la comprensión de lo, hasta ahora, ignorado en el presente.

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El bien y el mal sustituidos por el orden del universo, reglas fijas neutralizadas y habilitadas, en procedimientos y rituales de contención, con algunos toques de convencimiento, mediante ejercicios de humilde alabanza.

Un coming-of-age diferente, plagado de símbolos, emprende avances y retrocesos en la acción y la fantasía. Combinación que da como resultante la maduración, la integración de partes como protección, esperanza y absolución del niño interior. Contacto con fuerzas, tan poderosas como indefinidas, en la absorción de lo temporal; entrecruzamiento de energías desbocadas en la ausencia de tramitación. El “gusano” ancestral es todo lo que está fuera de control, las intensidades lideran riesgos de diverso tipo. Estamos indefensos frente a reclamos no identificados, tan solo expresados en voluntad energética que actúa en ciega destrucción. Empuje que tiende a la devastación- liberación, siempre y cuando no se recurra a acciones y rituales de contención. La ajenidad del ser humano, ante el terremoto, delimita niveles de conciencia que circulan en la clandestinidad, Sota representa lo heroico de los humanos especiales que afrontan el riesgo. Suzume se incorpora a la categoría mediante el amor hacia Sota y una sensibilidad especial adquirida en la infancia, cuando atravesó la puerta hacia el inframundo, suerte de conglomerado de sustancias energéticas desbocadas que  participan, en principio, de la inconsciencia, para luego asumir un compromiso con el altruismo. Se verá involucrada sin saberlo; todo saldrá a luz en el cumplimiento de un deber accidental.

Bondad y maldad adscriptas a la circunstancia, la dicotomía categorial se diluye en deberes y sentimientos circunstanciales: los gatos ocasionan y resuelven problemas a partes iguales, la tía Tamaki es depositaria de una moral que cumple sin falsos remordimientos; la culpa está ausente, solo priman deberes y momentos impregnados de naturaleza cósmica y humana.

Un drama de aceptación de roles por acción continua, Suzume y Sota, Daijin y Sadaijin, Tamaki y Serizawa. Las funciones por sobre las inculpaciones, los lugares en clave de deber social trascendente. Equilibrios necesarios se articulan en movimientos complementarios, permiten aflorar dinámicas interconectadas en el tiempo y, más aun, superpuestas en lo temporal: las vivencias de Suzume involucran pasado asociado a combinaciones implicadas en el mundo de los muertos con bagaje de sucesos misteriosos y atemporales.

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El gato Sadijin es un personaje extraño que sostiene un híbrido; la maldad lavada en términos de una sombra que asimila la verdad de lo siniestro al rol de la sinceridad sin temor. Se adhiere a una contracara no tan definida: Daijin, el gato blanco que lo complementa en la batalla por sentar el equilibrio cósmico. La lucha y apuntalamiento en la contención del “gusano”, representante de un impulso irracional portador de cierta especial racionalidad, es autonomía en el respeto de una conjunción de divinidades ancestrales contenidas en la exigencia de consideración por el ejercicio de la humildad. Los rezos de Sota advierten la soberbia humana ante la naturaleza en un intento de mitigar la ofensa ante lo grandioso. Lo numinoso se expresa, en su poder destructor, sin clara intención aniquiladora.

Frente a esto, la ignorancia del humano corriente, las causas atribuidas al terremoto afincan en el conocimiento científico, sabiduría artificial en ajenidad a los misterios del poder “sobrenatural”, naturaleza escondida que opera solo a la vista de unos pocos elegidos con responsabilidad asumida en la tradición. Sota calza en una categoría a la que Suzume entra por el azar de la vivencia infantil; inocencia que la mantiene inconsciente hasta que la curiosidad activa el gradual despertar.

Hermosa historia para adultos y, por qué no, también para preadolescentes; cautivadora en el atractivo de instancias que combinan acción, valores y emoción, para la definición de una naturaleza que accede a lo que es, sin juzgar. Aceptación de roles por el deber, en combinación con sentimientos, válidos en su expresión, solo por el hecho de ser experimentados.

Salvaguarda de la naturaleza humana a través de la comprensión. Daijin se dará cuenta de su error en silencio, Tamaki expresará su sinceridad  en la polaridad de lo obvio por la circunstancia. Suzume acogerá su pasado, con ternura surgirá  la invalidez en la sanación de su propia vulnerabilidad, Sota será nuestro héroe incondicional, sea como piedra angular o bajo el formato de silla “renga”. Sadijin, tras su apariencia de mal agüero, será la otra cara de la victoria, la distracción y el reconocimiento del peligro para el despliegue del lado oscuro. Su aspecto no convoca la maldad, contribuye al reconocimiento e integración de lo inaceptable, fundamental en el equilibrio universal.

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Las puertas se abren, improvisación que resurge desde diferentes lugares, el “gusano” hace presión, la ebullición de emociones contenidas es llevada a la implosión que provoca la lluvia, el estallido interior evita la catástrofe, pero no la extingue, vuelve a resurgir, como muestra, en la ausencia de una calma que requiere de equilibrio. La piedra angular lo brinda, suerte de fetiche sagrado reequilibrador de potencias. Símbolo de calma, asegura un funcionamiento tan sistemático como automático; la sociedad descansa sobre creencias, las potencias ignotas operan en un registro de alienación social que solo los elegidos manipulan. Zona oscura, núcleo muerto en la apariencia, los sitios abandonados se suceden para albergar la progresión de espacios de intensa presión energética.

Símbolo del psiquismo humano en autorregulación defensiva, la violencia se vuelve en contra ligada a episodios desconocidos; la solución supera los puntales, pasa por albergar lo escurridizo en una suerte de sentida comprensión, espacio íntimo, de reconocimiento y aceptación propias en la esperanza de un mañana promisorio. Es la historia de Suzume y la niña pequeña, unificación requerida que apaciguará los ánimos, la puerta que se debe cerrar luego del ritual. Un símil acertado que enlaza el misterio a lo social por extensión.

Excelente creación de Makoto Sinkhai, integración de amplio alcance para una cinta que recrea experiencias individuales, sociales y cósmicas, a través del misterio y la pasión.

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To Leslie aficheEl alcoholismo, en su retrato más descarnado, impulsa una excelsa actuación de  Andrea Roiseborough. Vaivenes de una crisis que aspira a lo insuperable. Intentos, fracasados de antemano, construyen un ámbito de coordenadas difusas, un volver a empezar plagado de oportunidades no apreciadas. Leslie es el castigo propio y de los demás, vergüenza ajena ante un aluvión de burlas, empatía que circula entre sensaciones ambiguas; la esperanza parece, por momentos, diluirse entre tanta negligencia y evasión.

Gana la lotería, en 6 años dilapida el dinero en fiestas y alcohol; el premio final será la bancarrota y el abandono personal en la bebida. Alguien, que intentará disuadirla y corregir su forma de vida, aparecerá.

El filme anuncia una metodología; lo que es, lo que no se debe hacer, y el surgimiento de una solución cuasi mágica engarzada en sentimientos altruistas basados en el eco propio de la experiencia vivida. Marc Maron es, solo en apariencia, un caduco partenaire: Sweeney persiste, es todo por la causa.

El alcoholismo es calibrado desde una óptica simplificada, Leslie resiste hasta la aparición de un longevo “príncipe azul del siglo XXI”, donde los veteranos pululan haciendo gala de su experiencia; renovada pincelada para un tópico caduco en estos tiempos. El resurgir del hombre maduro a expensas de una temática compleja, mirada que, en otros tiempos, podría ser algo así como, “el amor todo lo puede”, se reconvierte en la magia de experiencias vividas, suerte de combinación entre soledad y empatía, trampolín hacia una comprensión desinteresada en apariencia y enraizada en la paciencia. Por aquí pasa el foco de irrealidad sustentado en lógicas de cura por apoyo “desinteresado”. El “héroe de la pureza” es carente de reciedumbre, un himno a la tolerancia conserva la callada esperanza en el verdadero sostén, apuesta desde un disimulado afecto diseñado para no escapar a la percepción del espectador.

Un hijo abandonado culmina en razón de ser, es el cierre para un apoyo que sostiene desde su punto más débil, aunque no concluyente, el devenir en medio de la insatisfacción y el desafío.

To Leslie fotograma

To Leslie, sin ser una gran película, encandila. Andrea Riseborough sostiene su papel con eficacia, tiene eso de la credibilidad del sufrimiento irresponsable, la tolerancia al menosprecio que bloquea el entendimiento por los resultados: nada parece hacerla reaccionar ante su drama. Pesadilla circular, el fin es irremediable hasta que Morris introduce el corte en el circuito. No es un salvamento al estilo héroe valeroso cargado de energías positivas o poderes adicionales, sino que pretende provenir desde lo humano en su faceta de privilegiado intérprete de visiones repetidas. El eterno retorno encarna en Leslie a manera de segunda oportunidad; Sweeney permanecerá atento y activo en el intento.

Película de actores, sin grandilocuencias ni estrellatos, cultivo desde la humildad en el rescate; una soga tendida con persistencia, sentimiento que aflora con cautela en el desinterés más allá de la tragedia. Consecuencias oscilantes que prodigan un naufragio, y es que el alcohol no solo ahoga las penas, sino también los intentos, reveses inaceptables en medio de una euforia a manera de pantalla catalizadora de estados de ánimo artificiales. El dinero y el alcohol, historias en paralelo que disimulan carencias que reflotan cuando todo se pierde.

El punto de quiebre apresura la llegada, tiempos fílmicos deudores de una necesaria aceleración; Leslie deberá mostrar su posibilidad de avanzar la cinta hacia una resolución más necesaria que creíble. Para eso, contará con un Sweeney tan condescendiente como activo, el personaje es la llave del desenlace, hace posible la reversión a estados de responsabilidad poco creíbles para un alcohólico en ausencia de tratamiento convencional.

To Leslie plano

El filme se mueve bien sobre el concepto de círculo vicioso, por momentos, trasmite cierta monotonía por la constante concurrencia  a la barra: en la vida de Leslie, el alcohol es la única realidad tangible.

El guion se vuelve potente en pasajes donde la alusión pesa en un proceso de señales que aportan al acercamiento,  introducen lo común a manera de excusa en el compartir. Recordamos la escena donde Leslie y Sweeney están almorzando, el fuera de campo es explotado en la presencia-ausencia de Royal a través de una música “absurda” para los no creyentes. Constituye el pasaje gradual al descubrimiento de posibilidades tan siquiera adivinadas. El vínculo comienza a entretejerse en la confianza y el pedido de ayuda ante un síndrome de abstinencia que se entremezcla con la angustia por las pérdidas negadas ante los efectos del alcohol.

Desde los primeros planos que definen el intenso sufrimiento, pasando por intentos de acercamiento en planos y contraplanos que marcan el diálogo sin intensidad en las miradas, con angulaciones que suelen no tomar los rostros de frente, se desemboca en escenas como la del parque de diversiones, donde Leslie comienza a explorar el cambio desde un mayor alejamiento de la cámara, con planos de cuerpo entero, pecho o americano, en movimientos que resaltan su diferencia en la sobriedad. El personaje deja de ser sombrío, demuestra su capacidad de recuperación como tentativa de lo posible.

To Leslie escena

Luego, en su retorno al bar, volverá a primeros planos cercanos en la expresión de tristezas vinculadas al menosprecio y la desvalorización; transición que conlleva una toma de conciencia alertada en la valoración del apoyo de su partenaire.

El filme se encarga de perdonar, expone a Leslie en su carácter de víctima en dificultades, calza en la categoría de error humano reivindicable, como tal, en los excesos que acomete la incomprensión. Un drama humano que intenta humanizar el esfuerzo mediante los alcances necesarios en la participación del otro como respaldo a la construcción de una “vida nueva”.

 

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