Etiqueta: Crítica

Documental sobre la tragedia ocurrida en el correccional de Attica, en Nueva York, durante el año 1971. Narra con crudeza el motín más cruento de la historia de los Estados Unidos, donde alrededor de mil reclusos se amotinaron en reclamo por sus derechos.

Nelson explora el acontecimiento a la distancia con imágenes de archivo y notas recientes a quienes participaron en el conflicto. Las imágenes en blanco y negro se alternan con el color, abren participación a los otrora reclusos, periodistas, policías, políticos y familiares de las víctimas.

Un retrato de época a través de los sucesos ocurridos en una cárcel en tiempos de mano dura; la insensibilidad y la violencia del aparato político, la manipulación de una rivalidad que desembocará en el pisoteo de reclamos harto explicitados por la circunstancia. Un ejemplo claro de racismo aplicado; rápidos movimientos que culminan en una única premisa: ante todo, la ley y el orden.

Crónica de un sacrificio que pone en evidencia el sadismo del sistema político, insensibilidad hacia los derechos humanos. Eterna reivindicación por el respeto a la dignidad, lema incondicional, más allá de condenas, delitos o color de piel. La denuncia recae con fuerza en el detalle de una masacre que, a ojos vista, resultaría inadmisible en el presente.

Ambientada en condiciones naturales, se refuerza el blanco y negro apocalíptico en día nublado. La narración destaca el tradicional ejercicio en imágenes explicativas, que traslada vivencias al presente con la impronta emocional correspondiente. La estructura despliega una cronología que deja espacio a alguna digresión para presentar la forma de vida en el pueblo.

Lo bueno y lo malo nivelados por el paso del tiempo y la distancia cultural. Un conflicto que opera desde posturas diferentes, reclusos, policías, políticos, periodistas, abogados y familiares conforman un entramado con mayor o menor peso para la tensión del momento. La muerte de por medio, un conjunto de intereses diversos afloran. El presente aporta la claridad suficiente como para que el espectador pueda entrar y salir de la circunstancia puntual para una mejor comprensión de las acciones y discursos de la época.

Apelación a la variedad en tiempo y forma. Un montaje dinámico, a la vez que esclarecedor y detallista, dentro de las posibilidades de los materiales de archivo, en conjunción con el relato participante asociado a las emociones del momento. El trabajo obtiene lo mejor de los entrevistados, están absolutamente implicados con la nota periodística que habrá de nutrir de sólido contenido al documento.

Una serie de problemas propios de la época flotan a la intemperie en medio de los conflictos, oportunidad para una revisión histórica desde el presente, que trasciende la circunstancia puntual, para evidenciar el autoritarismo elitista que no repara en vidas humanas, si de sostener un sistema se trata. Preconceptos que hacen historia, clasificación de vidas en categorías dependientes, en buena medida, de la tradición, pero también de políticas discriminatorias que abogan por el bienestar de una élite en detrimento de “seres inferiores”, llámense negros, pobres, delincuentes o incluso policías, si es que, aun sin quererlo, llegan a obstaculizar el statu-quo, el orden “natural” del sistema.

La ausencia de control se vuelve tema central; la ley y el orden, un concepto en varias palabras. Dominio de la situación que no distingue entre orden y venganza; los reclusos deben sostener un lugar que no ofrece variación, está claro quién manda, es la lógica de un sistema que no pretende ceder un ápice. Marco de procedimientos avalados por negligencia de políticas que miden su éxito, tanto en términos electorales como conservadores de un statu-quo avalado por una ideología discriminante. El valor humano se relativiza en función de estrictos parámetros, la “seguridad” se vuelve impersonal. Cualquiera debe morir en aras del sistema, pero lo no dicho, lo oculto en la distorsión, se encarga de purificar las acciones fascistas. La democracia aguanta hasta cierto punto, la violencia es graduada según intereses políticos. Los límites se extienden, la seguridad, entendida en términos de represión violenta, es defendida hasta las últimas consecuencias. Pero claro, cierto tipo de seguridad, o una concepción que transita muda por los canales de comunicación adecuados.

El documental hace gala del bloqueo al discurso oficial, pasaron muchos años, y ahora es todo más fácil; varios cambios de por medio, muchos logros en términos de reconocimiento y respeto a los derechos humanos.

Un trabajo que destila libertad de pensamiento, más allá del sesgo personal del autor, que, justamente, intenta exprimir el punto de vista de los involucrados, sin acceder a las instancias más altas en la esfera de poder.

Una visión conciliadora que pretende comprender los sucesos desde una retrospectiva y abstenerse de juicios de valor explícitos, las imágenes y testimonios son suficientes, el mensaje es auténtico, las conclusiones se desprenden en cascada, la cronología es cadena de sucesos que derivan conclusiones más que obvias, imposible perderse, la idea llega con contundencia, golpea con fuerza al espectador, las imágenes impactan, las emociones conmueven. Sutil juego de fuerzas que contrapone grados de sensibilidad; participación gubernamental que califica bajo; la gente no interesa, a menos que sean los míos o quienes contribuyan en mi ascenso al poder.

Nelson se esmera en brindar una visión completa, no escatima en la utilización de la fotografía como adecuado complemento. Ante la ausencia de material filmado, intenta cubrir el segmento que concretiza lo contundente de la posición oficial, sucederá entre las paredes del recinto carcelario, ya laudado el asunto. Los testimonios continuarán clarificando puntos al respecto.

Un documental serio, ordenado, dividido en bloques, presenta la crisis en orden cronológico con la cámara elevándose por sobre el establecimiento penitenciario. Coloridas imágenes actuales que contrastan con la precariedad y tristeza de las instalaciones en 1971. Contrapunto que genera la sensación de orden fundado en condiciones edilicias y división clara en etapas, proceso que coteja lo que fue y lo que es desde la metáfora arquitectónica. Un golpeteo que persiste en acompañar el tránsito de un día a otro en el conflicto. El hoy y el ayer se alternan desde la rigidez de lo material, que continúa como modelo de orden, con su patio vacío y cuidado. Las condiciones han cambiado, quienes supieron padecer ostentan la posibilidad de expresarse en el presente sin temor a represalias; la sociedad también ha cambiado, la posibilidad de este trabajo lo atestigua.

https://youtu.be/rlqY85SjZiY

Sobriedad y profundidad para el tratamiento de un tema que moviliza emociones fuertes. Mundruczó nos advierte de la importancia de lo personal por sobre lo familiar, lo necesario de le construcción de una “narrativa” propia frente a la irrupción de la muerte.

Martha se encuentra en una situación de embarazo a término y decide parir en su propia casa justo en el  momento en que su partera de confianza está atendiendo un caso. La profesional opta por enviar a una persona de confianza. El niño nace, pero solo vive unos segundos; el caso es llevado a la justicia a los efectos de que alguien sea responsable por lo sucedido.

La ocasión amerita hacer referencia a la clara diferenciación que hace Aristóteles entre los conceptos de “potencia y acto”. Tenerla presente nos convoca a un ejercicio de realidad que impone lo relativo de una situación esperada con anhelo. La expectativa desmedida aumenta el dolor por una pérdida no considerada en la fantasía. Martha y Sean esperan un bebé, la presencia potencial de un niño que se hará acto cuando nazca, ese será el momento de la verdad, la vida será o no realidad. La falla se produce por poco, unos segundos separan de la muerte; el acto se desvanece y la fantasía se hace añicos. El dolor es grande, se daba por hecho lo que no fue.

Kornél Mundruczó nos conduce sabiamente a partir de puestas en escena que hacen que la casa “hable”; un plano en profundidad nos sitúa fuera de la habitación del bebé y nos muestra todos los preparativos: cuna, mecedora; etcétera. El plano nos sitúa a distancia, esa distancia que nos aleja de la realidad presente, donde las expectativas aun son solo eso. La profundidad de campo nos lleva a asociar la distancia espacial con la distancia temporal mediante la confrontación entre lo presente y lo esperable. Desde fuera de la habitación observamos el mundo interno de Martha; se plasma en la disposición de todo lo necesario acorde a lo esperado: la llegada al mundo de su hijo. Tenemos que disociarnos para entender, la cámara nos ayuda, no debemos identificarnos con el personaje so pena de no comprender lo que sucede.

Al inicio de la película tenemos un cuasi plano secuencia; no llega a serlo por los segundos finales, donde Sean sale a esperar a la ambulancia. Un tránsito por toda la casa en los prolegómenos del parto y hasta su concreción; varios minutos sin un corte, la cámara recorre habitaciones en busca de la experiencia natural de una pareja en el momento del alumbramiento. Los movimientos corporales son más importantes que los detalles, la sensación es de búsqueda de la posición y circunstancia más cómodas, en medio de la inquietud. La cámara es generadora de clima, por momentos casi encima de los personajes, con cortos paneos que exploran el contacto de los cuerpos en medio de la ansiedad.

Tres pasajes más contribuyen a ilustrar la notable utilización de la cámara en planos que nos permiten asociaciones entre espacio-tiempo y vínculo social. Martha va a la cocina en medio de una reunión familiar en casa de su madre. La cámara no va detrás sino que mediante un travelling horizontal la capta, nuevamente en profundidad de campo. Otra vez es la idea de distancia, marca el deseo de aislarse del contexto, no quiere participar del diálogo. Por otra parte, luego tendremos varios planos que ilustran la dejadez de la pareja en momentos de crisis, la casa habla: platos acumulados en la pileta, plantas marchitas por ausencia de cuidados, etcétera. Por último, la salida de Sean del consultorio del médico, a paso rápido, molesto y desconforme con la información recibida, camina por un pasillo tomado en profundidad de campo: nos indica el intento de encontrar la salida que aun se encuentra lejana (los procesos no pueden acelerarse).

Un filme riquísimo en símbolos y detalles sutiles, así como también en conceptos acerca de la experiencia humana. El puente en construcción es mostrado al final completo, es la resolución del conflicto y el restablecimiento de la comunicación familiar. La manzana, en ese juego entre la necesidad de explicaciones, la presencia de un chivo expiatorio que cargue con la culpa y sea castigado. Una modalidad resolutiva que pretende ser impuesta sin respetar vivencias personales. Lo social en la tradición cultural del alivio por la culpa y el castigo, algo que no funciona en la experiencia de quien vive el dolor. La manzana nos introduce en todo eso, para luego cerrar el juego mediante contenidos que apelan a la fecundidad, la armonía con la naturaleza, una segunda instancia rebosante de posibilidades: las semillas, los frutos, el árbol de la vida que da oportunidad sin necesidad de culpas y castigos que operen a la manera de sucedáneos paliativos del dolor.

La narrativa sanadora se hace presente en la vida de Martha, hay una búsqueda en silencio que delata la incomprensión de los demás, e inclusive del espectador, ella sufre para sí, no da explicaciones, no se trata de acciones lógicas que cierren heridas; la salida es personal, humana, no convencional; no se trata tapar algo con otra cosa, sino de atravesar un proceso que sane las heridas sin desconocerlas, sin trasladar el sufrimiento hacia otra parte, como en una operación de trasplante que por arte de magia nos liberase. Para comprender es necesario primero no comprender, Mundruczó nos sitúa del lado de la familia, del lado de la “lógica” de procederes habituales y esperables, justamente, para que lleguemos a entender la posición de Martha. No es el fomento de un partidarismo, sino de un proceso necesario para quien no vive la experiencia. Somos la sociedad que observa; saber no es comprender, esto último requiere un proceso por fuera del sentido común; la experiencia es personal, así debemos entenderlo. La empatía no es de recibo hasta el final, el silencio abre expectativas, el vacío pretende ser colmado de sentido común tradicional distanciado. Habrá una respuesta. La película guía en su construcción, por eso, no debemos ser impacientes e ir plegándonos al ritmo de un proceso gradual y continuo. Es como es la vida, la materialidad no es la respuesta.

Un drama político-revolucionario acerca de la traición entendida en términos cristianos, donde un delincuente infiltrado ofrece información al FBI a cambio de libertad y dinero. La película está basada en hechos reales, es la incursión de Bill O´Neal en Las Panteras Negras: movimiento político en defensa de los derechos de los negros y el socialismo.

Un acercamiento a la psicología del “Judas negro” nos sumerge en los vaivenes de un callejón sin salida prefabricado a medida. El FBI y sus semejanzas negadas emergen a partir de un guion estructurado en etapas, que silenciosamente va desenmascarando la crueldad de un aparato estatal enceguecido por el combate a la disidencia. La justicia es pisoteada desde la utilización de los negros contra sí mismos. El papel de los informantes se vuelve crucial, tanto para la implicación como para la captura de los revolucionarios. Se generan circunstancias delictivas desde la tergiversación de los hechos; una guerra sucia que no da espacio para la culpa, la conservación de la vida está primero. El congraciarse con el poder terrenal conduce a la salvación, un enfoque materialista que antepone el pragmatismo y la realidad a lo ideológico- espiritual que, sin embargo, sabe valerse de las necesidades básicas mundanas para captar adeptos (los comedores infantiles pretenden acercar la gente al movimiento). Un juego de reclutamiento en base a necesidades humanas, que combina la libertad con el hambre en un cóctel ineludible y transformador, que genera adherencia a causas cuya justicia la película no discute. Está en juego la captación de lo humano en medio del peligro inevitable. El común denominador es la presencia del negro en la zona de riesgo vital; un planteo que va más allá de la nobleza de idea alguna. En este contexto todo puede ser posible, pero la verdadera amenaza es el negro utilizado por el blanco, y hasta por el propio negro bajo influencia del blanco.

La placa, como símbolo del poder del estado por el monopolio de la violencia, es reconocida desde el inicio como tal, para ir gradualmente transformándose en la imagen de “el cerdo” repudiable. El policía es el objetivo, la cara visible de la injusticia social bajo la forma de represión estatal, y hasta del homicidio encubierto tras una lógica de conservación del “estilo de vida americano”, al decir de las cúpulas partidarias de políticas de exterminio ilegal. El “oficial de la ley” es el punto de contacto entre dos lógicas, dos maneras disímiles de hacer política, cuyo común denominador es la concepción del otro como amenaza y, por tanto, como enemigo. Van tejiéndose diferentes categorías que apuntan a lo mismo, aunque de distinta manera –pueblo y nación-. La defensa, y la disconformidad con lo que se tiene enfrentan al Estado con la revolución; la supervivencia le gana a la pasión, con la consecuente adherencia al sistema desde una perspectiva de beneficio indirecto, que anula los esfuerzos por rescatar al colectivo negro de la discriminación.

Un filme que echa por tierra, no la validez de los ideales, sino la posibilidad de su ejercicio como herramienta de cambio por apelación a la pureza de su intransigencia. El triunfo está del lado de la artimaña, del artilugio interesado que apuesta a una diabólica seducción, que da cuenta de la presencia del mal, pero ya no en clave de estereotipo taquillero, sino de confabulación inteligente como esencia propia de políticas de Estado. Un baño de inmersión en las profundidades de la tradición discriminadora: “estilo de vida bajo amenaza”, según visionarias confesiones de un racista declarado en cuerpo y alma -J Edgar Hoover.

El guión nos ofrece un paulatino recorrido a través de dos modelos: el ingenuo negro revolucionario y el mezquino negro oportunista. Los informantes están a la orden del día y causan estragos. El poder los utiliza con sutileza, los inocula en movimientos rebeldes y obtiene la autodestrucción del negro por el negro. Sea social o individualmente concebida, la salvación de uno mismo o de los otros termina generando la destrucción de la propia raza. Un dato de la realidad posfílmico fue el suicidio de Bill O´Neal: la culpa operó con retroactividad. No obstante, una fugaz escena alude al suicidio mediante un sueño; presagio de lo que ya sabemos sucedió en tiempos que antecedieron a la ficción. Bill se autoadministra un balazo en la cabeza, en una instancia que lo disocia como ejecutante y receptor a la vez. Pero antes, llega en auto e ingresa a una oficina desordenada, llena de papeles en el piso, es la respuesta de su psiquismo en confusión frente al conflicto moral que amerita la autoejecución. En leve profundidad de campo surge su “doble” con el atuendo detectivesco de inicios del filme, cuando simulaba ser policía -gabardina y sombrero-. El sujeto proporciona un balazo en la cabeza de Bill, y es justo el momento en que despierta de la pesadilla. La imagen nos sitúa frente al negro que se autoelimina bajo un disfraz de policía. La autoridad estatal opera desde el negro hacia el negro, castiga desde el interior de la comunidad: negro destruye negro, así debe ser. El plano que contiene el suicidio simbólico, con todos los componentes propios del mensaje más importante, es experimentado en tercera dimensión, desde la profundidad de campo se contribuye a disociar la presencia de asesino y víctima, escisión necesaria para el establecimiento de un contraste funcional a la vivencia del personaje. Bill está dividido en dos facetas, propias y ajenas a la vez; es imprescindible ejercer el rol policial para matarse, la circunstancia de su captura inicia un periplo que genera una culpa que no podrá ser expresada en vigilia, por tanto, termina aflorando en un sueño con todos los ingredientes explicativos de la situación actual. Escena que resume el contenido más importante del filme, conclusión sintetizada en pocos segundos, que denota la falta de conciencia del negro a la hora de captar la forma como es utilizado, a pesar de la propia expresión de rebeldía frente al sistema.

O´Neal va esparciendo información que revela la ausencia de un liderazgo negro racional, hay una consideración inicial de la imagen de Roy Mitchell -agente del FBI reclutador de traidores- como modelo a seguir, producto de la escasez de ejemplos exitosos y carismáticos entre los negros. A los efectos se cita a Martin Luther King y  Mohamed Alí como paradigmas de destaque, representantes de ramas de acción muy disímiles.

El descalabro trae las muertes masivas, los rebeldes parecen manejar una lógica del día a día teñida de idealismo infantil, que se sostiene en la solución de los problemas cotidianos sin análisis alguno de futuro posible. Predomina la realidad presente idealizada desde la proyección de un combate popular que llevará a la victoria. El embarazo trae consigo un vago cuestionamiento de la circunstancia, pero no hay medida alguna de protección.

Ni Las Panteras Negras son semejantes al Ku Kux Klan en sus procedimientos, ni la policía se le diferencia. Aunque Roy Mitchell se afane en sostener la tesis opuesta, los métodos violentos que llegan para cerrar operativos son los mismos -asesinatos masivos en la noche, incendio de inmuebles, etc.-, todo amparado por un poder estatal que distorsiona la ilegalidad de los sucesos.

La administración de la ley se sostiene en la conveniencia de quien oficia de poderoso en la relación de fuerzas, la ventaja es material e intelectual a la vez.

El Judas negro no es representante de la maldad, está contaminado por el demonio blanco y es portador de la enfermedad, terminará ahogando la gloria anticipada de una revolución signada por la propia ingenuidad política.

La violencia y el arte; el crimen como estética de una mente obsesiva. Un psicópata de manual es el ejecutor de una línea de acción trascendental en defensa de valores supremos, cuasi-sagrados, es la ubicación de un sentido vinculante desde el más allá. La contundencia da pie a una teoría elemental.

Jack es el asesino consciente, su papel es avalado por fuerzas superiores desconocidas y determinantes. Como si en algún lugar estuviese escrita la posibilidad de “lo bello”; la muerte y su preámbulo son delicadas formas de expresión plástica avaladas por una legalidad suprema, que no reconoce la moral humana. Reglas instituidas permiten teorizar modos de justificación excluyente para egocentrismos sedientos de brillantez; un reconocimiento de la valía propia en el poder creador; la sofisticación de lo único.

El guion despunta excelentes discursos en buenos diálogos; Matt Dillon se roba la escena, mientras sus socios le apuntalan los parlamentos.

Así se completa el ego de Jack, no deja espacio libre, se articula con la perfección como búsqueda que opaca la transgresión criminal, intenta forzarse hacia términos de planificación natural de sentido universal. Lo supremo pretende volver incuestionable la obra, la moral es abolida para transformarse en una ética con valor teórico. Intento justificador, pero no evasivo. La responsabilidad se eleva en actos que refuerzan la autoimagen del “autor”.

El realizador del filme será responsabilizado, misoginia es el pecado, quizá ahora tal señalamiento atente contra la liberad del creador, en tanto tiempos de fuerte militancia feminista. La obra dice, expresa circunstancias de la vida que, quizá el autor visualiza e intenta reproducir, ¿será ese su pecado? Ante todo, la libertad de expresión ha de ser defendida; quebramos una lanza por Von Trier. Los personajes femeninos adolecen de una ingenuidad que se juega en función de la capacidad persuasiva de Jack. Uno de los rasgos distintivos del psicópata es la habilidad para manipular; sabe elegir, la presa es conducida a su “destino”.

Jack es un asesino en serie que mata en defensa del arte, un creador del crimen, que irá incrementando su éxito hasta la obsesión. Un Matt Dillon exuberante en la recreación del matador. La película transita ágilmente sobre sus espaldas de principio a fin. Es el centro absoluto de la acción, tal cual un psicópata pretendería serlo.

La típica cámara inquieta de Von Trier sigue los movimientos sin acudir al corte; dinamiza, a la vez que trasmite cómo Jack se desenvuelve. Todo ocurre en un instante, no hay posibilidad de vuelta atrás, queda esa sensación de conquista del momento, la  presa es engañada en el punto preciso de la interacción. Las palabras generan estados de ánimo en el otro, lo preparan para el comportamiento esperado que emergerá  mediado por una obsesiva planificación. La cámara es veloz en la consecución de movimientos, capta respuestas y acciones casi al unísono; es como una danza donde la complementariedad acusa el momento preciso; la presa es capturada, la pericia es verbal. Luego de ser entrenados en el espejo, gestos, expresiones y posturas van en su auxilio. Nada es librado al azar, el asunto es muy serio; lo impulsivo se genera por gradualidad, pero no remite al mero y abrupto avance criminal, sino a una tensión consciente que es captada en su desborde, para ser reconducida a una sádica planificación. Un arte quizá poco espontáneo, de ahí la impronta obsesiva del perfeccionista controlador; la improvisación está ausente; se apela a la sangre fría para controlar la posible efectividad del momento.

El arte es amoral, por tanto puede tolerar lo que sea; en este punto, se cruza con la libertad de hacer en su justificación; la expresión del sí mismo en términos de absolución completa desde la belleza en la sofisticación. La personalidad psicopática encuentra un aval para accionar. La razón se vuelve perversa cuando es traducida a normas impulsadas por necesidades individuales. En este sentido, la neutralidad del arte opera como salvoconducto.

Muchos paneos veloces de un rostro a otro, cámara en mano que se acerca y aleja en el primer plano, todo muy dinámico, un juego que captura lo interpersonal bajo la idea de instantaneidad. Relaciones que ostentan la fugacidad como matiz. El tiempo es rápido, la circunstancia se define por el instante, la velocidad en la resolución. Jack sostiene características solo en apariencia, la obsesión no es obstáculo, además, la experiencia posee la virtud de disolverla o, al menos, aplacarla.

Una exploración de la vida desde la justificación de la muerte; el arte se escuda en el ser y sus posibilidades; entre ellas se encuentra la muerte y sus formas concebidas como parte de la naturaleza, en contraposición a una moral distorsiva, presente en la vida, ausente en Jack. La constitución natural, para la explotación de comportamientos esperados, mediante artera manipulación. El poderoso lleva ventaja y está bien que así sea. Como el tigre y el cordero, que en la vida juegan su papel, Jack se siente autorizado a asumirse como tal por derecho divino, parte de un plan universal de creación, donde el arte es permitido como máxima expresión de belleza.

Lo inerte es producto de una sucesión de instantes que se juegan en bruscos y veloces paneos, determinación de momentos tan cruciales como fugaces. Decisiones “libres” que culminan en estados al servicio de alguien más inteligente y poderoso. El final pretenderá ser manipulado, vuelto inalterable, la obra artística así lo demanda; vendrá la experimentación estética en tono bizarro, acorde a la obsesión de quien, oculto en la perfección, busca algo más. La casa no puede ser construida a menos que oficie de pasaje al otro mundo; necesaria transición que delata una forma de existencia. Fundamenta el acceso al lugar delimitado por una moral que, hasta ahora, no se había tomado en cuenta. Verge es el nexo, el observador, Jack, el pretendido símbolo de un dios vicario que intenta poner las cosas en su lugar desvirtuando la “virtud” humana reducida al libre albedrío de la naturaleza: los fuertes están autorizados a arremeter, los débiles pagarán las consecuencias; es el orden natural.

Jack es poseedor de atributos divinos. Creador, dueño de la vida humana, hace gala de un sentido superior de comprensión que se eleva sobre la moral en teorizaciones propias que justifican su acción. La naturaleza es bella, la fortaleza y la debilidad, como propias expresiones, también lo son. La maldad se justifica en la representación artística, que rinde culto a lo que es por derecho propio más allá de posibles intenciones. El homenaje a una masacre es el enaltecimiento de la forma de operar según características asumidas como naturales y, por tanto, pasibles de ser libremente expresadas. Aquí radica la belleza y lo artístico; consumación en cuanto a formas de ejercicio de la diferencia, la utilización del otro si mis posibilidades lo permiten.

El descenso a los infiernos de Dante se aparta de la habitual lógica quejumbrosa; ausencia de lamentos, culpa inexistente, no son necesarias las excusas, prima la intención de querer saberlo todo. Ocurre lo que tiene que ocurrir, así funciona. Surge una moral mediadora que rebota ante la insensibilidad que predica la contundencia de los hechos. Resolución que otorga un sentido nivelador, algo más puede suceder en un terreno que trasciende los actos habilitados por nuestra naturaleza.

Presenciamos una estética que combina la penumbra con tonos de rojo, un aire pictórico se apodera de la instancia de descenso; Delacroix estará presente.

Sin lugar a dudas, la obra es de lo mejor de Lars von Trier.

Una apología de la vulnerabilidad como habilidad creadora, transfiguración de “identidades” sobrevivientes a condiciones extremas; la salvación cobra vida en la campaña redentora de un grupo de presidiarios que transita la liberación de la mano de un anciano que inyecta rebeldía. Es el empuje de almas sin consuelo, descubren el dolor en la contracara de un sistema que por insistencia los pone a prueba. El universo es un todo que alberga lógicas rescatadas de un programa de rehabilitación por el teatro, conexión con sufrimientos apalancados en lo que toca de la vida, y las inercias de una estructura coercitiva exigente, a la vez que demandante. Los mecanismos legales son la oportunidad; aunque no es fácil, la salvación está a la vuelta de la esquina.

Es el reencuentro en el reconocimiento de un público que padece; los actores son la muestra, la humanidad en el sistema carcelario endurece perspectivas. Temores encubiertos refuerzan la imagen del delito; inalcanzable movimiento enquistado en la vorágine de una institución que parece querer plantar una semilla de esperanza en un programa de espontaneidades emergentes.

Kwedar, Bentley y Richardson intentan darle al guion un vuelo de genuino respeto al recluso. El ángulo de visión se sitúa en la equiparación, personas comunes resucitan emociones cercenadas por la crueldad de estereotipos adheridos a esencias. El preso encarnado en la “normalidad” de una causa que pretende sostener con firmeza la categoría de persona. El filme es, ante todo, un paradigma de respeto al ser humano. Por eso, la violencia es ausente, no se trata de mostrar la faceta despiadada alimentada por la tolerancia del sistema, sino la posible apertura hacia la dignificación del preso; una “fantasía” regulada en la  consagración a lo grupal, sostén solidario que entrega afectos a raudales.

La violencia es un plano lejano que aterriza en las ansias de control; Eye reproduce el barrio, delata una “profesión” asumida en la ausencia de alternativas. La inestabilidad se asocia a la libertad, como fenómeno disociado de sujeciones, y a la vez puesto en peligro. Divine G toma el lugar de Eye, cuestiona lo que intenta defender; por un momento, la representación se estrella ante la realidad del sufrimiento. Un atisbo de esperanza amaga a interrumpir la canalización de necesidades para el ser que se permite la verdad de estados resonantes, contigüidad de personajes que sugieren entrega en cuerpo y alma. Es el llamado de la realidad, apertura a una dimensión necesitada, la paciencia se agota en el instante que da cabida a la esperanza. Divine G flaquea: ¿podrá salir de prisión? La duda es el enemigo principal de la paciencia; aunque a veces no alcancen, son necesarios los procesos.

La dicotomía está planteada, Divine G y Eye se alternan, la confianza se disipa, cae del escenario para posarse en la amistad que se construye; la deuda es saldada en el apoyo mutuo.

El relato circula en torno a un programa de rehabilitación por las artes. En este caso es el teatro el encargado de promover una libertad emocional que pretende acudir al rescate de interioridades. Divine G es uno de los fundadores, recluta a Eye, un recluso devenido y autoasumido en la categoría de gangster que despliega sus malas artes a modo de supervivencia. A pesar de sus rigideces, logra contactar en la experiencia, justo en el momento en que Divine G estalla en una crisis que lo lleva al conflicto con sus compañeros. La causa: el riesgo de continuar en la cárcel a pesar de la apelación para demostrar su inocencia. El cruce de caminos invierte la contribución en el apoyo, Eye intentará estimular a su nuevo amigo.

La puesta en escena asfixia a la cámara, los planos compartidos obligan al detalle de una cercanía plasmada en la intimidad del logro consumado. Tarea que va incorporando gradualmente a Divine Eye; ablande necesario, permite descubrir la parte buena de todo hombre por más malvado que este sea. Si bien, no es exactamente el caso, casi sin darse cuenta, nuestro personaje recorre la melodía del cambio. El afecto lo transforma, lo vuelve alguien consciente de una vida encapsulada en el rol reconocido, circunstancia cuyo corolario ha sido la prisión. Una vez más, el arte cumple su rol flexibilizador; respuesta concreta a la pura experiencia humana obturada por las vicisitudes del “destino”. Desvío hacia la “seguridad”, la “falsa imagen” inunda la escena en fragmentos de gradualismo omnipresente. Brent insiste en el respeto a los procesos, despunta la presencia de altibajos; todos retornarán fortalecidos tras la crisis.

Aleccionadora y edulcorada, deviene exploración de escasa profundidad en la psicología de los personajes. La cinta se empecina en recorridos ajenos a la definición del clima carcelario; realiza un recorte en función de un alegato en defensa de los programas de expresión emocional que, más que a la catarsis, apuntan al autoconocimiento por la revelación mediante acciones grupalmente coordinadas. Especie de artificio aislado de las vivencia ingratas típicas de un penal de máxima seguridad.

Teatro y libertad, dicotomía amalgamada en atributos signados por la paciencia y el control. Divine G trastabilla ante la duda necesaria, su libertad es posibilidad que, ante todo, contradice sus propios postulados; quien impresionaba en su capacidad de ayuda y colaboración trastabilla, la crisis invade la imperfección humana.  Kwedar se esmera en retratar la cara oculta del dolor, las ansias de libertad traducidas en la desesperación que va cediendo inmersa en el milagro del afecto. Centralidad temática  en las posibilidades de un programa de rehabilitación que otorga sentido a la vida en el penal.

Humanización a cualquier precio, las vidas sin detalle neutralizan el intento de juzgar por el prejuicio. Las vidas de Sing Sing ofrece la realidad de existencias quebradas que intentan subsistir en la fuga hacia estados compartidos.

Clarence Maclin y Colman Domingo complementan posiciones, se alternan en un devenir regulado por la conciencia del riesgo y el temor al abandono, el sistema judicial acoge las miserias desde una neutralidad agazapada en la frialdad de la ley. Todo vuelve a la realidad, la justicia golpea a las puertas del éxtasis, la invación capta las mentes, la fe vacila, la esperanza se desploma, lo lúdico se disipa en el rapto transitorio. La camaradería retrocede, la evasión frustra los apoyos; Divine G muestra la cara sombría de un recluso acorralado, mientras que Divine Eye cambia de rol, el agradecimiento se aprende en relación. Fortalezas vueltas a la fragilidad y viceversa, connotaciones de un periplo recortado en momentos. La cohartada solidaria lima asperezas transformadas en conciencia sin revuelo, momentos en que el narco expresa su humanidad en la humildad de un trabajo compartido. Divine Eye exhibe su dureza tan solo en apariencia, mientras que en Divine G estalla la crisis. Las contradicciones se suceden en una amalgama que funde las almas; los sentimientos compartidos apoyan la curación. Nada es definitivo, ni siquiera la prisión.

La opera prima de Pawo Choyning Dorji nos regala una incursión en la naturaleza por ausencia de contacto con el mundo urbano. La penetración es desde necesidades asociadas a la inconsciencia, fiel reflejo de una sociedad en alianza fraterna con la naturaleza. Plena vigencia del eco-budismo en una cultura ajena a las habituales influencias del capitalismo occidental. Un milagro en medio de la globalización. Eso es Bután.

Ugyen es un joven profesor no vocacional, sueña con irse a Australia a tocar su música. Es enviado por el Estado a impartir clases en Lunana, pequeña comunidad de 56 habitantes en el Himalaya. La peripecia incluirá un largo viaje, camino que irá cambiando la perspectiva, aunque no los deseos, de un maestro que se convertirá en esperanza, puente de acceso hacia un futuro que no necesariamente implicará “progreso” al estilo occidental.

Las valoraciones, la magia, tocar el futuro, descubrimientos que recaen en un depositario del saber científico que sabrá traducir los fenómenos, más allá de interpretaciones locales. Ingenuidad que define sentidos, lo explícito es sobrepasado. Un filme que, por momentos, denota desde referencias indirectas. Ugyen y Mitchen observan las montañas: “…No sé a qué te refieres con ese ´calentamiento global´, pero sé que las nieves y el hielo son la mítica morada del león de las nieves. Con menos nieve y hielo cada año él está perdiendo su hogar. Me preocupa que pronto el león de las nieves desaparezca para siempre de nuestro mundo”.

El papel de la educación será observado desde la paradoja de limitantes geográficas en un Estado que promueve la “felicidad” como bien supremo, a contrapelo de las concepciones mundiales sobre el desarrollo. Un trasfondo que vuelve difusa la importancia y utilidad de una educación idealizada por quienes, en la lejanía, celebran la posibilidad de participar de ella.

La tradición, los rituales, son bases que definen modos de ser opuestos al cambio. Tampoco se lo considera necesario, aunque la apuesta al “futuro” no es del todo clara, se define por una educación que no completa, ni contempla requisitos que, en alguna medida, podrían asociarse a modelos extranjeros de desarrollo.

Juego de contrapartidas donde la tradición encuentra tímida oposición en la figura de Ugyen como representante de, no solo la rebeldía propia de la juventud, sino también de las nuevas generaciones que se alinean en la zona urbana ante una clara disponibilidad de opciones. La educación puede lograr un resultado, mediada por un contexto cultural promotor de elecciones por fuera de la tradición.

La figura de la abuela oficia de reconocimiento a posturas conservadoras que no condicen con un presente que pretende articular la tradición con las nuevas tendencias acordes al mundo capitalista contemporáneo.

El filme se regodea en una lógica tibia donde el espectador puede quedar con cierta sensación de quiebre entre lo esperable y lo dado. Estamos ante un producto cultural propio de una sociedad que valora la consecución de la “felicidad” como medida de “desarrollo” (FNB: felicidad nacional bruta), en contrapartida al occidente capitalista y su concepción del “progreso” afincada en el crecimiento del PBI (producto bruto interno).

Ugyen irá deponiendo su molestia al contactar con todo un sistema humano de tradición inalterado, solidario, cooperativo, donde los valores aprendidos parecen inmodificables. Un contexto en el cual se pretende integrar la educación de forma idealizada y poco clara, una conquista del futuro que se ofrece lejana e ignorada, en términos de progreso moderno: se acepta y valora la educación, pero sin soltar la tradición. La identidad permanece sobrearraigada, recordamos la escena donde Ugyen invita a ir a la ciudad a Saldon, quien no acepta por tener que cumplir con sus deberes familiares. Todos en la aldea deben cumplir funciones aprendidas, no pretenden renunciar a ello, una suerte de legado en creencias echa por tierra la pretensión de una educación de cara al descubrimiento del futuro. Lo tradicional versus lo académico, no hay posibilidad de síntesis, todo se reduce a la espera por un conocimiento que no deparará el éxito en términos de capitalismo occidental.

El maestro como una especie de chamán que conoce lo que vendrá, los aldeanos colocan al niño en sus manos sin mucha idea, una especie de “curación” colectiva que prepara para algo desconocido, pero que, a su vez, termina contribuyendo al sostenimiento de un estado de cosas campesino y pastoril. Lo mitológico, lo mágico, pretenden convivir con algo que proviene del mundo civilizado, no se presume incompatibilidad en tal hecho.

La incomodidad de Ugyen termina por ceder ante el afecto, un modo de vida diferente por fin es aceptado en su valor. Otras cosas pueden ser aprendidas. La película no propone una apología del “progreso” en términos occidentales, destaca el valor de condiciones de vida precarias sostenidas por estados psicológicos de aceptación y bienestar, agradecimiento perpetuo a las condiciones de la naturaleza por la posibilidad de la existencia.

La nostalgia dará el toque final, el éxito quedará a medio camino al nutrirse del reconocimiento de lo añorado en la precariedad de una vida no necesariamente entendida como algo hostil, sino como una oportunidad por la aceptación de lo que se es. Ugyen nos representa en el proceso de comprensión de la diferencia y su valor.

Un filme natural como la vida misma, adversidades cotidianas se afrontan sin estridencias, los malhumores se van disipando mediados por el afecto promotor de conocimiento. La aldea educa al protagonista, un aprendizaje que será valorado por Ugyen, en consideración a la importancia que tiene para la vida en la montaña. El respeto y el tratamiento especial por lo sagrado, una forma de agradecer a las entidades que contribuyen al desarrollo de la vida concebido por fuera del consumismo, la valoración del contacto con la naturaleza y las personas, en tanto “vida humana real”

Un relato que suele sustituir las palabras por planos detalle que grafican con solvencia: manos que construyen, recogen o entregan objetos significativos. También múltiples planos generales resaltan la inmensidad, la naturaleza en sus desniveles, la lejanía, montañas que albergan seres en comunión. La canción es mediadora. Yak Lebi Lhadar redondea la idea de necesidad y agradecimiento por medio de desinteresadas ofrendas al universo.

Un cine vital que se desliga de lo urbano en trabajoso ascenso hacia lo diverso, una comunicación que adolece de lo tecnológico en trueque hacia una experiencia cuasi-religiosa desde la sintonía con lo trascendente. Vida ritualizada hacia la costumbre y lo sagrado; religare, unidad del ser con la naturaleza, tradición que atrapa de camino a un sentido que puede resultar reacio al espectador desacostumbrado. Una obra que sensibiliza; en la belleza de sus imágenes está el camino hacia una comprensión no convencional de la existencia.

Bong Joon-Ho nos trae una comedia de ciencia ficción basada en la novela Mickey 7 de Edward Ashton. Con un presupuesto que ronda los 118 millones de dólares en costo de producción, más 80 millones en publicidad, ha resultado un gran fracaso de taquilla. La expectativa de recaudación, a nivel global, se situaba en los 300 millones de dólares. Las pérdidas aproximadas han sido por 100 millones, lo cual motivó que Warner Bros. Discovery adelantara su estreno en plataformas digitales. Un gran fiasco comercial que no condice con los valores del filme, pero ya sabemos que, cuando de cine se trata, priman las preferencias populares por encima de los valores artísticos e ideológicos.

La exhibición exclusiva en cine, para las producciones de Hollywood, suele extenderse durante 45 días, un severo recorte temporal de esta naturaleza suele indicar la desconfianza de las productoras acerca del éxito futuro de la cinta.

Mickey 17 narra las peripecias de un abatido personaje que busca probar suerte en un programa de colonización espacial. Organizado por un político fracasado, alcanza a nuclear a un sector de la población en torno a la participación en una propuesta que intenta solucionar la vida de un conjunto de personas desengañadas del sistema. La lista de aspirantes establece categorías autoasumidas a partir de la aceptación por consentimiento informado. Así llegamos al personaje central interpretado por Robert Pattinson, perfecto inútil voluntariamente reclutado para tareas peligrosas, a condición de morir un interminable número de veces, para ser resucitado a través de un programa tecnológico que reproduce seres “prescindibles” dentro de un tubo. Terminará entrando en conflicto con el creador de la idea. Mark Rufalo es Kenneth Marshall, quien intenta destruir a los extraños seres de un planeta desconocido.

Un ejercicio de ciencia ficción distópico plagado de reveses teñidos de un fuerte y anunciado humor negro inserto en el molde tradicional del cine de aventuras. Discurre asediado por una cantidad de circunstancias que, si bien conceptualmente no lo complejizan, logran enmarañarlo en un circuito de posibilidades de rápida y fácil resolución hacia significaciones alternativas.

La recreación de Pattinson nos sumerge en la inutilidad del antihéroe que opera por duplicado, suerte de resurrección simbólica por la consagración al compromiso. El inicio de la cinta lo muestra como un pobre diablo sin consuelo, prototipo de la inconsciente tontería que juega con el destino sin saberlo. Nada entiende salvo el aroma de un perfume, focalización que sugiere la banalidad unida a la fuga por el sexo. Asistimos a un resurgir desde abajo, camino de una ética construida en la experiencia que otorga sentido en la apreciación de la valía de un humano maltrecho que solo ofrece muerte y sufrimiento.

El engaño de las masas sugiere el fanatismo tras la pista del fracaso; la combinación involucra políticos corruptos y evangelizadores disfrazados; realidades cotidianas de acceso limitado, aunque de acceso al fin.

El doble supone diferencias encapsuladas en la posibilidad de uno mismo, el secreto está en activar alternativas. Una transformación individual, realizada en la gesta heroica de la persona común, despierta al control de su destino; múltiple trasiego en la esperanza de un “hombre nuevo” construido de la nada. Lo uno se bifurca en la rareza del matiz comprendido por el otro. Nasha convive con los dos en la posibilidad del placer compartido como pasaporte a la aceptación de contrapesos necesarios. Nada es absoluto, la pertinencia de matices es evidente. La potencia de lo oculto, aunque presente, es la esperanza para el cambio. La humanidad debe proceder en aras de no sucumbir al encantamiento por embaucadores de poca monta especialistas en la explotación de la necesidad ajena.

Mickey representa el germen de la resurrección por insistencia; suerte de proceso necesario al despertar de la humanidad. No es algo nacido de la reflexión, sino de la experiencia insistente; no es ni fácil, ni mágico, simplemente es la persistencia de los avatares de la existencia en el choque cíclico de vidas ante la muerte.

Nasha es el impulso por la esperanza, motivación para una vida llena de sinsabores, cucharada de miel que permite soportar la aniquilante adversidad.

Los espacios gélidos, en planos generales, llenan la pantalla de monstruos; señalan la rebelión en medio de lo inhóspito, doble batalla que enfrenta a Mickey ante sí mismo. Es el ámbito de llegada que promueve todos sus males. La representación de la vida sumisa apela a la justificación por diversas muertes a causa de un papel que firma el destino. La liberación resurge ante el explotador como el derecho a la conciencia que se rebela en la batalla final.

El propio Bong Joon-Ho ha reconocido, en propias declaraciones, las dificultades de abordaje temático que le representa rodar fuera de su país. Al enfrentarse a sucesos específicos, propios de una cultura ajena en determinado momento histórico, la ansiedad desborda sus capacidades creativas, por esta razón, prefiere hacer ciencia ficción. El género le posibilita la representación de problemas humanos universales sin estar sujeto al compromiso de una interpretación precisa acerca de una realidad socio cultural que no conoce lo suficiente.

Mickey Barnes es la explotación por la reproducción de subjetividades, su permanente “resurrección” contempla la conservación de una memoria que repite acciones en el tiempo, símbolo de sujeción a través de la historia que, a su vez, trae esperanzas de  liberación bajo el formato de la aventura por la consagración del antihéroe consciente.

Mark Ruffalo despliega un estilo semejante al de Pobres criaturas (Yorgos Lanthimos, 2023), el excesivo sabelotodo de camino al ridículo por el desaire de las circunstancias; malvado sumido en la tontería que apela a la manipulación forzada. Un absurdo impenitente de baja intensidad.

Timo es la corrupción en el sistema, el aprovechador siempre ávido de la prueba en el negocio turbio, un oportunista que vive de la desgracia ajena en el beneficio vacante.

La solicitud de ayuda es obviada por la lógica imperante, la cuerda es demasiado corta para Mickey; “que problema hay si igual te vas a morir”. La obediencia caduca en los límites de la momentánea ceguera. Kenneth Marshall no puede controlarlo todo, solo se empecina con los seres de segunda clase, los prescindibles de la vida por “propia voluntad”.

Las criaturas del espacio son cuerpos ciegos de escaso discernimiento, merecen ser salvados como legítimos pobladores de un territorio, grotesca alusión al derecho de autodeterminación de los pueblos. La representación cabe en aras del menosprecio esgrimido desde el poder, símbolo del engaño de masas que sucumben a la ausencia de razón. Criaturas instintivas sin ton ni son deambulan por una tierra que, aun siendo su hogar, no promete soluciones a la insensatez.

La cinta invita a un pormenorizado análisis, varios niveles integrados a un solo propósito: desentrañar las impurezas de un sistema podrido por la manipulación y la inconsciencia.

Ganador del Óscar 2025, nos invita a reflexionar a la distancia acerca de los reales problemas de la humanidad en el siglo XXI. El documental atestigua la destrucción de viviendas palestinas situadas en las montañas de Hebrón, localidad de Masafer Yatta, al sur de Cisjordania, zona de varias aldeas habitadas por miles de familias. Yuval Abraham (israelí) y Basel Adra (palestino) son las caras visibles en este registro de imágenes que cuenta con la autoría de cuatro realizadores.

El gobierno envía a miembros del ejército con la finalidad de establecerse en un territorio que pretende ser utilizado como base de ejercicios militares, inmediatamente se producen confrontaciones, los palestinos defienden sus casas destruidas por los soldados. Yuval y Basel registrarán los sucesos para informar al mundo sobre lo vivido en la región.

Un desgarrador testimonio acerca de la violación de los derechos humanos ante la vulnerabilidad de habitantes sin capacidad para la lucha armada. La extensión de los límites no solo alcanza a la territorialidad israelí, sino  a la agresión potencial de sus soldados: un palestino queda paralizado al ser alcanzado por una bala.

Las poblaciones se refugian en cuevas, como en otros tiempos lo hicieron, o vuelven a construir viviendas que nuevamente serán destruidas; el común denominador es la resistencia a cualquier precio. En ese contexto, el activismo cobra vida a través de la prensa y las redes sociales; Yuval y Basel estarán presentes en las acciones militares para filmar lo que acontece.

La cinta no se remite a transitar en círculos reiterando información ya conocida con la finalidad de sensibilizar al espectador, como lo habría hecho en su momento y ante una temática semejante, la también ganadora del Óscar 2024, 20 días en Mariupol (Mstyslav Chernov, 2023). Las connotaciones políticas participan en su justa dosis, el primer ministro británico Tony Blair recorre durante 7 minutos (año 2009) el camino lindero a una escuela recién construida que ha resistido el boicot; como resultado, el gobierno de Israel cancela la orden de demolición, cesan los ataques en el predio. Pasado el tiempo, las condiciones políticas cambian, el suceso se olvida, la escuela será destruida en la acción violenta que obliga a algunos niños a escapar por la ventana del local.

Cabe destacar la pertinencia de una edición que respeta el orden de los hechos sin perder espontaneidad, los detalles enriquecen el relato a cada paso.

La historia no es solo acerca de la expansión israelí; presenta mojones donde Basel, uno de los responsables, expresa sus necesidades existenciales en medio del sacrificio. Conciencia de quien, sin ser afectado directamente, puede captar la importancia de una acción solidaria. Y, más aún, la lección nos deja la participación de Yuval, ciudadano israelí que, en su objetiva defensa de los derechos humanos, y desde una lógica que promueve la necesidad de protección universal, acompaña la lucha de un pueblo en defensa de su territorio habitado desde 1830.

La cronología de registros data de la infancia de Basel, su familia instala la costumbre de filmar, y ya aparecen situaciones de resistencia palestina ante las cámaras; su padre es apresado varias veces por las Fuerzas Armadas de Israel. La tradición continúa y el activismo aumenta, Basel, ahora adulto, asume el compromiso junto a su padre. El recorrido se extiende hasta el año 2024, momento en que la violencia incorpora a los colonos israelíes, ante la pasiva mirada del ejército. Civiles con palos, piedras y armas de fuego atentan contra viviendas y personas; la población llega a su límite, los registros se interrumpen.

Durante los últimos cinco meses se ha producido un fuerte bombardeo israelí, en la Franja de Gaza, como represalia por el ataque de Hamás a través de la frontera (7 de octubre de 2024). El resultado: más de 28.000 palestinos muertos y el 80 por ciento desplazados. Este desencadenante promovió el aumento de las hostilidades en Cisjordania, ya asociando en mayor medida a militares y colonos en la agresión.

El tiempo se enlaza a la magnitud de la destrucción, pero la vivencia es disímil, Yuval, desde su inexperiencia, pretende una rápida resolución a partir de la difusión de los hechos, mientras que Basel es consciente de la necesidad de persistir. La perseverancia a tiempo futuro, único factor que puede otorgar la victoria a largo plazo.

Asistimos a momentos de desazón que, aun así, no permiten claudicar. El documental apela en buena medida a los diálogos entre los activistas-realizadores, esto nos posiciona ante una labor planificada desde posibilidades que se elevan por encima de los directamente implicados en la diaria batalla por la conservación de tierras y bienes. Pero, también está el reconocimiento de las asimetrías de poder canalizadas en la diferencia de acceso a la tecnología, ya sean armas o medios de comunicación.

Los planos generales definen la aridez de los descampados, puesta en escena natural que obliga a la rebelión en contexto predregoso, lo inanimado brinda asistencia; las cuevas son refugio natural ante la desvalidez. Símbolo de rigideces, definen la naturaleza de la confrontación en tono de recíprocas intransigencias de tenor diferente. La negociación es imposible, solo reservada a altas esferas de poder no invitadas a la cita. El documento aborda la pelea donde no se define, y la relación de fuerzas rememora a un David maltrecho por la fuerza de Goliat.

Mientras esto sucede, emergen primeros planos que definen la persistencia desde otro ángulo, suerte de instancias racionales a distancia de intensidades de alto riesgo. Aquí, Yuval y Basel reflexionan ante la experiencia y las alternativas que el futuro depara.

No Other Land es un cruento testimonio que invita a la resistencia permanente, a no bajar los brazos pase lo que pase, a arriesgar la vida por la causa justa, a la defensa del otro como propia, acto de solidaridad cimentado en valores morales objetivos que trascienden intereses personales. Un alegato centrado en el derecho a la autodeterminación de los pueblos mancillados por la invasión de quien impone su ley como acción universal. Los tribunales israelíes se convierten en un burdo formalismo que afianza el reconocimiento de quien conserva el poder. Un absurdo que ignora el derecho de existencia más allá de una etnia que se autorreconoce en la retroalimentación de las reglas de su propio sistema; círculo vicioso que ignora los derechos y necesidades del otro como humano diferente.

El alcoholismo, en su retrato más descarnado, impulsa una excelsa actuación de  Andrea Roiseborough. Vaivenes de una crisis que aspira a lo insuperable. Intentos, fracasados de antemano, construyen un ámbito de coordenadas difusas, un volver a empezar plagado de oportunidades no apreciadas. Leslie es el castigo propio y de los demás, vergüenza ajena ante un aluvión de burlas, empatía que circula entre sensaciones ambiguas; la esperanza parece, por momentos, diluirse entre tanta negligencia y evasión.

Gana la lotería, en 6 años dilapida el dinero en fiestas y alcohol; el premio final será la bancarrota y el abandono personal en la bebida. Alguien, que intentará disuadirla y corregir su forma de vida, aparecerá.

El filme anuncia una metodología; lo que es, lo que no se debe hacer, y el surgimiento de una solución cuasi mágica engarzada en sentimientos altruistas basados en el eco propio de la experiencia vivida. Marc Maron es, solo en apariencia, un caduco partenaire: Sweeney persiste, es todo por la causa.

El alcoholismo es calibrado desde una óptica simplificada, Leslie resiste hasta la aparición de un longevo “príncipe azul del siglo XXI”, donde los veteranos pululan haciendo gala de su experiencia; renovada pincelada para un tópico caduco en estos tiempos. El resurgir del hombre maduro a expensas de una temática compleja, mirada que, en otros tiempos, podría ser algo así como, “el amor todo lo puede”, se reconvierte en la magia de experiencias vividas, suerte de combinación entre soledad y empatía, trampolín hacia una comprensión desinteresada en apariencia y enraizada en la paciencia. Por aquí pasa el foco de irrealidad sustentado en lógicas de cura por apoyo “desinteresado”. El “héroe de la pureza” es carente de reciedumbre, un himno a la tolerancia conserva la callada esperanza en el verdadero sostén, apuesta desde un disimulado afecto diseñado para no escapar a la percepción del espectador.

Un hijo abandonado culmina en razón de ser, es el cierre para un apoyo que sostiene desde su punto más débil, aunque no concluyente, el devenir en medio de la insatisfacción y el desafío.

To Leslie, sin ser una gran película, encandila. Andrea Riseborough sostiene su papel con eficacia, tiene eso de la credibilidad del sufrimiento irresponsable, la tolerancia al menosprecio que bloquea el entendimiento por los resultados: nada parece hacerla reaccionar ante su drama. Pesadilla circular, el fin es irremediable hasta que Morris introduce el corte en el circuito. No es un salvamento al estilo héroe valeroso cargado de energías positivas o poderes adicionales, sino que pretende provenir desde lo humano en su faceta de privilegiado intérprete de visiones repetidas. El eterno retorno encarna en Leslie a manera de segunda oportunidad; Sweeney permanecerá atento y activo en el intento.

Película de actores, sin grandilocuencias ni estrellatos, cultivo desde la humildad en el rescate; una soga tendida con persistencia, sentimiento que aflora con cautela en el desinterés más allá de la tragedia. Consecuencias oscilantes que prodigan un naufragio, y es que el alcohol no solo ahoga las penas, sino también los intentos, reveses inaceptables en medio de una euforia a manera de pantalla catalizadora de estados de ánimo artificiales. El dinero y el alcohol, historias en paralelo que disimulan carencias que reflotan cuando todo se pierde.

El punto de quiebre apresura la llegada, tiempos fílmicos deudores de una necesaria aceleración; Leslie deberá mostrar su posibilidad de avanzar la cinta hacia una resolución más necesaria que creíble. Para eso, contará con un Sweeney tan condescendiente como activo, el personaje es la llave del desenlace, hace posible la reversión a estados de responsabilidad poco creíbles para un alcohólico en ausencia de tratamiento convencional.

El filme se mueve bien sobre el concepto de círculo vicioso, por momentos, trasmite cierta monotonía por la constante concurrencia  a la barra: en la vida de Leslie, el alcohol es la única realidad tangible.

El guion se vuelve potente en pasajes donde la alusión pesa en un proceso de señales que aportan al acercamiento,  introducen lo común a manera de excusa en el compartir. Recordamos la escena donde Leslie y Sweeney están almorzando, el fuera de campo es explotado en la presencia-ausencia de Royal a través de una música “absurda” para los no creyentes. Constituye el pasaje gradual al descubrimiento de posibilidades tan siquiera adivinadas. El vínculo comienza a entretejerse en la confianza y el pedido de ayuda ante un síndrome de abstinencia que se entremezcla con la angustia por las pérdidas negadas ante los efectos del alcohol.

Desde los primeros planos que definen el intenso sufrimiento, pasando por intentos de acercamiento en planos y contraplanos que marcan el diálogo sin intensidad en las miradas, con angulaciones que suelen no tomar los rostros de frente, se desemboca en escenas como la del parque de diversiones, donde Leslie comienza a explorar el cambio desde un mayor alejamiento de la cámara, con planos de cuerpo entero, pecho o americano, en movimientos que resaltan su diferencia en la sobriedad. El personaje deja de ser sombrío, demuestra su capacidad de recuperación como tentativa de lo posible.

Luego, en su retorno al bar, volverá a primeros planos cercanos en la expresión de tristezas vinculadas al menosprecio y la desvalorización; transición que conlleva una toma de conciencia alertada en la valoración del apoyo de su partenaire.

El filme se encarga de perdonar, expone a Leslie en su carácter de víctima en dificultades, calza en la categoría de error humano reivindicable, como tal, en los excesos que acomete la incomprensión. Un drama humano que intenta humanizar el esfuerzo mediante los alcances necesarios en la participación del otro como respaldo a la construcción de una “vida nueva”.