Un androide fugitivo puede parecer una mujer vital, activa y hermosa, pero difícilmente puede decir la verdad de sí mismo.

Philip P. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?

Mozart había muerto poco después de terminar La Flauta Mágica, a causa de una enfermedad renal. Y había sido enterrado en una fosa común, sin identificación. Al recordarlo, se preguntó si Mozart habría tenido la intuición de que el futuro no existía, de que ya había utilizado todo su tiempo. “Quizá también yo lo haya hecho –pensó Rick mientras contemplaba el ensayo–. Este ensayo terminará, la representación también, los cantantes morirán. Y finalmente la última partitura de la música será destruida de un modo u otro, el nombre de Mozart se desvanecerá y el polvo habrá vencido, si no en este planeta en otro cualquiera”.

Philip P. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?

 

Un signo somos, indescifrado.

Friedrich Hölderlin

 

Blade Runner se suele traducir como El Cazarrecompensas. Literalmente, sería El corredor de la cuchilla, aunque igualmente permitiría algo así como El perseguidor en el filo. La elección fue no traducirlo, con lo que el título conserva todo su misterio y eufonía.

Un Blade Runner persigue androides, replicantes. Su cuchilla suele ser implacable, como la guadaña de la muerte. Pero es preciso que antes los reconozca como tales, con plena certeza. En esa liminalidad se mueven unos y otros, en la frontera entre la vida y la muerte, en el filo de lo humano y lo inhumano.

Certeza, decimos. De que el otro es replicante, inhumano. De que uno mismo no lo es. Pero: ¿y si la vida replicante es vida a pesar de todo y no solamente tiempo?, ¿y si lo que uno tiene por interior es exterior?, ¿y si lo que tengo por vida y libertad humanas no es sino implante, programa, réplica?

¿Puede dudar un replicante?, ¿puede soñar con lechuzas artificiales?, ¿puede sentir angustia?, ¿y yo la suya?

Representación de lo humano y representación de lo trans humano en Blade Runner

Tomemos el primer encuentro de Deckard y Rachael.

Advertido por Bryant, Deckard sabe antes de ir a la Tyrell Corporation que Rachael es una Nexus6. Ella en cambio no sabe que lo es, aunque probablemente lo sospecha.

Nos encontramos en la situación de una conciencia subsumida bajo otra conciencia que la engaña, el genio maligno o Dios engañador, en palabras de Descartes [Deckard y Descartes son homófonos en francés].

Fotograma de Blade runner

Rachael le pregunta si le gusta la lechuza que acaba de volar de un lado a otro de la sala, apenas iluminada por un sol menguante

Fotograma de Blade runner

—¿Es artificial?

—Naturalmente

[la vemos caminar erguida entre negras y brillantes figuras de lechuzas, con las alas extendidas, como su vestido con hombreras]

—Debe ser cara

—Mucho. Me llamo Rachael

Rachael no advierte el doble sentido que Deckard está dejando deslizar en sus palabras, insinuando que ella es la artificial.

En la versión española owl está traducido como búho. Sin embargo, prefiero traducirlo como lechuza por dos razones: la primera es que de esa forma se mantiene en el diálogo la ambigüedad de género del inglés; la segunda es la imagen hegeliana del vuelo de la lechuza de Minerva.

Minerva (Atenea) es la diosa de la sabiduría y se representa por una lechuza. En el prólogo de su Filosofía del derecho, Hegel acuña una sentencia memorable: “La lechuza de Minerva inicia su vuelo al caer el crepúsculo”. Significa que la filosofía siempre llega tarde al mundo. Lo único que llega a tiempo es la razón, que es lo real, el ser [el espíritu] en su despliegue.

En esa escena, a la hierática Rachael, rodeada de columnas y estatuas bañadas por una luz crepuscular, la nimba una especie de aura mitológica. Pero Rachael (Raquel) es además un personaje bíblico. Fue la esposa de Jacob. Ese nombre hebreo significa “oveja” y se asocia a la maternidad. Raquel era estéril y, según era costumbre, ofreció a su criada como madre sustituta para dar hijos a su marido. Aunque finalmente Dios le concedió la posibilidad de engendrar dos hijos. Tenemos una negación de la biología en la figura de Rachael. Por un lado, es una negación de lo humano, alude al polo animal trascendido, y por otro lado es una proyección de lo humano en lo sobrehumano [o lo trans humano].

Fotograma de Blade runner

[el director le ha pedido a la actriz que camine hasta que su figura se superponga con la del bonsai].

Deckard ha sido conducido al Sancta Sanctorum de la corporación Tyrell. El imponente edificio que la alberga es un zigurat, una pirámide truncada y escalonada. En Mesopotamia, era la el lugar sagrado por excelencia. Era una representación de la montaña divina, la morada de los dioses. Dios es por supuesto el doctor Tyrell, que irrumpe en la habitación con sus enormes gafas transparentes de gran aumento [hoy diríamos de realidad aumentada].

Aunque ciertamente también podríamos haber evocado la Torre de Babel, una de las representaciones de la hybris humana, el desafío a los dioses, a Dios. Hay que recordar la confusión de lenguas que vemos en la escena inmediatamente anterior: Deckard no se entiende con el vendedor callejero de comida china, cuando por detrás llega Gaff, que habla una especie de pidgin difícil de comprender.

La invocación a Hegel no ha sido gratuita, sobre todo cuando hablamos de lucha de conciencias. Como no es sorprendente que el film adopte la forma de thriller, con luchas a vida o muerte. Tampoco es casual que represente constantemente parejas de opuestos que se necesitan mutuamente: perseguidor/perseguido, constructor/construido, dueño/servidor.

No obstante, la figura que Hegel utiliza tiene una peculiaridad fundamental, pues la dialéctica del amo y el esclavo no muestra la lucha de conciencias, sino de autoconciencias. Conciencia es conciencia de algo, de un objeto. Y la autoconciencia no es simplemente tomarse a sí misma por objeto. Una autoconciencia se reconoce solamente si se enfrenta a otra autoconciencia opuesta a sí misma, a lo otro de sí misma. Una de las figuras hegelianas de esa lucha es la que opone al amo y al esclavo. El amo necesita al esclavo, necesita un esclavo al que dominar para sentirse él mismo libre, amo. Pero al no reconocer la libertad del esclavo, se priva a sí mismo de libertad, porque la hace depender del mantenimiento del esclavo como esclavo. El esclavo trabaja para el amo, reconociendo así al amo como amo, pero eligiendo esa posición, está desplegando su propia libertad, con lo que se convierte en amo del amo.

El replicante es un esclavo. Pero no es una conciencia aislada. Es una autoconciencia dependiente de otra. Su propia pervivencia depende de lo eficaz que sea replicando lo humano. Por su parte el humano, para sentirse amo, necesita someter otra autoconciencia. No le basta una conciencia, un simple objeto, aunque sea de su fabricación [tekné]. Podríamos decir entonces que es el humano, no la máquina, el que persigue la singularidad de la Inteligencia Artificial. El humano pasa de esclavo a amo en el momento en que realiza el sorpasso de Dios y él mismo es capaz de crear, pero a su vez lo que crea deberá ser una autoconciencia. Solo puede afirmar la suya de amo a costa de perderse en la autoconciencia del esclavo.

Se considera que un anticipo de la singularidad fue la victoria al ajedrez del ordenador Deep Blue sobre Kasparoff en 1997. Sebastian, el ingeniero bondadoso que construye autómatas y cuyo cuerpo envejece rápido, juega a distancia con Tyrell al ajedrez. El jaque mate que consigue gracias a Roy le servirá para acceder a su presencia. Matar al rey es el objetivo de la partida. De ahí que Tyrell no se sorprenda en absoluto de que Roy entre tras Sebastian. Lo esperaba.

Una de las figuras emblemáticas de la conquista (trágica) de la autoconciencia es Edipo. Toda la vida ciego a su propia verdad [que mató a su padre], dando palos de ciego para encontrarla, no la puede soportar cuando la descubre y se saca los ojos. La muerte de Tyrell por parte de Roy Batty parece casi una inversión del mito. El hijo busca a su padre y no puede soportar que no sea Dios, como él creyó de su creador, por lo que le mata sacándole los ojos.

Mirar(se), reconocer(se)

Fotograma de Blade Runner

Los sujetos se sostienen la mirada a la misma altura, mirada mediada por la ciencia. Encima, las aspas del ventilador dibujan la equis, la incógnita que se trata de resolver: ¿es o no humano el que tengo enfrente?

En la película hay una herramienta y un método para determinar si una persona es un ser humano o un replicante. Se trata del test Voight-Kampff. El examinador hace preguntas que buscan una respuesta emocional, que se verifica midiendo las contracciones del iris. Constatamos el recurso a la ciencia, a la técnica, para penetrar el ser y discernir lo que es tekné y lo que es physis.

Este test tiene su fundamento en el test de Turing: una máquina piensa si sus resultados son tan convincentes como para persuadir a un examinador. Pero Turing se basó a su vez en un juego de la época victoriana llamado juego de imitación. Comprendemos mejor ahora el término replicantes. Son capaces de replicar, de imitar a los humanos de una forma tan perfecta, que resultan indistinguibles de ellos. Aunque inmediatamente debemos decir: desde el punto de vista de los humanos.

Porque ¿qué pasa si tratamos de comprender el punto de vista del replicante? Pues, si imita, deberían haberle insertado una suerte de teoría de la mente, incluida la capacidad de dramatización y de engaño. El magnífico programa informático que le hayan implantado debe permitirle saberse artificial y distinguir además al que no lo es, precisamente para imitarlo. Esa debería ser la pretendida singularidad, una autoconciencia reactiva y eficaz. ¿O será más bien que solamente un replicante que se crea humano, es decir, un replicante autoengañado, podrá imitar verdaderamente al humano? ¿O lo hará precisamente aquel que se abra al abismo de la duda?

Fotograma de Blade Runner

Comparemos esta mirada asomada al abismo con las miradas dirigidas hacia arriba, en parejas de imágenes que extraemos del propio montaje del director.

Fotograma de Blade Runner

Fotograma de Blade Runner

Hacia lo divino

Fotograma de Blade Runner

Fotograma de Blade Runner

Hacia el creador

Fotograma de Blade Runner

Fotograma de Blade Runner

Hacia el mundo exterior [la imagen en su literalidad: Off World]

Fotograma de Blade Runner

Fotograma de Blade Runner

Expresado más simbólicamente: el hombre esquemático, con el falo enhiesto, como en los dibujos de la caverna de Lascaux, es el mismo hombre que mira sobrecogido a una realidad exterior que medio comprende.

Fotograma de Blade Runner

Fotograma de Blade Runner

O mira con desconfianza hacia la exterioridad que le sigue hablando (y ordenando): goza, enjoy [en el plano siguiente leeremos Coca-Cola]

Era la tercera vez que le veíamos revisar el video de la entrevista de León. Creo que es una genial manera de señalar que la propaganda, sea comercial o política, funciona como un recuerdo instalado, como una piel psíquica añadida. Puede valer tanto para caracterizar la esclavización mental que ejerce el capitalismo avanzado, como para ilustrar el mecanismo de construcción de cualquier ideología, pero también la problemática relación del humano con la realidad.

Hay un hilo conductor en la película que, aunque se suele mencionar, cuesta más encontrar. Se trata del cuento de E.T.A. Hoffmann El hombre de arena, que Freud utilizó para su ensayo sobre lo siniestro (Umheinlich). Deckard se correspondería así a Nathanael (Nat- de nacimiento, vida y Thana- de thánatos, muerte, -El, Dios). Coppelius / Coppola (en italiano, órbita de los ojos) se correspondería a Tyrell. Rachael a Olimpia (de Olimpo), de quien se enamora Nathanael y que luego se revelará como autómata.

Fotograma de Blade Runner

Freud encuentra como paradigma de lo siniestro la angustia que provoca que un ser vivo sea un autómata o bien que un ser inanimado cobre vida, es decir, que algo que es familiar (Heimlich) se trastoque súbitamente en su opuesto (Umheinlich). Freud lo toma a su vez de Scheling, que define Umheinlich (“extrañeza inquietante”) como “lo que debía de haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado”. Lo siniestro nos hace dudar si lo exterior es exterior o si la memoria es nuestra memoria.

[Nathanael] hablaba constantemente del destino de los hombres que, creyéndose libres, son juguete de ciertos poderes invisibles a los que no pueden escapar.

Este extracto del cuento de Hoffmann expresaría la paranoia de Deckard. La divinidad, el lenguaje, la naturaleza, la historia, la sociedad, la cultura, la biología, la tecnología, el capitalismo o cualquier ideología son algunas de sus máscarasFotograma de Blade Runner

Fotograma de Blade Runner

Hemos dejado para el final la última mirada dirigida hacia arriba, hacia lo que nos supera.

Deckard mira espantado hacia lo trans humano, lo que significa propiamente su negación.

Y es entonces cuando el sujeto se confronta a una elección, la de ser libre o la de ser esclavo: ¿es libre si sabe que va a morir? ¿o podrá vivir fuera de su cuerpo, de un cuerpo? ¿es eso vida? ¿será precisamente esa su verdadera libertad, la única libertad posible? ¿hablamos de Roy Batty o de Rick Deckard? ¿o del ser humano?

La película tiene un final de redención. Roy deja vivir a Deckard. Pero también lo hará Gaff. Aunque en palabras afirma que será implacable con Rachael, el unicornio de papel que Deckard encuentra abandonado en su apartamento es un disparo a su paranoia. Si Gaff conoce sus fantasías ¿qué es la vida que vivirán?

No se es humano por tener inteligencia, ni siquiera por tener recuerdos. Tampoco por actuar movido por sentimientos.

¿Son acaso la empatía y la capacidad de perdón y redención lo que hace humano? ¿cejar en la lucha? Ante la inminencia de su propia muerte, el replicante más poderoso, Roy Batty, ¿diríamos que se humaniza?

En la cita de la cabecera, Philip K. Dick equipara la vida humana con una representación teatral. No en balde la palabra persona procede del teatro, pues era la máscara que utilizaba el actor de la tragedia griega. No se puede negar el carácter marcadamente teatral de las escenas de la confrontación final sobre las azoteas, cuando las conciencias se revelan en el enfrentamiento y en la proximidad de la muerte. ¿Solo entonces dicen ambos la verdad de sí mismos?, ¿solo uno?, ¿o ninguno de ellos?, ¿la dicen, aunque no la sepan, como Edipo?, ¿la dicen inadvertidamente, como el actor, como el artista?, ¿la dicen aunque no quieran, como nosotros?

Vivir para morir. Vivir muriendo. Parece que eso quieren replicar los replicantes. Les mueve un impulso, un deseo. Según nuestros parámetros, si desean, es que viven.

La culminación del juego de imitación es que el replicante asuma que morirá, como el humano. Pero ¿no es esa entonces la apoteosis del esclavo?

Roy Batty ha sido capaz de soberbia, de ira, de amor incluso, cuando ha llorado la muerte de Pris, también de venganza. Y, sin embargo, finalmente, su deseo más íntimo, el definitivo, es dejar vivir. Perdona a su enemigo, se compadece de él y lo salva. Parece un Cristo replicante que se ha hecho libre invirtiendo los valores. Pero ¿a quién salva? ¿está perdonando al humano o salvando al sobrehumano, afirmándolo? Porque debemos preguntarnos si Deckard, como Roy, está más allá del hombre, o si más bien nos representa aún a los humanos.

La película ofrece algunas pistas desde el principio. Deckard no tiene ningún vínculo. Hemos visto brillar sus ojos como los de Rachael o los de la lechuza. También le hemos visto dudar ante las fotos, lo mismo que a León y a Rachael. Seguramente se da por aludido cuando Rachael le pregunta si se ha hecho el test a sí mismo. Hemos visto su estupor psicótico cada vez que revisaba las grabaciones del test a León: ¿coincide la falta de adherencia de esos recuerdos? ¿le fueron también implantados a él, a Deckard? Y, en la última escena, con el unicornio de origami en la mano, regresa en plena paranoia al ascensor que los trasladará de un nivel a otro, lo que por su parte bien puede metaforizar los niveles de conciencia.

El problema de la indagación de Deckard es que cortocircuita. No sabe si busca lo inauténtico en otros o en sí mismo. No sabe distinguir un trabajo de un destino. Parece incluso que Rachael es más lúcida que él cuando le espeta:

—Yo no estoy en ese trabajo. Yo soy ese trabajo

Roy, siendo un replicante, parece que ha llegado a la iluminación muriendo, ¿diremos que Deckard casi ha llegado, o más bien que no ha llegado aún su tiempo?

*  Este texto, editado para EL ESPECTADOR IMAGINARIO, tiene origen en una actividad del curso «La ciencia ficción como profeta lúcido», dictado por Pablo Castriota en AULA CRÍTICA.

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El profesor Carlo Pagetti es la figura más importante en el ámbito de los estudios sobre la figura de Philip K. Dick, sea desde un punto de vista internacional como también nacional (Italia). En esta charla vamos a hablar de la relación de Dick con el mundo del cine y de cómo se sitúa la ciencia ficción en tanto género en nuestro mundo contemporáneo.

EL ESPECTADOR IMAGINARIO: ¿Es posible hablar de una visión cinematográfica en el caso de Dick? Me refiero a las influencias que hubiera podido recibir por parte del cine de ciencia ficción de los años 50 (pienso en Invasion of the Body Snatchers) en relación a su producción literaria.

Carlo Pagetti: En Divine Invasions, Lawrence Suttin, el mayor biógrafo de Dick, nos cuenta que en los años 50 el joven autor, quien vivía con su segunda mujer, Kleo, en Berkeley, solía ir a un “cine supuestamente de tipo intelectual que proyectaba filmes extranjeros”. Más bien que a través del cine, es posible afirmar que Dick se había formado viendo la televisión (una novedad para aquel entonces), escuchando la radio, interesándose por la música, fuera esta sinfónica o folk. Yo no hablaría de un influjo masivo del cine de ciencia ficción de aquellos años, sino de la apropiación, por parte del escritor primerizo, de aquel “estilo paranoide” que se difunde por la cultura estadounidense de la Guerra Fría, cuando los peligros de un conflicto atómico con la Unión Soviética llevan a que se construyan búnkeres en el jardín privado de casa o a esperar a que surjan eventos apocalípticos.

EEI: Los libros de Dick, debido a su carácter más filosófico e introspectivo, no parecen estar hechos para que se lleven a la gran pantalla. Sin embargo, las películas que se basan en sus obras nos han dado mucha satisfacción, sobre todo Blade Runner y A Scanner Darkly. ¿Cómo definir, entonces, la relación entre Dick y los filmes basados en sus obras?

C.P.: Dick usa también técnicas de la ciencia ficción más popular, sin embargo, no tiene mucho cuidado en lo que se refiere a la precisión tecnológica o a las extrapolaciones científicas. Además, sus novelas presentan muchas veces un argumento complicado, en el que se sobreponen y se alternan diferentes historias personales. Por esta razón, los directores de cine han preferido tomar como referencia sus cuentos, ya que son más simples y lineales. Es el caso, por ejemplo, de Total Recall, de Screamers y de Minority Report. Un caso aparte sería Blade Runner, ya que toma su punto de partida de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Ridley Scott simplificó fuertemente la historia, eliminando algunos aspectos secundarios pero fundamentales, como el “falso” profeta Wilbur Mercer (cuyos mensajes forman parte, paradójicamente, de una verdadera visión cristiana), para darle más espacio a la dimensión visionaria de los paisajes urbanos postmodernos. Si bien inicialmente esto lo había dejado un poco desconcertado, al final Dick se dio cuenta de la necesidad de simplificar la estructura de su novela. Estoy hablando de 1982, el año del estreno de Blade Runner, el mismo año en el que murió Dick a los 54 años por un infarto. Un escritor que se nos revela así de  “actual” murió hace cuarenta años, antes, por ejemplo, de la revolución informática.

EEI: La obra más conocida de Dick en el cine es Blade Runner, cuya historia se aleja no poco de la novela original, pero que sigue las mismas pautas en lo que se refiere a la atmósfera y a lo visual. La idea de Dick era la de hablar de la pérdida de la humanidad por parte del mismo ser humano. ¿Es posible decir que, desde este punto de vista, el filme de Scott logra ser fiel?

C.P.: Aquí tampoco resulta fácil ofrecer una respuesta clara y definitiva. En la novela de Dick los androides se nos presentan crueles y despiadados, mucho más que los replicantes de Ridley Scott. Sin embargo, las cosas no son simples, como podemos ver si nos referimos al episodio (en la novela) de la cantante lírica Luba Luft, quien parece expresar cierta hermosura y armonía musical, ambas de tipo humano. Es ella quien le cuestiona a un Deckard a punto de matarla la diferencia entre seres humanos y seres artificiales, así como el derecho de Rick a “ajusticiar” a los androides. Los androides de Dick, así como los replicantes de Scott, sufren por los límites impuestos a su humanidad, y buscan una revancha imposible, lo cual los hace paradójicamente humanos. En la película, un rol fundamental resulta ser el de los actores: si Roy Batty es un personaje inolvidable, mucho más que el Roy de Dick, esto se debe a la interpretación faustiana de Rutger Hauer, capaz, antes de morir, de salvar la vida a su acosador humano.

EEI: La producción de Dick nace de la necesidad de hablar de asuntos importantes. Dick, de hecho, deja atrás la idea de escribir simplemente siguiendo el objetivo del escapismo, y presenta en sus obras temas profundos, sobre todo en conexión con lo que significa ser una persona, formar parte de la raza humana. ¿El cine de ciencia ficción ha logrado, en los últimos años, seguir este camino abierto por el autor norteamericano?

C.P.: Yo creo que el cine de ciencia ficción presenta a menudo ideas especulativas y discursos de gran importancia, también cuando parece limitarse al escapismo o a los juegos de fantasía infantiles. Por esta razón, no quiero condenar, por ejemplo, al universo Marvel, que ha logrado volver a ser interesante exactamente gracias a algunas películas espectaculares, en las que se subrayan los conceptos de diversidad y de crisis del “sueño americano”. También Avatar de James Cameron (2009) me ha gustado mucho. La ciencia ficción se mueve, de todas maneras, por un camino que siempre ha privilegiado la reflexión sobre la condición humana y la búsqueda del misterio del cosmos. Entre los “clásicos”, además de 2001 : una odisea del espacio (1979), de Kubrik, mencionaría, para salir del área norteamericana, dos películas del ruso Andréi Tarkovski, Solaris (1972), basada en la obra maestra de Lem, y Stalker (1979), y también algunas obras de Steven Spielberg, como Encuentros en la tercera fase (1977). Entre los directores contemporáneos querría mencionar al Christopher Nolan de Inception (2010) y de Interstellar (2014), si bien no me ha gustado mucho su reciente Tenet, y al Denis Villeneuve de La llegada (2016). Villenueve es también el director de la secuela eficaz, si bien menos innovadora que el original, de Blade Runner, aquel Blade Runner 2049 (2017) con Ryan Gosling y un “resucitado” Harrison Ford.

EEI: El cine y la literatura pueden llegar a ser miradas hacia el futuro, como si de precognición se tratara. ¿Cuán parecido es nuestro mundo a lo que vemos en la distopía de Blade Runner y en la paranoia de A Scanner Darkly?

C.P.: Como Darko Suvin y otros estudiosos del género de la ciencia ficción (ahora ya entrelazado con algunas formas del fantasy, y con la narrativa utópica y distópica), yo no creo que la ciencia ficción tiene poderes extrapolativos o futurológicos. Ya sabemos lo difícil que es prever el futuro. Pensemos, por ejemplo, en la pandemia actual, no desde un punto de vista abstracto, sino tomando en cuenta cómo se ha ido desarrollando, subrayando las incógnitas que nos esperan cuando (quizás) la hayamos superado. ¿Quién hubiera podido prever su fuerza, sus consecuencias, al inicio de 2020? La ciencia ficción dibuja un paisaje analógico que es, al mismo tiempo, un espacio que conocemos (nos es familiar) y un espacio diferente e imprevisible, un quid ante el cual nuestra identidad está destinada a modificarse radicalmente si quiere sobrevivir y conservar algo de sí.

Quisiera terminar con una última observación. Me doy cuenta de que durante esta charla hemos estado hablando solo de autores “masculinos”, como si no existiera una ciencia ficción de las mujeres. Para rectificar en parte esta falta, hay que recordar que al lado de Dick la voz más importante de la ciencia ficción norteamericana es Ursula K. Le Guin, autora de La mano izquierda de la oscuridad. Sin embargo, aquí se nos abriría otro capítulo…

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Christopher Grant HarveyChristopher Grant Harvey nace, vive y trabaja en Sudáfrica. En su larga lista de trabajos en el mundo del cine lo encontramos en el rol de director para tres cortometrajes: H-49A Life with Less Meaning Tears in the Rain. En esta charla nos habla de este último cortometraje.

EL ESPECTADOR IMAGINARIO: Primero, me gustaría subrayar la capacidad del cortometraje de darnos una nueva perspectiva en relación al universo de Blade Runner. Espero no estar diciendo algo incorrecto, pero yo diría que tu inspiración se debe a una frase del largometraje original (“Have you ever retired a human?”), sobre la cual se construye la estructura, lo cual nos lleva a un momento profundamente perturbador. ¿Cuál fue la razón que te llevó a trabajar sobre (y en) este universo? ¿Por qué Blade Runner y no otra película (o algo completamente nuevo)?

Christopher Grant Harvey: Tienes razón en lo que se refiere a la inspiración de Tears in the Rain. La pregunta de Rachel, “Have you ever retired a human by mistake?”, crea una estructura tripartita, elegante y clara, llena de conflictividad y de dudas. Es muy grande el alcance que encontramos en los universos, el literario y el fílmico, de Do Androids Dream of Electric Sheep y de Blade Runner. El cortometraje solo podía funcionar en el territorio de Blade Runner, lo cual me llevó a explorar las temáticas y las ideas que se encuentran en este espacio limitado. Mientras lo hacía me di cuenta de que esta decisión asilaría a los espectadores que no conocieran a Philip K. Dick o Blade Runner, pero los que sí los conocieran obtendrían un gran resultado. El objetivo inicial de mí y de mi coguionista, Evan Dembskey, nunca fue el de crear una obra de aficionados, sino que acabó evolucionando hacia aquella dirección.

En lo que se refiere al hecho de elegir Blade Runner y no hacer otro cortometraje de Star Wars, por ejemplo, con espadas laser, esto se debe a que no hay mucha conflictividad. Creo que podemos afirmar que Blade Runner es mi largometraje favorito, y en tanto film-maker es allí donde encuentro la mayoría de mi inspiración. La música de Vangelis se encuentra muy arriba en mi playlist. En lo que se refiere a la creación de un cuento nuevo, un cuento en el que se podría explorar libremente el mundo de la ciencia ficción, se trata de algo que me importa mucho. Quizás un día encuentre una perspectiva nueva en relación a nuestra fascinación por los humanoides robóticos.

EEI: Un aspecto interesante de Blade Runner es que no nos resulta fácil decir quién es el protagonista. Deckard, por ejemplo, parece ser un personaje secundario que se encuentra en un rol principal por casualidad. Creo que lo mismo se podría decir de tu cortometraje. ¿Quién es el protagonista? ¿John Kampff o Andy Smith?

CGH: Tears in the Rain fue escrito tomando el punto de vista de Andy Smith. Empezamos el cuento con él sentado en el restaurante mientras piensa en sus asuntos, después aparece John Kampff para arruinarle el día. Solo en los últimos borradores se puede notar cómo el énfasis va hacia John y a cómo reacciona a los eventos. Se trató de un cambio de perspectiva muy sutil, pero que nos ayudó con la premisa, o sea cómo reaccionaría una persona si se diera cuenta de haber matado a una persona equivocadamente. En el mundo de Blade Runner, el “retirement” no equivale a un homicidio, así que los personajes no tiene ningún sentido de culpa. En Blade Runner, Deckard tiene un cambio a la hora de descubrir que Tyler no le había dicho a Rachel que ella era un replicante. Se trata de una alteración fundamental para el personaje, ya que por primera vez se encuentra ante un caso así ambiguo. Cuando llegamos al final del largometraje, podemos decir que Deckard se ha enfrentado a cinco replicantes singulares que le han otorgado cierta humanidad.

EEI: Diría que tu cortometraje juega con nuestras expectativas. Empieza de una manera y acaba de otra. Lo mismo se podría decir en lo que se refiere a por cuál personaje sentimos cierta simpatía. Me permito decir que, desde un punto de vista temático, lo que se nos presenta es una estructura abierta. El final, por ejemplo, no resuelve mucho, ya que nos deja sin una solución. ¿Qué tipo de reacción esperabas (y esperas) por parte de tu público?

CGH: Nunca nos pusimos a pensar en qué pensaría el público de nuestra película. La historia sería una precuela de Blade Runner, y se podría decir que explica por qué es importante el uso de la máquina Voight-Kampf, la que usa Deckard. No es importante que se trate de algo que se encuentra, o menos, en el canon, lo que nos pareció bueno fue que encajaba bien con los métodos de detección de replicantes. He recibido algunos comentarios, la mayoría positivos, sobre todo por parte de personas que conocen muy bien el mundo de Blade Runner. Muchos pensaron que John resultaba duro y despiadado, lo cual era nuestro objetivo. Creo que sería necesario continuar la historia después de la última escena de Tears in the Rain. En tal caso, creo que que nos encontraríamos ante una mayor investigación en lo que se refiere a los replicantes, y finalmente ante la invención de la máquina Voight Kampf. John estaría afectado profundamente por la muerte de Andy Smith y haría lo posible para que otros Blade Runner no se encuentren ante dudas a la hora de “retirar”.

EEI: Hay un momento en el cortometraje, en el cual Smith afirma que no es importante que las memorias sean verdaderas o falsas, ya que la vida es algo que “hacemos” en el presente, no en el pasado. Las memoria no serían un detalle importante para definir lo que es una criatura viva, por lo menos según Smith. ¿Estarías de acuerdo? ¿O es que, otra vez, estamos ante un momento perturbador e inquietante, cuyo objetivo es desestabilizar nuestras ideas preconcebidas?

CGH: Andy Smith representa a la verdad y a la mentira, así como a la naturaleza de la memoria. Si te alejas del momento en el cual se crea un recuerdo, ¿cuán objetivo puede resultar este? Muchas veces habrás discutido con un amigo o un miembro de tu familia en relación a un evento, y todos seguís jurando que no pasó así como lo recordáis. Todos tenemos un punto de vista subjetivo, y Andy cree firmemente haber experimentado aquellos recuerdos. Esta es la parte más interesante, ya que no damos una respuesta exacta a la pregunta sobre la humanidad de Andy. Todo esto acaba en el dilema “¿nunca has retirado a un humano por error?”

EEI: Una última pregunta. Quizás resulte un poco filosófica, pero creo que no podemos prescindir de ella. Todo empieza con la idea de preguntarnos qué es lo que nos hace humanos, y después se desarrolla hasta convertirse en algo más grande: ¿tenemos derecho de matar a aquellas criaturas que no encajan en la categoría “ser humano” pero que, contrariamente a lo que podemos pensar, poseen su misma personalidad? ¿Las máquinas conscientes son objetos o son entidades vivas?

CGH: Se trata de control. En tanto humanos, creemos ser la fuerza dominante, y si este predominio se ve amenazado, entonces actuamos. Las máquinas artificiales inteligentes son potencialmente la amenaza más grande, sobre todo si se parecen a los seres humanos. El cine y la literatura hablan a menudo de esta temática. Creo que no tendremos una respuesta hasta que algo explosivo pase en el mundo artificial, o hasta que una entidad desde la inmensidad del espacio nos revele algo nuevo.

http://www.christophergrantharvey.com/

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En lo que se refiere a nuestra manera de clasificar el mundo en relación a su movimiento histórico, todo parece reducirse a unas pocas ideas básicas sobre las cuales se levanta una visión risiblemente cósmica: se supone, de hecho, que estaríamos ante un camino hacia una teórica perfección que solo puede encarnarse en tanto parte del espíritu humano. El hombre, dicho de otra manera, sería el centro no solo del cosmos, sino de toda la historia, como si los milenios antes de la llegada del homo erectus no tuvieran sentido. Se define así la presencia del ser humano en tanto punto de partida del único diálogo posible sobre la historia, demostración de una necesidad de protagonismo que no parece que hayamos ido perdiendo con los nuevos descubrimientos de la ciencia. El progreso, por esta razón, sería algo real, del que nos resultaría imposible alejarnos, ya que forma parte de lo que se define como características típicas del conjunto humano; un progreso, este, que no se limita a las mejorías de la técnica o de la ciencia (algo afortunadamente innegable), sino que se adivina también en los mecanismos del arte del buen gobierno, sean estas las leyes que rigen nuestras costumbres diarias, sean estas las que administran el funcionamiento del mercado (global o local que sea). El problema de una visión de este tipo no es que sea mala en sí, ya que los progresos sociales son necesarios, sino que supone la existencia de algo que está fuera de nuestro alcance y que, por ser una entidad abstracta, pero real, nos quitaría una serie de elementos necesarios para la comunidad, elementos que se basan no en lo exterior, sino en lo interior; para emplear palabras más simples, hay que reconocer que el progreso nace por parte del hombre, y no estaría fuera de él. La responsabilidad, entonces, sería nuestra.

En el juego de la progresión hacia lo más perfecto, juego que (pasivamente) se rige en nuestra concepción de la historia, se encuentra el problema del cambio radical de nuestra especie, no tanto en su forma biológica, sino en lo que se refiere a su posición dominante. Volvemos así a una cuestión que tiene un carácter de ejercicio mental: no solo podemos pensar en algo mejor que nosotros, sino que efectivamente la técnica nos permite crearlo. Ciencia ficción, esta, que nos lleva a un período en el cual las mujeres todavía se encontraban en un situación de inferioridad (no real, por supuesto, o sea no efectiva desde un punto de vista de capacidad teórica, sino social, cultural, en otras palabras), periodo en el cual surge de una familia con un padre moderno una mujer que, muy joven, decide ir a Suiza con su amante (¿compañero?) y escribir Frankenstein. Si yo creo la vida, parece decir la novela, puedo también crear algo mejor, más fuerte que el simple ser humano. Demostración, entonces, de una necesidad típicamente nuestra del amor por la perfección, síntoma de una incapacidad de darle una importancia menor al concepto de inferioridad que sentimos, en relación no solo a nuestros pares, sino también al teórico creador del universo (el todopoderoso, analizado en tanto idea, resume en sí lo que querríamos ser, pero que nunca seremos).

Sin embargo, el cambio de la biología a la técnica cibernética nos empuja hacia un universo más frío y menos humano. La presencia del robot, en Metropolis de Fritz Lang, supone no solo una crítica contra el teórico progreso de aquellos años (una crítica que podemos encontrar muy fácilmente en las páginas de Miguel de Unamuno, véase su Mecanópolis), sino el reconocimiento todavía acerbo (y por esta razón, amargo) del peligro de una raza superior. Efectivamente, el ser humano que encontramos en Lang se pone en una relación de completa inferioridad ante las máquinas, símbolo este de una sociedad menos humana y que, por tal razón, no puede sino llevar a la desaparición. no tanto de nuestra especie, sino de las características que le pertenecen. De evolución, entonces, y afirmación de un peligro latente que podría explotar en cualquier momento. Vuelve entonces el problema de la lectura profunda de Darwin, la cual nos entrega una estructura de la vida en el cosmos que no se construye en relación a lo bueno o a lo malo, sino que, en su amoralidad, pone en relieve el único dogma de la supervivencia. Se supone, así, que la raza que es creada por el hombre y que se encuentra entre lo diferente y lo igual (posición esta que hace que estos seres formen parte y no formen parte de nuestra existencia) presente unos detalles capaces de hacernos afirmar que, sí, nuestra forma presente no es el cénit de toda perfección cósmica, sino un elemento perfectible. Nos quedaría, por esta razón, solo la cuestión del alma (para los creyentes) o de los sentimientos (para los que no creen).

De todas formas, saltando más de mitad siglo, una vez que nos acercamos a aquellos dos elementos inolvidables del mundo cinematográfico, el asesino robótico de Terminator y los meta-biológicos de Blade Runner, lo que se podría pensar inicialmente es que estamos otra vez ante el miedo luddista, ¿Sería un error pensar que entre ellos y la máquina de Lang hay una relación profunda y casi igual? El problema, quizás, se deba a una visión más horrible de lo que significa efectivamente el futuro. Hay que volver, por supuesto, a las conexiones que se instauran en el tejido estructural de la historia biológica si tomamos en cuenta lo que Darwin y los darwinistas nos proponen: la especie humana no es el producto de una teórica perfección trascendente, ya que el concepto de perfección solo es una construcción abstracta humana. Lo que sí podemos decir es que existen algunas características nuestras que podemos perfeccionar, lo cual tiene que leerse en el contexto limitado de nuestra especie: un cuerpo más fuerte se define como mejor en el conjunto de aquellas habilidades que pensamos fundamentales (para que se entienda la cuestión, piénsese en el color de la piel, un detalle insignificante para, esperamos, todo ser humano de hoy, pero que según la posición de la persona en el mundo podría presentar ventajas o desventajas, como una tez demasiado clara bajo el sol del África septentrional). ¿Qué representan, entonces, los seres mecánicos homicidas de Cameron o los asesinos biológicos de Scott?

La superación de un estadio de por sí implica tirar a la basura lo que precede al nuevo producto. Los replicantes y el terminator son, entonces, la demostración metafóricas de nuestra posición inestable: el hombre, centro del universo, criatura perfecta de un Dios perfecto, revela su estatus de concepción medieval que nada tiene que ver con una realidad científica y que, por esta razón, resulta incapaz de aceptar una lectura diferente, como pueden ser las herejías. O se acepta nuestro estatus de inferioridad, o nos deshacemos de nuestra mejor cualidad, el libre uso de la pura razón. El espectador de las dos películas se levanta así de su butaca, terminada la proyección, con una sensación de malestar, un cansancio fisiológico que se parece a la náusea. Aquel futuro horrible del que nosotros hemos sido testigos es la demostración del carácter dialógico del arte, en especial manera, del cine; los directores, con sus obras, nos han estado subrayando lo que psicológicamente intentamos borrar de nuestras mentes en esta era postdarwiniana. Así como nos deshacemos de aquellos productos tecnológicos que después de unos años caen en el infierno de la obsolescencia, así pasará con nosotros, en tanto especie dotada de razón, bloqueada en una acción en desarrollo que tiene como nombre la palabra evolución. Seguimos así atados a la idea de una supuesta superioridad, de una perfección progresiva, creando seres mejores, más fuertes, pero al mismo tiempo nos damos cuenta de que lo peor no es que surja una especie mejor, sino que nos encontremos en un estado de inutilidad, símbolo de una desaparición no momentánea sino eterna.

El futuro que nos presentan los filmes de aquí arriba no es, entonces, un ejercicio de catarsis; es la incontrovertible afirmación de un destino del que no nos podemos sustraer, negando a la naturaleza (o, mejor dicho la Naturaleza) su normal desarrollo. Si el hombre no es la criatura más perfecta del universo, todo esto no es un problema demasiado profundo, ya que por lo menos mantendríamos nuestra existencia en tanto seres iguales a los otros y, si en algunos casos resultamos inferiores (los ojos del hombre y los ojos de las águilas, por ejemplo), en otros demostramos nuestra superioridad (nuestra capacidad de usar la inteligencia para construirnos un amparo). Sin embargo, la pérdida de nuestra importancia sufre una caída más fuerte al darse cuenta de que todo lo que vemos no puede sino ser transitorio, un momento que, en su incapacidad de pararse, nos prohíbe acercarnos a aquella sensación mística que es el infinito. A morir vamos, sí, pero no como hombre y mujer, sino como especie, sustituidos, quizás, por seres mecánicos o metabiológicos, creaciones, estas, de nuestras manos. Y esto, obviamente, es el peor futuro que nos podríamos imaginar: nada fuimos, nada seremos y, por ende, nada somos.

Lecturas – se aconseja la lectura crítica del cuento de Unamuno (Mecanópolis) y de los capítulos XX, XXII y XXIII («El libro de las máquinas») de Erewhon, de Samuel Butler.

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La presencia del ser humano, en tanto objeto de análisis y de discusión, es un hecho bastante obvio, ya que, por lo que nos es posible decir, toda producción artística y científica existente está hecha por y para el hombre (no se entiende aquí el carácter masculino, el vir de Roma, sino el concepto de elemento de la gran tribu humana). La apreciación artística, entonces, parte de una estructura sensorial y mental típica de lo que somos, lo cual nos lleva a encontrarnos ante el resultado más que natural del “antropocentrismo”. Punto de vista, esto, por nada absurdo: si yo escribo es porque sé que hay alguien que va a leerme, lo cual solo puede tener lugar si ambos usamos los mismos códigos, posibilidad esta que se da, actualmente, por ser parte de la misma familia (o especie, lo cual sería más correcto). Sin embargo, la presencia del hombre, en tanto ser biológico, no es algo de lo que se pueda hablar con facilidad, ya que, desde un punto de vista estrictamente hipotético, la inteligencia, en tanto don de nuestra especie, es algo transitorio, no absoluto. Se supone, entonces, que un día pueda llegar otra especie, nacida esta de un cambio natural (la evolución de Darwin) o de uno antrópico, o sea, un elemento racional creado por la mano del hombre.

El concepto de criatura casi diferente de lo otro que se parece a nosotros, pero que no forma parte de nuestra comunidad, es el tema fundamental de Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968) de Philip K. Dick, novela adaptaba y reelaborada por los guionistas Fancher y Peoples, y llevada a la gran pantalla por Ridley Scott con su Blade Runner (1982). En algunos de sus ensayos (me refiero a lo que se puede encontrar en el libro Shifting Realities, editado por Lawrence Sutin), Dick nos habla del problema de los androides, seres que si bien se parecen a nosotros, carecen de aquellas particularidades típicas del anthropós, aquel conjunto de habilidades capaces de crear una conexión entre nosotros y el mundo que nos rodea; los androides, dicho con palabras más llanas, no tienen emociones. Se nota así una diferencia entre el concepto de alienación de la novela (metáfora de un mundo a punto de perder su humanidad) y el de la película, concepto este último de la imposibilidad de crear una distinción neta entre ellos (los androides) y nosotros (los humanos).

El cortometraje de Christopher Grant Harvey, con su técnica refinada, se sitúa en el universo cinematográfico, llevando a la superficie el tema del desfase entre las realidades del que está impregnada la producción de Dick. Efectivamente, Harvey logra entablar un discurso de carácter psicológico en poco menos de diez minutos, lo cual le permite capturar aquella sensación de desajuste y desconexión que podemos encontrar hacia la mitad de la novela (cuando Deckard descubre a otro blade runner y pierde momentáneamente el control sobre la realidad), un desajuste que reverbera en las imágenes de Scott. ¿Qué sucede si lo que pensamos ser real se vuelve por un momento ilógico, imposible? No se trata (que quede claro) de una cuestión de realidades físicas, sino que lo que Harvey y su coguionista Evan James Dembskey hacen es llevar la atención sobre la cuestión de las preconcepciones. El desajuste entre lo que pensamos ser real y lo que pensamos ser falso, entonces, llega a tener un rol fundamental que no le permite al público obtener un resultado claro; borrosidad necesaria, entonces, demostración de una arquitectura general que no solo juega con los dos protagonistas, sino que hace que se repita aquel engendramiento de dudas también en el espectador.

Se nota cómo Harvey ha logrado jugar con el concepto de punto de vista, concepto este que se encuentra en el cortometraje, sea en su forma abstracta (el punto de vista en tanto idea), sea en su forma más concreta (el punto de vista en tanto acción real, debida esta a la presencia de un par de ojos). Se trata, en el segundo caso, de un juego de relación entre el cortometraje y la obra de la que quiere formar parte (en tanto miembro del mismo universo), ya que los ojos son aquel elemento capaz de indicar si quien nos está delante es o no es un replicante. Sin embargo, en lo que se refiere al primer caso, nos vemos ante una serie de estructuras que se construyen y se destruyen continuamente: el punto de vista protagónico, por ejemplo, se mueve entre el blade runner y el (supuesto) androide, lo cual no permite tener una visión clara de quién es el personaje principal. Este movimiento de creación y de destrucción, además, es lo que encontramos en la descripción de la vida, sea esta real o ficticia, basada en la presencia de unos recuerdos que forman parte de nuestras personalidades.

¿Qué nos quiere transmitir este cortometraje, entonces? Si nos acercamos a él buscando una simple diversión, nos encontraremos ante unos obstáculos, ya que las obras de las cuales toma inspiración (la novela y el largometraje) no permiten una reelaboración neutra. El material al que se enfrenta Tears in the Rain necesita cierta capacidad crítica para que no se pierda su armazón conceptual. La pregunta principal, obviamente, sigue vigente, si bien en el campo de los argumentos abstractos: ¿qué es lo que nos define en tanto seres humanos? Un dilema como esto, efectivamente, parece relacionarse con una serie de preguntas que poco tienen que ver con nuestro presente, ya que los únicos seres inteligentes (mejor dicho, con cierto nivel de inteligencia) somos nosotros. Pero esto significaría también no darse cuenta de que lo fundamental no es relacionarse al cortometraje (o a la novela y a la película) como si de un universo cerrado se tratara, sino que el movimiento que se crea es tanto de metáfora como de punto de partida para un análisis más profundo de nuestra existencia. Y esto, al fin y al cabo, podría ser el problema al que tendremos que enfrentarnos en el futuro ante la pregunta de qué clase de criaturas somos y qué es lo que significa realmente estar vivos.

(El cortometraje tiene subtítulos en español)

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