La larga marcha

Una distopía del cuerpo

La llegada de La larga marcha (2025), dirigida por Francis Lawrence, marca uno de los estrenos distópicos más comentados del año. Basada en la novela que Stephen King publicó bajo el seudónimo Richard Bachman, la película asume el desafío de trasladar al cine uno de los relatos más secos, crueles y filosóficamente incisivos del autor. La premisa es tan simple como devastadora: adolescentes obligados a caminar sin descanso bajo la vigilancia de un régimen totalitario; detenerse es morir. El film abraza con decisión esa idea, al menos en su primera hora, construyendo una narrativa donde el cuerpo se convierte en el campo de batalla, un rasgo que comparte con la tradición distópica que va desde Zamiatin hasta Atwood.

La puesta en escena logra capturar algo esencial: la experiencia de caminar como forma de sometimiento. Lawrence trabaja con planos prolongados, horizontales, monótonos y un diseño sonoro que acompasa respiración, fricción y adrenalina. La cámara insiste en la repetición, en la marcha que no cambia pero que, sin embargo, desgasta. Es allí donde la película brilla: en hacer del trayecto una condena palpable, en traducir el sufrimiento físico sin caer en la espectacularidad vacía. El film se ubica en ese territorio ambivalente de la distopía corporal, donde el poder no se ejerce con discursos sino con metrónomos, con relojes, con advertencias que miden la vida en pasos.

Figuras del poder y la humanidad

El reparto sostiene esa tensión con solvencia. Cooper Hoffman compone un Ray Garraty de mirada fracturada y resistencia casi irracional: un protagonista que avanza antes de comprender por qué. Su vínculo con Pete, interpretado con notable sensibilidad, aporta humanidad y produce pequeños destellos de intimidad en medio del infierno itinerante. Y Mark Hamill, en el rol del Mayor, encarna la frialdad burocrática del poder: un villano que no necesita gritar para imponer terror. Su sola presencia, casi administrativa, remite a aquellos opresores silenciosos que pueblan 1984 o Brazil: los verdugos de la rutina.

El espectáculo ausente

Uno de los elementos que la película insinúa, pero que podría haber explorado con mayor profundidad, es el rol del espectáculo. En King, la Marcha es también un show nacional: el público observa, alienta, apuesta. La crueldad del evento no es solo un experimento estatal, sino un ritual consumido por la sociedad. La película mantiene esa dimensión en segundo plano, más sugerida que explícita. Y esa omisión no es menor: en una época donde los espectáculos de sufrimiento se viralizan y donde la violencia se convierte en mercancía, el tema podría haber resonado con un filo aún más contemporáneo. La novela utiliza la mirada del público como un espejo oscuro; el film, en cambio, la diluye entre los márgenes.

La salida hollywoodense

Hasta aquí, la película respira el espíritu de la novela. Pero el problema no está en el trayecto, sino en el punto de llegada. La comparación con el texto de King se vuelve inevitable en el final, que es precisamente donde la adaptación decide desviarse de manera más drástica. Y, lamentablemente, ese desvío altera la esencia misma del relato.

En la novela, el final es brutal y alucinado, una disolución más que una conclusión. King —en su etapa Bachman— no otorga consuelo; lo suyo es un tipo de distopía que no busca cerrar, sino exponer. Su Garraty no “vence”. Se quiebra, se transforma, se evapora entre la alucinación y el colapso. Ese final ambiguo, casi metafísico, conecta directamente con la tradición distópica que ha preferido siempre la herida abierta antes que la curación ilusoria: 1984 y su sumisión final, Fahrenheit 451 y su renacer incierto, El cuento de la criada y su cierre suspendido. King se inserta ahí: en la incomodidad, en la incertidumbre que obliga al lector a permanecer sin respuestas.

La película, en cambio, opta por un final emocionalmente más “limpio”. Adopta una resolución que suaviza el fatalismo original y ofrece una lectura más accesible, casi conciliadora. En lugar de ese delirio último, donde la marcha se vuelve metáfora de la imposibilidad de escapar, el film parece querer otorgar un sentido, un destino, una variante de esperanza que en el texto simplemente no existe. Esa necesidad de clausurar lo que King deja intencionalmente abierto no solo traiciona el tono de la novela: debilita la fuerza del relato. Donde la novela cortaba el aire, la película lo oxigena; donde el texto apretaba el circuito, la adaptación lo afloja.

El contraste es contundente. La crudeza literaria —ese fatalismo corpóreo que King construye paso a paso— se diluye en la suavidad cinematográfica. Y este cambio no es un detalle estético: es un cambio ideológico. La distopía filmada se permite una salida donde la distopía escrita renunciaba a toda escapatoria. El film ofrece cierre; la novela, abismo.

Coherencia y ruptura

El final modificado no es un simple ajuste de guion: es una ruptura con la lógica interna del relato. La novela estaba construida para llevar al lector hacia un territorio sin salida, donde el cuerpo es frontera y sentencia. La película, en cambio, quiebra esa coherencia y propone una vía de escape que suaviza el sentido fatalista. El gesto altera la estructura emocional de la historia y desactiva buena parte de su dimensión distópica. En una historia que encuentra su sentido precisamente en la persistencia irracional del movimiento y el desgaste compartido, ese cierre resulta inconsistente y, en última instancia, complaciente.

La larga marcha sigue siendo una película estimable: sólida en su construcción atmosférica, humana en sus interpretaciones, contundente en su primer tramo. Pero su decisión final la aleja de la tradición distópica que pretendía honrar y, sobre todo, despoja a la historia de la herida que la vuelve inolvidable. La novela marchaba hacia el vacío. La película, en cambio, decide frenar justo antes del precipicio. Y esa cautela, en un relato que pedía coraje, se siente como una renuncia.