El perro rabioso

El final de la Segunda Guerra Mundial supuso para Japón una severa y cruda derrota. Acababa de ser víctima de los bombardeos atómicos de Hirosima y Nagasaki y las tropas americanas desembarcaron en su territorio para proceder al desmantelamiento total del régimen militar nipón. El general MacArthur, en su calidad de comandante supremo de las Potencias Aliadas en el país, obligó al emperador Hiroito a renunciar como autoridad religiosa. La capitulación sin condiciones de la nación supuso la aprobación de una nueva Constitución y las fuerzas ocupantes introdujeron intensas reformas que consolidaron la soberanía popular, se transformó al monarca en símbolo del Estado y de la unidad de la nación, las dos cámaras se hicieron electivas, así como al gobierno responsable ante el Parlamento, además de a la judicatura independiente. Las restricciones económicas y fiscales establecidas no se suavizaron hasta 1950, cuando comienza la guerra de Corea, al convertirse Japón en una valiosa base para las fuerzas americanas. 

Akira Kurosawa sitúa la acción de El perro rabioso en la época de la inmediata posguerra en Tokio, un tiempo de extremada pobreza. Surgieron los mercados negros alrededor de las grandes estaciones de tren a los que los ciudadanos acudían a buscar comida, ropa y trabajo, los valores se degradaron y los yakuza dominaban barrios enteros. La ciudad se encontraba devastada y el delito imperaba. En esa atmósfera, ubicó el autor a su protagonista, a Murakami (Toshirô Mifune), un joven detective de policía al que le roban el arma en un autobús abarrotado de gente. Con enorme vergüenza y humillación, empieza la búsqueda de su pistola por las calles de la urbe, en especial por los bajos fondos. Siendo un thriller policiaco en apariencia de estilo hollywoodiense, la personalidad del realizador se impone sobre dicho género y aporta al filme, además de su rigurosa orquestación del montaje, el movimiento de los actores en el plano, la reubicación de encuadres de forma armónica y la enorme tensión que vivían sus personajes, además de todo eso, una conciencia sobre los cataclismos sociales y morales del momento. El resultado es un trabajo conmovedor que logra desprender esa “belleza cinemática” a la que aludía el director como principal aspiración en sus películas. 

A la obra se la ha situado en una especie de nueva corriente neorrealista que surgió en  aquellos años de posguerra en los que algunos filmes reflejaron las más crudas realidades de la supervivencia. Así, en otro país derrotado como Italia aparecieron las películas de Roberto Rossellini o Vittorio De Sica. De este nuevo tipo de realismo nacido en ambas naciones, quizás podría hablarse más bien de una fuente de intereses temáticos comunes que brotaron de una parecida desesperación social. Resulta inevitable, en todo caso,  la comparación entre la historia de nuestro policía persiguiendo angustiosamente el rastro de su pistola por las degradadas calles de Tokio, con la de ese obrero desempleado en búsqueda de su bicicleta en las de Roma por las mismas fechas, en Ladrón de bicicletas de De Sica ( Ladri di biciclette, 1948). En realidad, el aroma neorrealista del relato de Kurosawa, tal y como reconoció el mismo director, tiene como referencia más cercana La ciudad desnuda de Jules Dassin (The Naked City, 1948), en la que también se otorgó el protagonismo a los entornos urbanos, derivando en un policíaco más a pie de calle. 

Precisamente, en El perro rabioso, destaca la modernidad tortuosa que se desprende en el recorrido del protagonista por las avenidas y callejones de Tokio. El detective Murakami recorre los bajos fondos de incógnito en busca de los culpables que le han robado la pistola y tratando de recuperar también su honor y autoestima. Con carácter documental destaca entre todas una larga secuencia plagada de cortes en la que busca pistas por mercados y rincones degradados, sudoroso, en un inclemente día de verano. Con rigurosidad, se alarga la escena permitiendo que los espectadores tomen conciencia de la constancia de Murakami, de su incesante deambular por los garitos más lúgubres a la caza insaciable y sin descanso de un arma que todavía portaba siete balas en el momento de su sustracción. Y sentimos también ese calor pegajoso de manera claustrofóbica y densa. La secuencia dura casi diez minutos. Sin palabras, oímos los sonidos del mercado negro y no dudamos en la determinación del policía en reparar su imperdonable descuido. 

El joven detective se obstina en culpabilizarse por el robo y por sus consecuencias a pesar de que tanto su jefe inmediato, Sato, como el capitán de la sección insisten en su ausencia de responsabilidad en los delitos cometidos o que pudiera cometer Yusa, el delincuente poseedor del arma. “Si no hubieras perdido tu Colt, entonces Yusa habría utilizado una Browning”, le explica Sato. “No es tu pistola, es la de Yusa”, le reitera el capitán. Pero a pesar de no haber sido expulsado del cuerpo y de que a su alrededor se le recuerda que quien tiene intención de cometer actos delictivos los lleva a cabo con cualquier medio, Murakami no reduce su angustia y su sentimiento de culpa. Está convencido de que la negligencia en la custodia del arma le convierte en responsable, sí o sí, de las atrocidades que va cometiendo Yusa en su camino. Herido en su amor propio, Murakami cuenta con la ayuda de Sato, un veterano policía que es consciente de que la desesperación y el cansancio son malos compañeros de viaje en la investigación de los posibles culpables. Su temple contrasta vivamente con la tremenda agitación que sobrepasa al joven, que parece desconocer el consejo de Michel de Montaigne: “…lo que llamamos mal no lo es de suyo, o por lo menos, en todo caso, depende de nosotros darle otro sabor”.

No hemos hablado todavía del humanismo de Kurosawa. En el filme destacan las dudas y divagaciones sobre el origen de la maldad. ¿Son las circunstancias sociales determinantes? ¿Por qué a iguales condiciones unos no se desvían de la legalidad y otros eligen el camino del delito y del crimen? ¿Por qué los robos de macutos o cartillas de racionamiento producen tan diferentes reacciones? Un enigma se encierra en la circunstancia de que dos personas reaccionen de forma totalmente opuesta ante similares estímulos. Si aquí lo observamos entre Murakami y Yusa, en otras obras del autor también se produce entre diferentes personajes: Sanada-Matsunaga en El ángel ebrio (Yoidore tenshi, 1948), Fujisaki-Nakada en Duelo silencioso (Shizukanaru Kettô, 1949) o Gondo-Takeuchi en El infierno del odio (Tengoku to Jigoku, 1963). Si Murakami está convencido de la bondad esencial de los seres humanos y que únicamente la propia voluntad es la que marca la diferencia entre buenas y malas conductas, Sato cree que los malos llevan en sí la semilla de su propia maldad y las circunstancias no hacen más que renovarla. En este dilema, Kurosawa siempre respetaba la libertad individual por encima de todo. 

En la época actual en la que, como afirma Gilles Lipovetsky, el trabajo ha dejado, en lo esencial, de ser considerado como un deber hacia uno mismo y en el que la perseverancia y la dificultad ya no son socialmente magnificadas, la actitud de Murakami, empeñado en la necesidad de renacer de sus cenizas, se eleva como una ética personal infranqueable. El título original en japonés de “perro callejero” alude tanto a este último como a Yusa. Cuando ambos por fin se enfrentan, los dos luchan en el barro hasta quedar cubiertos por lodo negro. Se han vuelto indistinguibles, en dos caras de la misma moneda. Kurosawa probó igual experimento con El ángel ebrio cuando el gánster interpretado por Mifune y su antiguo jefe luchan en un callejón, vuelcan latas de pintura blanca  y sus ropas se aclaran mientras pelean y resbalan; o en el enfrentamiento entre el secuestrador Takeuchi y el empresario Gondo en la escena final de El infierno del odio. En ella, cada vez que la cámara enfoca a uno de los dos, aparece reflejada la imagen del otro. Tras la vertiginosa persecución, Murakami y Yusa terminan yaciendo en la hierba, agotados. Solo la elección los separa. Únicamente la capacidad de escoger nos distingue de los perros callejeros. 

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