Bajo la máscara del placer / Die Freudlose Gasse : tres escenas

Las tres escenas que he elegido mantienen una unidad entre ellas. Sin embargo, creo que también se pueden analizar por su carácter diferencial. La diferencia es el tratamiento de la heroína por parte de Pabst, y por extensión de la clase social que representa, de la que tal vez él se siente más cercano.

En la película se suceden los dramas: el drama de la miseria, el drama de la escandalosa diferencia de clases, el drama de la explotación de las mujeres, pero también el drama de los celos o el drama del orgullo viril y del falso honor de clase. Pero Grete –la jovencísima y bellísima Greta Garbo– es la protagonista de la principal subtrama melodramática. No representa a las mujeres reales que se prostituyen por hambre en Viena, aunque esté a punto de convertirse en una más de ellas, sino que de alguna manera representa el ideal de mujer que todos veneran [incluido el director].

En realidad, encontramos la repetición de un mismo esquema: cómo transformar a la mujer en objeto; objeto que se puede corromper y abusar –como intentará el jefe–; objeto que se puede manipular y ofrecer –como intentará la alcahueta–; objeto que se puede comprar por horas –como intentarán el carnicero o el banquero–; objeto que se puede venerar e idolatrar –como hará el camarero–; objeto que puede ser salvado y redimido –como hará el teniente–.

Acoso en la oficina:

La primera prueba de fuego se sucede en la oficina donde trabaja Grete. En realidad, se descompone en dos escenas. En la primera, el jefe reproduce una situación de abuso de poder perfectamente reconocible. Mediante un pequeño regalo, tratará de ganarse el favor de la empleada, conocedor de las penurias que está pasando.

En la segunda, se explicita claramente el acoso sexual en el trabajo. En la fría contabilidad del acosador, simplemente la contraprestación que se exige de la empleada. Pero Grete no se somete a esa aritmética y pone su dignidad por encima de un salario y se despide. Y aún tiene que escuchar que el patrón la acuse a ella de fulana delante del resto de empleados. Pero todos callan.

Reunión privada con el carnicero:

La siguiente escena tiene lugar en casa de la señora Greifer. No es casual que su nombre signifique garfio. Como tampoco es baladí que su proxenetismo tenga como tapadera un negocio de moda femenina: parece que lo que no se repite, se anticipa. Para la ocasión, la pantomima que representa la alcahueta será que va a presentar a Grete como si fuera su sobrina Leocadia a un tío muy rico, que no es otro sino el horrible carnicero de la calle Melchior. Pero este no llegará a nada, porque Grete, no solo no está dispuesta, sino que está asustada. Tanto el hombre como la Greifer coincidirán finalmente en que ella aún no está “madura”. Hasta entonces, han resultado muy curiosas las maniobras que hace el carnicero con el sombrero, a partir del momento en que advierte que Grete no está en absoluto receptiva. Los movimientos han sido los siguientes:

La señora Greifer ha sentado a Grete en el diván y le ha levantado las piernas para que desde el otro lado el visitante pueda ver sus rodillas. En cuanto este ha entrado y se ha sentado enfrente, ella se ha bajado el borde de la falda y cuando él ha comenzado a acercarse, la ha bajado más [esta vez para la cámara, que apuntaba de frente] y ha puesto los pies en el suelo. Él, entre confundido y decepcionado, no sabe si dar una chupada al cigarro o beber otro vaso de agua. Sigue manipulando el sombrero, y termina por coronar con él el bastón. Es como si viéramos dos cabezas alineadas, una real y otra simbólica.

Es sabido que Pabst se interesó por el psicoanálisis y que se hizo asesorar por Abraham, el discípulo de Freud, en su película Misterios de un alma. Eso le da un contexto también a esta película, rodada solamente un año antes. Y creo que confiere un sentido a ciertos tipos de objetos, a ciertos planos en el film y a ciertas figuras masculinas y femeninas.

Por ejemplo, hemos citado la mirada sobre las rodillas de Grete. Es conocida la tesis de Laura Mulvey de que el cine magnifica la mirada fetichista femenina sobre el cuerpo de la mujer.

Si volvemos por un momento a la escena de la oficina, recordaremos que Grete ha subido dos veces al despacho del patrón. Las dos veces la hemos visto subir en plano general. Cuando ella se ha despedido y se ha marchado, el jefe ha tomado como objeto de depredación sexual la siguiente secretaria en la escala de belleza, a la que también ha ordenado con un gesto del dedo que suba. Pero esta vez la cámara ha seguido de cerca las piernas de la joven mientras ascendía las escaleras.

Obviamente son los objetos parciales fetichistas, tanto como el siniestro dedo del jefe. Ambos son objetos sustitutos sexuales. Cinematográficamente, las piernas de la segunda joven que sí vemos, insinúan que probablemente no se resistirá tanto como Grete.

Veremos nuevamente piernas en el burdel de la señora Greifer, cuando hombres y mujeres patean en el suelo para que comience la película pornográfica que van a proyectar esa noche.

Si volvemos ahora al bastón del carnicero, sin duda lo podemos poner en relación con otros dos bastones, concretamente dos bastones paternos. El primero, el del brutal padre de María, que además tiene una pata de palo. El segundo, el del padre de Grete cuando va a “rescatarla” al burdel, una vez que ha sabido que saldó sus deudas. Son formas diferentes de representar hombres castrados, capitidisminuidos, impotentes. Lechner es un déspota, borracho y maltratador, sin oficio ni beneficio. Rumfort cae en desgracia y es cada vez más incapaz, más enfermo, más inútil; aunque mantiene un estúpido orgullo de clase, con el cual jamás podría alimentar a sus hijas. El bastón del carnicero es en cambio el del hombre que no sabe ni puede llegar a una mujer, sencillamente porque no la ve como tal, sino como una esclava, como un objeto que debería someterse a su poder. La prueba es que suele ser intercambiable por un trozo de carne. Hay en toda la película una correspondencia metafórica entre la carne, el dinero, el sexo y el poder masculino, o el poder en general.

Reunión privada con el banquero:

Para cuando ocurre la tercera escena, Grete ha “madurado” más, mejor dicho, su situación la ha ido acorralando en una esquina, a la espera del ataque definitivo. Pero esta vez su defensa ha sido apelar a la conmiseración del magnate, haciendo el relato de sus infortunios. Tenemos aparentemente una figura paternal, en lo que no deja de ser sino una estratagema femenina de defensa.

Porque en el plano no deja de llamar nuestra atención la puesta en escena que ha orquestado la Greifer para el banquero [y Pabst para los espectadores]. Las grandes plantas detrás de la muchacha se antojan grandes alas. Como todo símbolo, son ambiguas, porque lo mismo aluden al carácter angelical de la muchacha, como a la ceremonia de predación que se ha preparado. Se aprecia mejor unos fotogramas antes:

El carácter sexual del encuentro queda claro en la posición de la botella de champán dentro de la cubitera, justamente alineado con la joven. La copa sobre la mesa es la libido dispuesta para el desgaste. En realidad, en medio de la mesa, con su piel animal sobre los hombros, ella es el animal de la ofrenda y del sacrificio, la presa a consumir.

Finalmente, querría apuntar a la mirada fetichista del propio director.

Podría parecer que está poniendo en imágenes la tesis mulviana (que no deja de ser la psicoanalítica).

Ahí tenemos la pantalla con la mirada masculina multiplicada y la mujer como objeto de contemplación.

Podemos compararla con otra situación paralela de espejo, esta vez femenina. Aunque no conviene ir demasiado rápido en apuntar figuras maternas en la alcahueta y sus pupilas. Sin embargo, no es casual que la mujer ha sido desnudada autoritariamente por otra mujer.

Por último, quería señalar la utilización que hace el cineasta de una joven y bella actriz como objeto para la mirada masculina. Las circunstancias la han ido conduciendo, como al resto de mujeres, hacia la prostitución que demandan y pagan los poderosos. El melodrama la ha salvado de lo que parecía su destino. Pero el director no ha querido privarnos [ni privarse] de la visión absolutamente sexualizada de la bella Garbo, ofrecida como amoral fetiche cinematográfico, intercambiado el cuerpo de la mujer por su imagen.