El último vikingo

El último vikingo, del danés Anders Thomas Jensen, confirma la coherencia de una filmografía que ha hecho del humor negro una vía privilegiada de indagación moral. Lejos de agotarse en la excentricidad o en el chiste cruel, Jensen articula un universo donde violencia, delincuencia y absurdo conviven con una ternura inesperada. En esta ocasión, el punto de partida es sencillo y casi arquetípico: Anker sale de prisión tras quince años por un atraco y regresa en busca del botín que confió a su hermano Manfred. Desde sus primeras imágenes, la película marca un tono que oscila entre la fábula y el realismo desviado, entre la crudeza del entorno y una mirada compasiva hacia sus criaturas. No hay voluntad de solemnidad en el arranque, sino una invitación a aceptar lo excéntrico como norma interna del relato. Esa mezcla de extrañeza y calidez instala al espectador en un territorio moral ambiguo, donde lo grotesco y lo humano dejan de ser categorías opuestas. Pero la anécdota criminal se desborda pronto hacia otro territorio. La memoria falla, la identidad se quiebra y lo que parecía un relato de recuperación económica se convierte en una exploración del daño y del deseo de pertenencia.

La presencia del actor Mads Mikkelsen como Manfred resulta determinante. Colaborador habitual del director en títulos como Jinetes de la justicia (Retfærdighedens ryttere, 2020) o Luces parpadeantes (Blinkende lygter – Blinkande lyktor, 2000) , Mikkelsen compone aquí un personaje atravesado por un trastorno disociativo que arrastra desde la infancia. Cree ser John Lennon. La idea podría deslizarse hacia la caricatura, pero el actor la sostiene desde una fragilidad conmovedora. Su Lennon no es parodia, sino refugio: una identidad adoptada para sobrevivir a un pasado que no puede integrarse. Hay en su interpretación una mezcla de inocencia y extravío, de candor y desorientación, que convierte al personaje en el eje emocional del filme. La contención gestual, la mirada que oscila entre la lucidez y la deriva, construyen una figura tan absurda como profundamente humana. En esa fisura identitaria resuena la intuición de Paul Ricoeur cuando afirmaba que “la identidad narrativa se construye en el tiempo del relato”. Manfred no miente: se narra de otro modo para poder seguir siendo. La actuación de Mikkelsen convierte esa deriva en una forma de resistencia íntima.

Jensen vuelve a reunir a su habitual constelación de seres desajustados. Delincuentes menores, marginados sociales, figuras que parecen haber quedado al margen del relato oficial del éxito y la normalidad. Sin embargo, lejos de convertirlos en objetos de burla, el director los sitúa en el centro. La puesta en escena privilegia la cercanía: planos que acompañan, diálogos que permiten que el absurdo respire sin subrayados excesivos, situaciones que bordean el disparate pero nunca abandonan del todo el terreno de la verdad emocional. Se configura así una comunidad alternativa donde la diferencia no es estigma, sino la base de una posible alianza. En ese microcosmos, lo excéntrico adquiere dignidad y la torpeza se transforma en vínculo. Como en Jinetes de la justicia, la combinación de thriller, comedia y drama crea una hibridación genérica que descoloca y, a la vez, cohesiona. Allí la venganza convivía con la reflexión estadística y el duelo; aquí el atraco dialoga con la fábula identitaria. En ambos casos, el cruce de registros no fragmenta, sino que revela la complejidad moral de sus criaturas.

El recurso al cuento que enmarca apertura y cierre introduce una dimensión de parábola contemporánea que reorienta la lectura. No asistimos solo a la peripecia de dos hermanos tras un dinero enterrado, sino a la necesidad de narrarse para no desaparecer. El cuento funciona como estructura simbólica, como intento de otorgar coherencia a biografías fracturadas. En el caso de Manfred, la fantasía de ser Lennon es también un relato protector; en el de Anker, la obstinación por recuperar el botín encubre un deseo más íntimo: restituir una fraternidad perdida en la desmemoria. Jensen sugiere que la identidad no es una esencia fija, sino una construcción narrativa vulnerable. Cuando los recuerdos se fragmentan, el relato se vuelve imprescindible. “El hombre es una pasión inútil”, escribía Sartre, pero en el universo de Jensen esa inutilidad se vuelve entrañable y solidaria. El cuento no clausura la herida, la acompaña. Narrar es aquí una forma de habitar el daño sin sucumbir a él.

Especial relevancia adquieren los flashbacks de infancias complejas, cuya puesta en escena introduce una variación perceptible respecto al presente. Jensen recurre a una ligera neblina visual y a un tratamiento lumínico más difuso, casi lechoso, que envuelve esas escenas en una atmósfera suspendida. No es una nostalgia embellecedora, sino una textura que sugiere recuerdo incompleto, memoria empañada. Los contornos se suavizan, los espacios pierden definición y la imagen parece filtrada por una bruma que impide la nitidez. La infancia no aparece idealizada, sino vulnerada. Los encuadres, más cerrados y a veces ligeramente descentrados, intensifican la sensación de desprotección. Esa neblina funciona como materialización del trauma: cubre sin borrar. El pasado no se presenta como capítulo clausurado, sino como una capa que sigue adherida al presente, infiltrándose en cada gesto adulto. La imagen velada traduce visualmente lo que la filosofía ha pensado como memoria herida: no recordamos lo que fue, sino lo que permanece doliendo. La bruma no embellece, desestabiliza. El espectador percibe que el tiempo no cura, apenas difumina.

El equilibrio tonal es uno de los mayores logros del largometraje. Humor negro, violencia contenida, momentos de franca comicidad y destellos de melancolía conviven sin anularse. Jensen maneja el absurdo como mecanismo de distanciamiento, pero también como vía de acceso a una verdad incómoda. La risa no trivializa el dolor; lo hace respirable. Las situaciones disparatadas —un hombre convencido de ser una estrella del rock, un botín olvidado, una galería de personajes excéntricos— no restan gravedad a los temas de fondo: trauma, identidad, abandono. Al contrario, los iluminan desde un ángulo oblicuo. El espectador se ve obligado a desplazarse, a aceptar que lo grotesco puede ser también profundamente conmovedor. En esta hibridación de géneros late la misma apuesta que en Jinetes de la justicia: desmontar la linealidad del drama mediante el humor y la acción. El resultado no es cinismo, sino complejidad. La risa abre una grieta por donde se filtra lo trágico.

En definitiva, El último vikingo se revela como una obra encantadora en el sentido más complejo del término. Encanta porque seduce con su humor y su galería de personajes, pero también porque lanza un hechizo reflexivo sobre la fragilidad de la identidad. La delincuencia y el botín son apenas el motor externo; lo que permanece es la pregunta de quiénes somos cuando el pasado nos ha fracturado. Jensen confirma su capacidad para conjugar lo grotesco y lo tierno sin caer en la complacencia, y Mikkelsen ofrece una interpretación que oscila entre la demencia y la inocencia con admirable precisión. Bajo la apariencia de comedia negra late una interrogación profundamente humana: si la memoria se vuelve neblina, ¿qué relato nos sostiene? Quizá, sugiere la película, la respuesta se encuentre en esa unión imperfecta de seres heridos que, en su alteridad compartida, descubren una forma posible de hogar. Como diría Emmanuel Levinas, el yo se constituye ante el rostro del otro. Aquí ese rostro es excéntrico, herido y, sin embargo, luminoso. En la fraternidad improbable se vislumbra una ética mínima: existir juntos pese a todo.

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