Turno de guardia

Turno de guardia analiza el desarrollo de una jornada laboral de una enfermera que trabaja en un hospital. Su directora, la suiza Petra Biondina Volpe, elaboró el guion tras investigar la realidad de la profesión en su país, trabajando con testimonios reales. Adapta el libro autobiográfico de la enfermera suiza Madeline Calvelage. Seguimos a Floria, interpretada de forma excelente por Leonie Benesch, actriz que alcanzó resonancia al participar en La cinta blanca de Michael Haneke (Das weiße Band, 2009) cuando era adolescente. El filme se desarrolla prácticamente en su integridad dentro de las habitaciones, salas o pasillos del centro hospitalario. En formato thriller adopta un ritmo de tensión constante con un montaje que reproduce la urgencia con planos secuencias y cámara muy cercana a la protagonista. La sensación de agotamiento que se produce en Floria a lo largo de su jornada se traslada en la emoción de los espectadores.

La obra pretende servir de denuncia ante la precariedad que estos profesionales con oficio vocacional deben soportar en sus tareas diarias por una gestión pública deficiente: plantillas exiguas, escasez de recursos, presupuestos desviados, bajas recurrentes, largas jornadas de trabajo mal retribuidas, prioridades ajenas al cuidado… Nos enfrentamos a la tragedia de trabajadores atrapados en instituciones que ya no cumplen su promesa de justicia, protección y servicio. Esto último precisa tiempo, presencia y atención, justamente lo que a Floria le falta a pesar de su humanismo innato. Cuando la organización es insuficiente traspasa la barrera de  la injusticia y hace recaer el peso del sistema en aquellos que se muestran más competentes. Floria no descansa, su movimiento es continuo y debe adecuarse a la velocidad, a la multitarea y a la urgencia continua. Las idas y venidas por el pasillo se acumulan, la atención a los pacientes se demora y el nerviosismo y la sensación de falta de la dedicación precisa se apodera de los enfermos. Son personas ingresadas con patologías diversas: algunos en espera de intervenciones quirúrgicas, otros aguardando diagnóstico y algunos en fase terminal. Acompañados por familiares o en soledad, además de enfrentarse a la incertidumbre del futuro, se sienten desprotegidos por la sanidad pública cuando la necesitan, descargando su ira justo con aquellos que intentan suplir las carencias del sistema. 

La actriz Leonie Benesch ha encarnado recientemente a otra profesional joven, idealista y comprometida en Sala de profesores de Ilker Çatak (Das Lehrerzimmer, 2023). Allí lleva a escena a una profesora de matemáticas y educación física, Carla, en su primer trabajo en una escuela secundaria en la que se producen pequeños robos. Ambos personajes deberán enfrentarse a implacables estructuras del sistema, pero el talante adoptado es distinto en cada caso. Floria intenta capear el temporal dedicándose con ahínco para conseguir satisfacer al mayor número posible de enfermos; mientras que Carla procura mediar entre padres, colegas y estudiantes, acabando en el enfrentamiento; por otro lado, la actriz construye a Carla desde una contención extrema que pasa de ser parte del colectivo a transformarse en cuerpo extraño que refleja con respiraciones contenidas, mandíbula tensa y mirada perdida. Por su parte, en Turno de guardia con Floria nunca se detiene, camina rápidamente, respira con agitación y se carga de hombros. Su profunda humanidad se expresa con gestos mínimos como una mano en el hombro de un paciente, miradas calmantes o frases suaves. Y cuando es incapaz de asumir la carga de trabajo calla, se queda inmóvil y baja la mirada. Con ambas, Besnesch acierta en representar a mujeres comprometidas, responsables y sobrepasadas por el sistema. Sin rabia explosiva ni victimismo.

La estrategia de la directora en su puesta en escena consiste en transformar el hospital en un laberinto.  Para ello la cámara, además de seguir a Floria, se coloca a su altura y renuncia a los planos generales, mostrando nerviosismo controlado en los movimientos. La claustrofobia se apodera del espectador con pasillos estrechos, ascensores cerrados, habitaciones saturadas y escenas repetitivas que otorgan carácter circular y angustioso a las situaciones. Además, los tonos fríos y la iluminación fluorescente uniformiza con frialdad clínica. La impersonalidad de la atmósfera se impone entre sonidos de timbres, pasos, respiraciones o murmullos. Las crisis se encadenan, las urgencias se solapan y los errores aparecen inevitablemente. Una música atonal se desliza de forma disonante en momentos de acumulación de estrés, inminencia de error o agotamiento extremo. Un sonido que introduce una capa de angustia excesiva que refuerza la descompensación del sistema y acrecienta el malestar y la amenaza abstracta. La parte auditiva se torna en elemento básico de la puesta en escena cuando las urgencias no se ven pero se perciben; por ejemplo, cuando suena un timbre, luego otro, luego una alarma más urgente. Alarmas aisladas, insistentes, superpuestas… La presión se acumula, Floria duda hacia dónde dirigirse y el desgaste se multiplica ante la imposibilidad de atender a todos los pacientes al mismo tiempo.

El fuera de campo sonoro se materializa en lo que no entra en la imagen, en lo que no puede ser atendido, en la herida abierta de un sistema insuficiente en una sociedad cada vez más envejecida y con mayor necesidad de cuidados sanitarios. Y la cámara decide como elección formal permanecer con Floria privilegiando el cuerpo que trabaja frente al que espera. Y el dilema ético aparece en el personaje. El filme intenta evitar elipsis tranquilizadoras y afronta la angustiosa decisión de la protagonista: ¿a quién voy a atender ahora?; ¿a un paciente recién operado, a una urgencia, a un enfermo con mal pronóstico? La cotidianidad se convierte en excepcional en cada instante y el triaje se transforma en norma mientras se prioriza bajo presión. Los dilemas éticos surgen y escuecen para golpear la injusticia de cada decisión adoptada: atender a un paciente es abandonar a otro. El error ronda y la culpa se interioriza en una estructura que Floria no puede cambiar y debe soportar. El triaje nació como procedimiento excepcional clasificando en situaciones límite el mayor número posible de vidas. En la película, este procedimiento se transforma en condición permanente para cada elección. Se prioriza y se pospone en un cálculo presionado bajo un sistema en el que la escasez la produce el poder y la culpa es interiorizada por el trabajador. 

El colapso en el funcionamiento institucional es recogido en diversas películas europeas contemporáneas. La sanidad desbordada podemos encontrarla en el largometraje francés Hipócrates de Thomas Lilti (Hippócrate, 2014) situada en un hospital de París y centrada en el arduo camino de un médico residente, quedándose en un punto intermedio entre el idealismo y la denuncia. Del mismo director nombraríamos Un doctor en la campiña (Médecin de campagne, 2016), situada en el campo galo en seguimiento de un médico dedicado a su profesión día y noche, los siete días de la semana. Aquí la crítica se dirige al desierto sanitario rural en el que la escasez indica abandono territorial. Cambiando de escenario, el colapso burocrático atrapa al protagonista de la estremecedora Yo, Daniel Blake del británico Ken Loach (I, Daniel Blake, 2016) en apelación al humanismo social cuando el tiempo se escapa entre protocolos, formularios o entrevistas absurdas. Y si nos acercamos al cine español podemos recordar La hija de un ladrón de Belén Funes, drama austero en busca de la dignidad frente a los efectos diabólicos de las trabas administrativas, con burocracia también en fuera de campo. El colapso del sistema del bienestar sin exhibir un rostro de culpabilidad claro, mientras las estructuras se desmoronan silenciosa y colectivamente. 

Al final, el verdadero colapso no es solo presupuestario, sino existencial. Floria (filmada en primer plano, atrapada en pasillos estrechos y bajo una luz fría que no concede refugio) encarna esa soledad moderna: decidir sin garantías, actuar sin tiempo suficiente, asumir como culpa íntima lo que es fallo estructural. La puesta en escena, adherida a su cuerpo y saturada de alarmas que llegan desde el fuera de campo, convierte cada elección en una herida audible. No hay trascendencia ni redención, solo responsabilidad ejercida en condiciones impuestas. Y en esa intemperie ética, la dignidad consiste apenas en seguir respondiendo, aun sabiendo que toda respuesta será insuficiente. La cámara no la absuelve ni la condena: simplemente permanece. Y en esa permanencia se revela una verdad incómoda, profundamente contemporánea: que existir, aquí, es sostener lo insostenible sin dejar de mirar al otro.

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