A fondo

Stray Dogs: ¿Cine-cuerpo, cine-afección, cine-pensamiento o cine-moral?

Tsai Ming-liang, Stray Dogs, 2013 — Tsai Ming-liang, **Stray Dogs**, 2013

“No puedo hacer películas para el sistema. El cine para el consumo del público limita mi creatividad. Me desorienta esta velocidad impuesta. La lentitud es, para mí, una técnica, un instrumento para encontrar dentro de esta desorientación un camino” (1), afirmaba Tsai Ming-liang en 2013, cuando presentaba la película en Venecia. No sorprende que ganara el restrictivo premio como Mejor película no distribuida.

He tratado de buscar posibles puntos de conexión este director con la Nouvelle Vague, puesto que desde el primer momento se comprueba la enorme distancia de este tipo de films con respecto a las películas estándares, sobre todo las americanas.

En efecto, se podría decir que comparte con la NV la voluntad de crear arte, arte lo suficientemente independiente como para ser producido con presupuestos relativamente reducidos. Tanto en un caso como en otro se explota el abaratamiento de las tecnologías de rodaje y producción que ofrece cada época. Comparten incluso la decisión, no necesariamente económica, de sacar el cine de los estudios. Por último, me atrevería a afirmar que también en ambos casos no hay obra, sino solo autor.

Donde se distancian claramente es en el peso relativo de la palabra, tanto de la palabra hablada como de los textos legibles en las imágenes, que la NV explota profusamente. Tsai Ming-liang se ciñe casi exclusivamente a las imágenes, se demora en ellas y podríamos decir que casi se agota en ellas. La NV en cambio depende del texto, de los textos, de las voces, del habla, de la música y no solo de la imagen. Para la NV escribir es ya hacer cine y se podría decir que tiene cierta obsesión con los escritores y la literatura, sea como inspiración, como piedra de toque o como personaje. Si la NV reclama la cámara-pluma, diríamos que Tsai Ming-liang blande la cámara-pincel. Lo confirma una de las actrices del film, Lu Yi-ching, cuando afirmaba tener la impresión de trabajar con un pintor: “Nosotros, los actores, somos sus colores” (1)

Perros callejeros es cine de los cuerpos, pero también es cine mental.

Cine de los cuerpos, sin duda. El director somete a duras pruebas a los actores. Los filma roncando, les obliga a comer frente a la cámara, a emborracharse, a orinar, a soportar de pie un gélido viento, a permanecer bajo la lluvia largo rato, a caminar en la oscuridad entre cascotes o a lavarse con las pestilentes aguas de un lavabo público. Sería casi como una actualización del método Stanislavski del Actor’s Studio.

La prueba es dura para los cuerpos de los actores, pero más aún para sus mentes. Y lo que ellos experimentan aflora en sus lágrimas incontenibles, en sus rostros de dolor. Sin embargo, no es por eso que lo podríamos considerar también como cine mental.

Utilizando las categorías de Deleuze, podríamos clasificarlo como cine-afección. Y no tanto porque abunde el primer plano, pues hay un segundo camino para la imagen-afección, que son los espacios, los lugares como correlatos de afectos. Y en esta película los espacios son un vehículo para conmovernos a nosotros, los espectadores. Son otro médium de la compasión con los personajes. Solo por ello ya es cine mental.

Sin embargo, como podremos ver con algunos ejemplos, Tsai Ming-liang nos reclama también pensamiento, porque nos propone símbolos y enigmas que trascienden la inmediatez de la imagen. Aunque más que intelectuales quizá tendríamos que tomarlos como ejercicios espirituales y morales. Desde luego, no creo que ahí se pueda equiparar con Godard, para quien la película es un teorema. Me atrevería a decir que Tsai Ming-liang, siempre visualmente, superpone a posibles fríos axiomas titilantes metáforas.

Realmente, la película tiene pocas escenas. Muchas son larguísimos planos-secuencia donde la cámara no se mueve y el personaje casi tampoco. Si come, lo vemos comer; si duerme, lo vemos dormir; si mira, lo vemos mirar. Lo que pasa, pasa en la mente del protagonista, mientras nosotros nos preguntamos qué es lo que él o ella le está pasando.

Decimos que las imágenes son fundamentales, pero las imágenes son confusas, ambiguas. Justamente porque se simboliza con ellas.

Tres actrices para el mismo personaje. ¿O son distintos personajes que pueden representar lo mismo? ¿Podría ser la ex esposa y madre de los niños o es una desconocida que se ha compadecido primero de la niña y luego de todos ellos?

La trama, siendo mínima, es incierta. Probablemente el padre es alcohólico. Probablemente tanto él como sus hijos se alimentan de productos caducados que seguramente consiguen de la empleada que se encarga de su supervisión en el supermercado. Porque la película no lo muestra, sino que en su lugar veremos a la mujer alimentando a una manada de perros callejeros, con lo que se metaforiza, se mistifica o se mixtifica la cruda realidad.

Lo que es seguro es que el padre y los niños malviven refugiándose en edificios abandonados, como perros callejeros.

Y tampoco es seguro que la mujer que los rescata abra ninguna esperanza. Ella tiene un trabajo, viste bien, se permite ciertos lujos, como un moderno sillón de masaje. Pero su casa tampoco tiene ventanas y las paredes están podridas. ¿Por qué? Creo que porque no es una casa de verdad. Creo que todos los personajes habitan espacios simbólicos donde no se puede realmente vivir y de los que seguramente no se puede salir.

La barca es simbólica y no sabemos muy bien de qué. Como las ramas. Como la luz y la sombra, que intercambian una y otra vez sus significados.

Vemos una y otra vez los espacios límite entre la civilización y la naturaleza, entre la esperanza y el hundimiento, Las mismas marcas visuales que el cine más clásico utilizaba para resaltar las diferencias binarias. Aquí se diferencian de nuevo physis y polis, babylone y bidonville, ecúmene y anecúmene, los salvados y los hundidos.

No es ningún acto de protesta, sino un trabajo indigno como hombre-anuncio.

El segundo tipo de espacio es amplio, luminoso, limpio. Ahí, un hombre rollizo y solitario se atiborra, ciego a la triste mirada hambrienta de la niña.

La opulencia capitalista produce miserables. Es un mundo ordenado y aséptico, donde los productos se conservan en paquetes y armarios transparentes.

Todas las veces que vemos el supermercado, siempre hay plásticos, cortinas o cristales, tanto para los productos como para las personas. Son como un filtro, como un velo, que impide el contacto y deforma la visión. Creo que podríamos asociarlo al misticismo, al fetichismo de las mercancías de Marx.

En las mercancías se torna tangible lo intangible: la forma de producción del capitalismo. En este sentido las mercancías son cosas sensualmente suprasensibles, cristales sociales, cosas devenidas socialidad. Éste es su misterio, el cual se muestra al hombre en tanto que no se muestra. Un raro espejo. La gente no capta el misticismo de la mercancía. (Katja Difenbach, 2006)

Hemos dicho que prácticamente no hay trama. Y a pesar de todo en esta escena arranca una curiosa subtrama. Podríamos titularla la “Subtrama de la col”. A distancia, pero estamos viendo cómo la empleada regala a la niña una col, presumiblemente deteriorada ya para la venta.

En esta emocionante escena, el personaje canta conmovido un himno patriótico, un himno de derrota. Es un primer plano de diez minutos del padre sujetando a duras penas el cartel, mientras aguanta los embates del viento, protegido apenas con un delgado impermeable de plástico. Ni el último soldado de la puerta del palacio del emperador sujetando su lanza podría reflejar mejor la humillación tras la derrota.

La metáfora militar se continúa en la escena siguiente con la presentación del personaje femenino pistola en mano. Solo que es una pistola para escanear códigos de productos. ¿Por qué que el director ha querido mostrar más bien las estanterías que los productos y ha querido replicar al personaje dos y hasta tres veces por medio de espejos?

Katja Diefenbach, apelando a Marx, explica que «las mercancías reflejan una forma social. Pero el espejo es ciego. Muestra el tráfico que fluye bajo las mercancías, cómo el capitalismo lo organiza. No muestra que estas mercancías son producidas por las personas. No muestra que las personas pierden el control sobre las cosas que ellas mismas han producido y sobre las relaciones en las que ellas mismas han participado. Según Marx, el espejo del valor naturaliza el tráfico abstracto e irracional de las cosas». (2)

«En Marx, las mercancías se han vuelto místicas en tanto que cristales del capitalismo, caparazones, gelatinas para la abstracción del intercambio. Esta objetividad espectral es la que Marx quiere exorcizar de las cosas». (2)

En el primer fotograma atraviesa el pasillo el espectro de la mujer, en el segundo, el de un niño queda encerrado en una botella. Para ello, el director coloca la cámara dentro de vitrinas o dentro de congeladores, como una mercancía más.

El otro tipo de espacio es oscuro, desesperanzado, ruinoso.

Sin embargo, nos encontramos que la mujer del supermercado, la que creíamos una “integrada”, también transita estos mismos espacios vacíos y tenebrosos. Se supone que para alimentar a la manada. Hay en el fondo tal vez una equiparación entre los ya excluidos y los aún no excluidos. Ellos se iluminan con velas para dormir, después de haberse limpiado aplicadamente los dientes; ella recorre con su linterna un lugar que ha dejado de serlo. En ese último fotograma vemos cómo ella se ha demorado frente a una pintura mural que se ha conservado intacta en el edificio. Tenemos con ello un larguísimo apunte visual sobre el poder reparador del arte.

Sin embargo, el alivio espiritual termina con un alivio físico, ya que ella se agacha para orinar delante del cuadro –y delante de la cámara–.

Antes hemos visto la misma escena para el actor, quien obscenamente apuntaba hacia la cámara mientras orinaba entre espigadas varas de mimbre.

Los cuerpos hablan con argumentos. ¿Hay un consuelo espiritual en el arte o hay una crítica de su impostura, de su impotencia?

(“Subtrama del palacio moderno”)

En un sorprendente allanamiento de morada, el protagonista entra en una lujosa casa…

…y su transgresión consistirá en dormir a pierna suelta entre impolutas sábanas blancas.

Le servirá al director para contrastar dos diferentes prismas transparentes: el de los ricos, que es un cristal para ver sin ser vistos [y así finalmente no ver], y el de la compasión, pero también el de la concienciación por desvelamiento, por levantamiento del velo. En el primer cristal, el del palacio, los ricos no ven, pero tampoco el padre ve más allá de sus narices ni de su goce egoísta. En el segundo cristal, se impone un ejercicio de amor, de compasión o de solidaridad para traspasar las cortinas y hacerse cargo de la indefensión de la niña, aunque sea simplemente para abrazarla y lavarle luego el cabello en los lavabos del supermercado.

(“Subtrama de la col”, escenas 2 y 3)

Explicaremos brevemente cómo esta subtrama llega también aquí a su clímax, justo antes del momento más dramático, que es el rescate de los niños por parte de la mujer. Ella los rescatará en medio de un diluvio del viaje sin sentido y sin destino al que los embarcaba su padre.

(Escena 2),

Unas cuantas secuencias antes hemos asistido a un episodio de gozo infantil en el cubil donde duermen los hermanos. En lugar utilizar la col que le regaló la mujer como alimento, la niña ha preferido adoptarla como juguete. Con ayuda de su hermano, le ha pintado ojos y boca, le ha vestido con trapos y la ha acostado en su jergón.

(Escena 3)

En medio de la noche lluviosa, tras haberlos dejado solos, el padre ha vuelto completamente ebrio, mejor dicho, el actor ha bebido y bebido hasta emborrachar al personaje. En su confusión mental ha intentado asfixiar la col con su almohada. Luego, desesperado, se la ha comido a bocados.

Es la otra vía de fetichismo, el que canaliza la pulsión desviándola hacia un objeto. Lo ha hecho la niña para convertir la col en un objeto transaccional, protector. Lo ha hecho el padre descargando un impulso mortal, caníbal, destructor.

Y en ese momento decide llevarse a los niños en la barca en mitad de la noche, hasta que aparece la mujer.

El desvelamiento no siempre necesita la luz.

Deleuze decía a propósito de Tarkovski que las lluvias que acompasan cada film (como las de Antonioni o las de Kurosawa) no cesan de suscitar la pregunta: ¿qué zarza ardiente, qué fuego, qué alma, qué esponja enjugará esta tierra? (3)

Tras el rescate, vemos a toda la familia en casa de la mujer, en escenas de una extraña cotidianeidad.

Que lo familiar (heimlich) se torne no familiar (unheimlich) es la definición freudiana de lo siniestro. Esto parece su inversión. Lo ominoso, la “inquietante extrañeza”, surge aquí cuando se representan situaciones familiares, como contar un cuento, soplar las velas de una tarta de cumpleaños o ayudar a hacer los deberes en la mesa de la cocina, en un espacio tétrico y ciego.

Las escenas que hemos visto ¿eran reales o metaforizaban una familia hundida en el abismo? ¿Hay alguna esperanza en ese happy birthday que le cantan al padre? Si las paredes son simbólicas, todo lo demás puede serlo.

Hay algunos primeros planos. Tres o cuatro no son muchos. Pero algunos duran cinco minutos. Este ni siquiera es un primer plano y dura casi quince. Pero tanto como a un primer plano, a un rostro se le puede preguntar ¿en qué piensas?, ¿qué estás mirando así?, o bien ¿qué sientes?, ¿qué experimentas?

Se trataba del desolado espacio donde la mujer iluminaba el cuadro de su dolor. El hombre entonces apoya su dolor en el hombro de la mujer. La mujer se irá.