Maspalomas. Un lazo entre doblaje y doblez

El crítico suele debatirse con una escisión: ¿a quién me estoy dirigiendo, a alguien que conoce o a alguien que no conoce la película?  Con los estrenos, voluntarioso, debe suponer que está animando a otras personas a acudir a las salas o a descargar la película en las plataformas en cuanto sea posible. O eso, o comparte con los demás su desdén por la novedad presentada. Con las películas más antiguas, sin embargo, da por hecho que la película es conocida por el lector de la reseña. Se despreocupa de si está desvelando o no la trama, hace caso omiso de la novedad y renuncia, más o menos conscientemente, a alinear su valoración con la corriente general. Pues bien,  sin el apremio de la novedad, transcurrido un tiempo desde el estreno, en este comentario renuncio a navegar en la ambigüedad de la crítica pre y entablo un diálogo post visionado con quien ya se ha formado una opinión y ha situado cada secuencia en una línea de sentido.

Y ese espectador habrá tenido que optar entre ver Maspalomas en Versión Original Subtitulada (enlace trailer) o en Versión Doblada (enlace trailer). Lo que no es baladí, teniendo en cuenta que se trata de una película que se ha rodado casi íntegramente en euskera, y cuyo actor principal, Jose Ramon Soroiz, ha obtenido el premio de interpretación en el Festival de San Sebastián.

En una película que muestra armarios de los que se pretende salir o armarios de los que no se llega a salir, tenemos expuesto claramente el del doblaje, que tiene muchos cajones. Uno lo abrió Sigourney Weaver en los Goya de 2016, cuando quiso agradecer el premio a la actriz que la doblaba al español. Ese sencillo gesto ponía en cuestión tanto el valor del doblaje como el valor de los premios de interpretación. ¿Por qué solamente Kandido Uranga se ha doblado a sí mismo?; ¿o por qué en la versión original sigue habiendo ciertas partes en castellano?, ¿qué situaciones representan? Preguntar es también un gesto.

La dialéctica del idioma es clave en la película y la ilustraremos con un momento emblemático. Se trata de la escena en la que Vicente y Xanti se conocen en la residencia. Vicente y nosotros escuchamos tras la puerta a Xanti despidiéndose de alguien en vasco. Vicente se hace el dormido cuando entra Xanti, que capta el fingimiento. Se acerca y le pregunta, en castellano, si se está haciendo el dormido. Vicente, descubierto, le devuelve, en vasco, las primeras palabras. –Ah, ¿hablas euskera? Ya sabía yo que nos pondrían en la misma habitación.

¿Qué habrá pensado quien haya visto la versión doblada cuando dicen que están hablando en euskera mientras escucha cómo siguen hablando en perfecto castellano? Quizá habrá pensado en raccord, pero no en lapsus. El que en cambio ha seguido la versión original, habrá detectado inmediatamente la palabra que han utilizado para reconocerse como vascoparlantes, que es la misma que tiene el propio idioma para decir vasco, euskaldun. Parafraseando a Lacan, podríamos decir que, siendo sujetos atravesados por el lenguaje, estamos siempre expuestos al equívoco. Pero, apelando a Sartre, podríamos afirmar que denotaría enorme mala fe si alguien, donde yo he escrito euskaldun, ha leído pim-pam-pum (1).

Por otra parte, no creo que es ajena la película a esta reflexión que tiende un lazo entre doblaje y doblez, entre cine y realidad, apuntando quizá a que el sujeto se construye siempre sobre una ficción. A falta de fotogramas ilustrativos, describo la escena en la que Vicente conoce a su nieto. La cámara está situada dentro de la taquilla de cine donde Vicente está comprando una entrada. El enfoque se ajusta para que podamos leer que se trata del Cine Trueba, el único en San Sebastián que ofrece las películas en Versión Original. Entonces ve al perro, que va primero hacia él, pero inmediatamente corre hacia el niño que le llama. Vicente sin embargo no desvela su identidad a su nieto. Cuando se marcha, a través del cristal, ve al niño compartiendo un refresco en el bar con el que es probablemente su otro abuelo. En la imagen siguiente vemos a Vicente en la penumbra de la sala de cine, donde la pantalla ilumina su rostro compungido. Oímos que se trata de una película latinoamericana. La refracción de la luz hace que brillantes círculos de colores floten sobre la cabeza de Vicente, como si fueran sus pensamientos. ¿Cuál es la versión original?, ¿dónde está la ficción?, ¿en el cristal del bar donde se proyectaba lo que podía haber sido su vida?, ¿en la fantasía de la pantalla, que refleja y proyecta su deseo hacia otra cosa?

Aunque cuando hablamos de traducción, quizá deberíamos pensar en un ente más amplio que el idioma. Recordemos la deliciosa escena de la fotografía con el Rey Gaspar. No hay que dar por hecho que se va a comprender inmediatamente. Se requeriría una suerte de doblaje cultural, donde unos podrían reconocer a Santa Claus, el nuevo mito imperial, y otros quizá los contra mitos locales, como Olentzero o Caga Tió. Pero a todo niño criado en una tradición católica le han inducido a creer en el mito de los Reyes Magos. Hasta que deja de creer, porque su conciencia ha despertado y su subjetividad comienza a afirmarse, o por lo menos a reconocerse. Vicente le confiesa a su hija que pidió una muñeca al Rey Gaspar, sin saber desde luego que era su padre disfrazado. Lo que le regalaron en cambio fue el camión que había pedido a sus padres. Entonces cayó el velo y comprendió quiénes eran realmente los Reyes Magos, pero también que él no podía ser quien creía ser.

Es así como se construye la subjetividad, y es también así cómo se instauran las ideologías en el sujeto. La película presenta imágenes poderosas para representarlo. Me refiero, por ejemplo, a la técnica que emplea la rehabilitadora de la residencia para tratar de ir recuperando a Vicente del ictus. Esconde su brazo paralizado detrás de un espejo, de forma que cuando el paciente levanta el brazo no afectado, al cerebro le transmita la imagen de estar moviendo los dos. Acción que genera pensamiento y pensamiento que desencadena acción.

La dirección colegiada es seña de identidad de Moriarti, hecho que casi apuntaba a un armario más, quizá de humildad, quizá de mero proyecto empresarial. Por eso me sorprendió que dijeran de sí mismos que han sido muy valientes en esta película. Tras verla convengo absolutamente con ellos. Tomemos la escena del dinero. Resulta incomprensible si no apelamos al coraje del film: ¿bajo qué código moral entender que Vicente desencadene la liberación final apropiándose del dinero de su compañero fallecido para utilizarlo descaradamente en la contratación de un prostituto? La respuesta no está en la moral, sino en la profundidad humana, como enseña Freud: No se puede hacer nada verdadero sin ser a la vez una pizca criminal.

 

(1) No se ha elegido al azar la rima del equívoco