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Entre el burdel y la miseria: el quiebre de un movimiento

portada

Nos proponemos en el siguiente texto, abordar el filme La calle sin alegría (Die freudlose Gasse, 1925), del austríaco G. W. Pabst, basada en la obra literaria de Hugo Bettauer de 1924, como ejemplo paradigmático del movimiento “Nueva objetividad”, en el contexto de la época de posguerra en Alemania.

La transición

A partir de la posguerra, el cine alemán experimenta un cambio de óptica. Para ese entonces lo que era un pueblo introspectivo, que encontraba por medio del movimiento artístico del expresionismo un modo de canalización del conflicto, comienza a gestar una nueva forma de abordar temas sociales, una manera de comenzar a salir del caparazón que habitaba para tomar contacto con las calles. Este nuevo movimiento lo conoceremos como Nueva Objetividad.

Siegfried Kracauer, en su texto De Caligari a Hitler (2022), comenta:

En el año 1924, Gustav Hartlaub, director del Museo de Mannheim, acuñó el término Neue Sachlichkeit para definir el nuevo realismo en pintura. «Está relacionado», dice del realismo, «con el sentimiento general contemporáneo en Alemania de resignación y cinismo después de un período de esperanzas exuberantes (que había encontrado su salida en el expresionismo). Cinismo y resignación son el lado negativo de la Nueva Objetividad, el lado positivo se expresa en el entusiasmo por la realidad inmediata, como el resultado del deseo de tomar las cosas en forma totalmente objetiva, sobre una base material, sin revestirlas inmediatamente con implicaciones ideales (p. 157).

G. W. Pabst, director de quien hablaremos, si bien tiene relación con el expresionismo, será parte de esta Nueva Objetividad, una naciente y vigorosa tendencia del arte alemán, de signo realista, bajo cuya bandera militarían varias personalidades que rompen con las ligaduras a la estética teatral.

Era como si con la aceptación de la fórmula «De la rebelión a la sumisión», la actitud de «retirada» hubiera alcanzado su objetivo, y como si ahora que el proceso de adecuación íntima había llegado al fin, el alma colectiva deseara volver a tomar contacto con la realidad externa (p 117).

Pabst a la calle

Roman Gubern en La historia del cine (2014) comenta acerca de Pabst:

Entre el sexo y la revolución, entre Freud y Marx, dos titanes del pensamiento que está conmoviendo a la vieja Europa, se desarrolló la filmografía de Pabst, espíritu fino y receptivo de las inquietudes del momento cultural e histórico, pero cuyas limitaciones eran las propias del ingenuo idealismo de la socialdemocracia europea a la que Pabst perteneció (p. 179).

Ubicados en la Viena de 1921, el filme La calle sin alegría/La máscara del placer no nos presenta un drama de pasiones, sino un drama de miseria ubicado en un momento histórico y real, en el decir de Roman Gubern. Con las actuaciones de Greta Garbo (1905-1990) y Asta Nielsen (1881-1972), encarnando a dos mujeres de distinta posición económica que deben recurrir por desesperación a otros recursos que le generen dinero. Mostrando así lo dramático de la subsistencia y de las diferencias con la clase aristocrática, que no parece enterarse de lo que ocurre fuera de las paredes de su microcosmos, en la calle.

Kracauer comenta acerca del filme de 1925:

La película sobre la inflación de Pabst examina minuciosamente la relación entre la obligada decadencia económica de la clase media y la venta de sus valores morales. Lo que muestra Pabst —por primera vez desde el ángulo de un observador realista— es el enfebrecido final de ese mundo de posguerra que, mientras existía, expresaba sus íntimas preocupaciones a través de fantasías cinematográficas que oscilaban entre las imágenes de tiranía y de caos (p. 160).

Por medio de esta cita, ubicamos la situación económicamente empobrecida que atravesaba Alemania en ese momento, y de la mirada del director que intenta representarlo, mediante escenas memorables, como el travelling con una linterna que ilumina la fila de la carnicería al inicio del segundo acto.

foto calle

¿Qué hay debajo de la máscara del placer?

Utilizaremos escenas finales del film para ejemplificar la transición artística que mencionamos en la introducción, del Expresionismo a la Nueva Objetividad.

El personaje de la señora Greifer tendrá una función relevante en la trama, ya que es la encargada de la tienda, que mantiene como fachada para su club nocturno y hotel en la calle Melchior, en Viena. En este club se recibe en su mayoría a hombres adinerados, que están dispuestos a gastarlo en alcohol y en mujeres, que trabajan para Greifer como prostitutas. Los habitantes de la calle Melchior conocen lo que allí ocurre. De hecho, las dos protagonistas se dirigen a Greifer para pedir ayuda, o ella misma, a cambio de un abrigo de piel, pide favores como forma de pago. El club también funciona como burdel, donde hay espectáculos, bailes eróticos de mujeres que se presentan en el escenario para el entretenimiento del público. Allí concurre la aristocracia y allí se da su despilfarro, elementos que en el filme se muestran en contraposición al pueblo, cercado por la miseria y el hambre, configurándose en dos espacios que dialogan e ilustran el modo de representación de Viena después de la Primera Guerra Mundial.

foto burdel

El filme revela lo que se oculta tras La máscara del placer —título con el que se conoció en España—. Además de la connotación de la máscara que alude a lo teatral, también sugiere que tal máscara no logra ocultar del todo la realidad. El burdel funciona como un espacio entre el exterior: la pobreza, el hambre, las filas eternas en la carnicería, y el interior: el dinero, el placer y el entretenimiento.

Sobre el final del filme, presenciamos una fiesta que se lleva a cabo, como tantas otras, pero con una diferencia significativa, los vecinos de la calle Melchior se comienzan a molestar por los ruidos, generando reclamos, agolpados en la puerta, mientras adentro se aplaude, se bebe y se baila. La gente afuera se subleva y comienza a tirar piedras, rompiendo las ventanas y generando la huida de los presentes en la sala, quienes salen corriendo despavoridos. Esa sublevación realiza un quiebre entre el interior y el exterior, acentuando el contraste entre el lujo de unos y el hartazgo de otros.

Tal como una metáfora de la situación del arte de ese momento, esta obra de Pabst de 1925 ilustra un viraje también en el modo de hacer cine. El burdel se presenta como un espacio de entretenimiento, goce y teatralidad, como referencia aquello que La Nueva Objetividad critica, la pérdida de contacto con la realidad y el apego a los ideales. Y al mismo tiempo, la presencia de la calle que irrumpe en la escena del final, dando lugar a la revuelta y la sublevación, marca una tendencia de que lo social se muestre, se dirija al registro de lo colectivo, hacia el exterior.

foto escenario