Jardín cerrado: metáforas del franquismo en el primer cine de Carlos Saura

Por Joaquín Juan Penalva

Carlos Saura

Tras la Guerra Civil, España se sumió en la larga noche del franquismo, que duró casi cuarenta años, hasta la muerte de Franco y el desmantelamiento del régimen. Los primeros cortometrajes del realizador aragonés Carlos Saura se rodaron a finales de la década del cincuenta, mientras que sus primeros largos se estrenaron ya en la década del sesenta, con títulos como Los golfos (1960) o Llanto por un bandido (1964), en los que Saura contó con la colaboración de Mario Camus en la escritura del guion. En sus primeras películas, Saura se dedicó precisamente a ofrecer una biopsia -casi una autopsia- de esa España de la Victoria -el fantasma de la Guerra Civil planeaba sobre toda la sociedad española-, centrada sobre todo en la crítica feroz de las clases acomodadas, especialmente la burguesía.

La caza, de Carlos SauraEn todas las películas de ese periodo, Saura ofrece un retrato y una crítica de la España del momento. Así, por ejemplo, La caza (1966), coescrita con Angelino Fons, se iba a titular, inicialmente, La caza del conejo, pero la censura, en un ejercicio típico de la época, quiso ver en ese título alusiones sexuales y lo modificó. En esta cinta Saura ya plantea algo que desarrollará después en otros films, una metáfora del franquismo a partir del reencuentro de tres amigos para una cacería en la finca de uno de ellos. Los tres amigos, José (Ismael Merlo), Paco (Alfredo Mayo) y Luis (José María Prada), junto con el joven cuñado de uno de ellos, Enrique (Emilio Gutiérrez Caba), resumen la España del momento: un arribista que ha logrado un buen matrimonio, un señorito endeudado a causa de su separación y un amigo pobre que depende del señorito. En sus conversaciones, se refieren a un cuarto personaje, Arturo, que se suicidó. Al principio, La caza pone de manifiesto una clara influencia neorrealista, pero, poco a poco, se va creando una tensión que estallará, al final, en un episodio de violencia atávica.

El coto de caza es un lugar abierto pero claustrofóbico: algunos de los conejos de la finca se encuentran apestados, padecen una enfermedad -mixomatosis- que les causa terribles malformaciones; el calor es bochornoso y lo percibimos a través de distintos elementos, el sudor de los personajes, una luz hiriente y el canto estridente de las cigarras. Al cabo, la Guerra Civil es el telón de fondo sobre el que se mueven estos títeres, e incluso en la finca hay algunos búnkers y un esqueleto de aquellos años. Es un reflejo de la España del momento, una lata de gusanos repleta de odios y rencillas, de una envidia ancestral que puede explotar en cualquier momento.

Peppermint frappéEn su siguiente película, Peppermint Frappé (1967), Saura, con un estilo muy diferente al que luego le va a caracterizar, homenajea a su maestro, Luis Buñuel, y elabora, junto a Rafael Azcona y a Angelino Fons, un guion que trata principalmente el tema de la envidia. Julián (José Luis López Vázquez) es un médico de provincias que se reencuentra con un viejo amigo de la infancia, Pablo (Alfredo Mayo), que es un vividor cosmopolita que se ha casado con la sofisticada Elena (Geraldine Chaplin). En esta ocasión, Geraldine Chaplin, en su primera colaboración con Saura, realiza un doble papel muy interesante: por un lado, es la esposa de Pablo, pero, por otro, es Ana, la tímida enfermera que ayuda a Julián en su consulta. En realidad, el tema principal de la película es la envidia, uno de los males que ha aquejado a la sociedad española desde antaño.

Aunque todas las películas realizadas por Saura en esta época reflejan, de una forma u otra, la España del momento, aquí nos centraremos únicamente en algunas, especialmente en Ana y los lobos (1973) y Mamá cumple cien años (1979), porque tienen una continuidad argumental. De todas maneras, también en títulos como Stress‑es tres‑tres (1968), La madriguera (1969) o El jardín de las delicias (1970) -la primera escrita nuevamente con Fons y las dos siguientes con Azcona- pueden ser vistas como metáforas del franquismo. Ahora bien, nuevamente con Azcona, Saura escribió Ana y los lobos. Bajo una aparente normalidad, la Finca La Jara, en Manzanares, en plena sierra madrileña, esconde una realidad brutal que puede aflorar en cualquier momento. Así es como Saura ve a España: un país "casi normal" que, en realidad, está regido por la violencia y brutalidad más viscerales. La madre (Rafaela Aparicio) rige la casa con mano de hierro, pero ya debilitada por la edad, los achaques y la epilepsia, lo que la convierte en un ser tragicómico, que ha logrado reprimir los instintos de sus hijos hasta ahora.

Ana y los lobosA ese hortus conclusus -trasunto de la España de Franco- llega Ana (Geraldine Chaplin), una joven institutriz inglesa, culta, preparada, desinhibida e inconsciente, ya que en ningún momento se da cuenta del peligro real que corre al jugar con los deseos de los tres hermanos, Juan (José Vivó), José (José María Prada) y Fernando (Fernando Fernán Gómez). En realidad, ellos representan los tres pilares sobre los que se perpetuó la España de Franco: Juan, casado y con tres hijas, es el típico burgués rijoso y pervertido, emblema de la represión sexual; José, en cambio, está obsesionado con su pequeño museo de uniformes y representa al estamento militar; y Fernando, por último, resulta un personaje ambiguo, al principio positivo, pero después cargado de integrismo y radicalismo religioso; representa a la Iglesia Católica.

Al principio de la película, cuando José le pide la documentación a Ana y observa detenidamente la lectura, ya nos damos cuenta de que hay algo que no funciona, pero era una situación cotidiana en la España de Franco. La madre, en todo momento, alude a una época de esplendor que corresponde al periodo anterior de la guerra. Para ella, ese "antes de la guerra" representa todo lo bueno que se ha perdido, por eso ahora no puede dejar de soñar con su propio entierro -si consideramos que ella, en cierto modo, representa a Franco, y el momento en que se estrena la película, descubriremos que hay una alusión nada velada a la muerte del dictador-. Hay un momento magnífico en que la madre recuerda la infancia de sus hijos y lo que descubrimos es una infancia terrible, en la que encontramos los traumas y obsesiones de los tres hermanos. Esa infancia alude, en cierta manera, a la Guerra Civil. Como dice Rafaela Aparicio en un determinado momento, "las ratas se están comiendo nuestros recuerdos".

Ana no tarda en despertar el deseo en los tres hermanos -los lobos del título-, pero en cada uno de ellos de una forma distinta: deseo sexual en Juan; deseo de dominación en José; y deseo de convertirla en una ermitaña en Fernando. En realidad, ninguno de los tres hermanos tiene un comportamiento normal: José está obsesionado con los uniformes, Juan le escribe anónimos obscenos a Ana y Fernando le ha cortado el pelo a la muñeca de las niñas y la ha enterrado en el barro.

Para los extranjeros, la España de Franco podía parecer un lugar pintoresco e incluso atractivo, pero escondía una realidad cruel y brutal que podía aflorar en cualquier momento. De todas maneras, el propio Saura recuperó los personajes de Ana y los lobos en Mamá cumple cien años, donde la España de Franco se había convertido en la España de la transición, con sus luces y sus sombras. Esa España tampoco dejaba de ser un "sepulcro blanqueado", como la cueva pintada por Fernando en Ana y los lobos.

La prima AngélicaLa filmografía de Saura durante la década del setenta presenta una gran coherencia y, poco a poco, ofrece un fresco de la sociedad española del momento. Así, en La prima Angélica (1974) -de nuevo Azcona en el guion- Saura logra una de sus cimas creativas al contar la historia de Luis (José Luis López Vázquez), quien, ya adulto, regresa a Segovia, el lugar donde pasó los veranos de su infancia, y se reencuentra con su prima Angélica (Lina Canalejas y la niña María Clara Fernández de Loaysa), con la que convivió durante los años de la Guerra Civil. En esta cinta Saura logra algunos de los mejores flashbacks de la historia del cine y cuenta con la colaboración de un actor extraordinario que, tan solo con la mirada, la dicción y los gestos, es capaz de interpretar a un niño de diez años, si bien atrapado en el cuerpo de un adulto. Hay en la cinta una crítica a cierta religiosidad propia de una capital de provincias, pero, sobre todo, una burla a los falangistas, materializada en el personaje del padre de Angélica (Fernando Delgado), que viste camisa azul y tiene siempre el brazo en alto porque lo lleva escayolado. La prima Angélica rememora la Guerra Civil, pero es, sobre todo, una metáfora de las dos Españas (hay una alusión explícita a Antonio Machado): por un lado, los padres de Luis, que representan a la España republicana; y, por otro, su abuela y sus tías, que viven en Segovia y evocan una España católica, tradicional y de derechas. En un momento dado, Luis y Angélica, ya adultos, suben al desván del edificio y allí se reencuentran con algunos objetos de su pasado, en una escena que se repetirá en Mama cumple cien años.

Cría cuervosTambién la memoria, pero centrada en la figura del padre, es el motivo angular de sus dos siguientes largometrajes, cuyo guion lo escribió Saura en solitario. Se trata de Cría cuervos... (1976) y Elisa, vida mía (1977). En la primera, las fotografías sirven como detonante del recuerdo, que arranca con la muerte del padre (Héctor Alterio). En pleno centro de Madrid, la familia vive en una gran casa familiar rodeada de un gran jardín. La profesión del padre, que es militar, ha sumido la vida familiar en un ambiente de cuartel. Todo el largometraje se sostiene sobre las magníficas interpretaciones de Geraldine Chaplin (Ana adulta y la madre) y, sobre todo, Ana Torrent (Ana niña), acompañadas por Mónica Randall (tía Paulina), Florinda Chico (Rosa, la criada) y Josefina Díaz (la abuela). Además, la canción Porque te vas, de José Luis Perales, pero cantada por Jeanette, sirve como leitmotif. Hay dos escenas realmente magníficas en la película; la primera es cuando las tres niñas escenifican una de las habituales discusiones de sus padres; en la segunda, en cambio, Ana le habla a su abuela de una foto que ella debía conocer, pues era de su viaje de novios, pero la abuela es incapaz de recordar ni uno solo de los detalles que tantas veces había relatado.

Elisa, vida míaEn Elisa, vida mía, la alusión a la España del momento es más indirecta, pues el espectador asiste a un drama más introspectivo e intimista, centrado en la relación de una hija (Geraldine Chaplin) con su padre (Fernando Rey), que ha decidido abandonar el mundo y vivir retirado en el campo. Sí es importante, desde luego, la reflexión sobre el pasado y las continuas referencias a la literatura y el arte. Aunque Saura realizó una película entre Elisa, vida mía y Mamá cumple cien años, lo cierto es que Los ojos vendados (1978) es uno de los largometrajes menos conocidos del director aragonés. En cambio, con Mamá cumple cien años logró uno de sus mayores éxitos.

Lo más interesante de esta película, con la que se cierra su cine metafórico, es que recupera a los personajes de Ana y los lobos y emplea ciertas referencias cruzadas dentro de su propia filmografía (el personaje de Antonio, interpretado por Norman Briski, que ya había salido en Elisa, vida mía). Por desgracia, Saura no pudo contar con José María Prada, que había muerto un año antes, y decidió matar también a su personaje en la película. Mamá cumple 100 añosSi Ana y los lobos era una metáfora de la España de Franco, Mamá cumple cien años es una metáfora de la España de la transición, ya que Ana vuelve a aparecer sana y salva y puede reconciliarse con la familia, que no ha cambiado en absoluto. El patrón de los hermanos (lobos) se repite en las hijas de Juan (José Vivó) y Luchy (Charo Soriano), ya que cada una de ellas, ha adoptado el papel que antaño desempeñaron su padre y sus tíos: Natalia (Amparo Muñoz) representa el sexo, Carlota (Ángeles Torres), el poder, y Victoria (Elisa Nandi), la religión. En la escena final, la madre (la interpretación de Rafaela Aparicio es realmente sobrecogedora) cierra toda una etapa del cine metafórico de Saura al referirse a la Guerra Civil en estos términos: "¡Cuánta crueldad! ¡Cuánta estupidez! ¡Cuanta mezquindad! ¡Cuánto sufrimiento inútil! ¡Cuánto sacrificio inútil!". Esa había sido la Historia de España.

México 1970 - 1976. Cuando el Estado utilizó al cine <<

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