Entrevistas 

Entrevista a Miguel Ángel Pérez Blanco, director de Europa

Miguel Ángel Pérez BlancoMiguel Ángel Pérez Blanco ha estrenado Europa su primer largometraje, en el Festival de Cinema D´Autor de Barcelona. Después de los cortometrajes Carretera al Atlántico (2011) y Los Dinosaurios ya no viven aquí (2013), aborda en su nueva película la historia de dos amantes que quieren llegar a una rave en la que se dará la bienvenida al siglo veintiuno, para lo que vagarán a lo largo de una noche o, quién sabe si de años, buscándose en un extraño limbo que bascula entre la lucidez y la alucinación, como él mismo nos indica.

EL ESPECTADOR IMAGINARIO ha entrevistado a Miguel Ángel Pérez Blanco sobre su nuevo trabajo y este ha sido el resultado.

 

Raúl Liébana (RL): ¿Cuál fue el origen del proyecto y cómo se fue convirtiendo en lo que es ahora?

Miguel Ángel Pérez Blanco (MAPB): En 2014 asistí al Festival de Cannes, buscaba financiación para La Madrugada, una coproducción con Francia. Este es un proyecto muy ambicioso, el germen de Europa. Tras varios meses de preparación y reuniones con una sociedad de producción francesa, la película no arrancaba. Pasaron algunas cosas en mi vida, pero las cosas que te pasan en la vida no son suficientes, o a veces lo son, en la medida que te empujan para hacer una película como esta. Fue una mezcla salvaje de impulsos racionales. Luis Juanes (co-guionista) y yo trabajamos así. Hasta la extenuación. Es una pasión desmedida pero en el fondo, muy rigurosa.

RL: En este sentido, la fase de escritura de guion ha sido una de las más complejas, ¿cómo imaginaba la película en el momento de su escritura en comparación con lo que ha rodado finalmente?

MAPB: Tengo que decir que todas las fases han tenido su complejidad, no sé si mucha o poca, porque es un proyecto, en comparación con mis otras películas, mucho más grande y costoso. Esto requiere tiempo, y al final, estás solo. Vas en el tren rodeado de gente pero estás solo, como decía Rivette cuando cogía el metro. Tengo la suerte de que he conseguido hacer la película que quería escribir, porque es la primera vez que escribo un guion, y en este sentido, Luis ha provocado que todo esto explote. El montaje ha sido importante, diría que todo en el cine es montaje, porque destruye la poesía que viene de la literatura, que para el cine es una enfermedad. Y yo creo que, en este sentido, solo soy director de cine cuando monto y cuando me encuentro en la fase de diseño del sonido. Es esta mezcla de impulsos y análisis que te comentaba. Soy tremendamente analítico con lo que hago, entonces el montaje me permite estructurar cierta poesía que busco, que me obsesiona en relación al mundo, a un movimiento que a veces percibo de manera muy intensa. Fueron seis largos meses con Guillermo Villar, donde encontramos la estructura. Más otros seis de escritura previa, y cinco muy largos con el sonido. Guillermo es cineasta, no es un técnico. Al igual que Luis, o al igual que Michal Babinec o Daniel Rincón. Así que he tenido mucha suerte.

RL: La película se ha rodado en diferentes idiomas, ¿por qué le interesaba esto y con qué finalidad se propuso filmarla de este modo?

MAPB: Tomas decisiones, y muchas de esas decisiones vienen condicionadas por otras que estás obligado a tomar. Porque no es lo que tú quieres, tú tienes un deseo, y luego la película tiene otro, que es mucho más animal que el tuyo. Así que mejor no imponerse a una película o acabará contigo. Al principio tuve una lucha con ella porque no la escuchaba. Este es su lenguaje, sobre la incomunicación, sobre la gente que no sabe escuchar ¡Menuda paradoja! Y luego está este lugar imaginado, una especie de isla, en un bosque. Una distopía de gente que está muy sola en el mundo y que desea no estarlo. Me gusta ir a sitios donde no entiendo el idioma, porque me permite fijar mejor la atención en cómo se comporta la gente.

RL: La estética de la película parece estar influida, en parte, por Philippe Grandrieux, no obstante, ¿tenía esta o alguna otra referencia presente en el momento de su realización?

MAPB: Adoro a Grandrieux. Me recuerda a una estrella de rock, y esto me gusta, su energía. Pero pertenecemos a mundos muy diferentes. Un plano no hace una película, y que yo use los desenfoques no implica que esté tratando de reivindicar su lenguaje. Además, mi película tiene un montaje alejado a Grandrieux, usamos un tercio de planos de los que él puede usar en dos segundos. Sí, está Alexei Solonchev de Un Lac (2008), porque me enamoré de su rostro gracias a Philippe, como de Virginie Legeay por Jean-Claude Brisseau (Le fille de nulle part, 2012).

Pero a mitad de la preproducción tuve un sueño con Antonioni. Soñé que rodaba Europa 51 (1952), la película de Rossellini. Lo estaba haciendo en la misma localización de la mía. La casa abandonada del final, yo no la había encontrado todavía. Pensé en aquello que dice Rossellini: “Si los hechos están ahí, para qué cambiarlos”. Los dos son cineastas del espacio y de la arquitectura. Y los hechos eran mi propia locura ante la locura de un mundo que es cruel y que está enfermo de corrupción. Entonces nosotros encontramos un manicomio, un hospital abandonado donde paran las almas perdidas. Luis escribió secuencias muy bellas sobre la soledad y el dolor. Y diálogos cargados de poesía que no usamos en el montaje pero que en esencia, están en las imágenes. La película tiene un movimiento contrario a la arquitectura y el espacio de estos dos cineastas de la modernidad porque está de manera ausente. Europa es una ausencia, una idea de esa ausencia. Esto fue muy fuerte. Había que rodar allí, Rossellini tiene razón en todo lo que dice. Es una cuestión de buscar la verdad estética, la auténtica verdad y no chorradas como que algo parezca de tal manera. Aquí lo único que importa es la forma, la forma absoluta para una verdad en términos estéticos, que se alcanza a través del rigor. Esto me lo enseñó mi padre. A tener palabra en esta vida y ser rigurosos con todo. Y por supuesto con el trabajo, más en los tiempos que corren. Si trabajas en algo que sea hasta la extenuación, por favor. Esta es mi auténtica referencia.

RL: Europa se abre y se cierra con el mismo plano. Dos amantes, cuyos rostros no vemos, mirando al infinito, quizás buscando su lugar, dentro de este “no lugar” que usted ha creado, llamado Europa. Parece que lo hacen, además, desde las ruinas devastadas de un continente ¿Cree que la historia de esos dos amantes que se reencuentran puede ser la de alguien que se reencuentra con un país, un continente?

MAPB: Me gusta mucho esta idea. La verdad es que yo quería rodar una película sobre el encuentro de dos cuerpos. Una película que creyese firmemente en la construcción de algo, como puede ser la pareja, algo muy fuerte que llega a alcanzar a un mundo más amplio. Es una manera de llegar desde el tú y el yo al nosotros para cambiar algo, una sensación de tristeza. Es una idea romántica. “Dime tu nombre”, dice ella al final. Se preguntan por la identidad, ella le pide a él que le recuerde quiénes son. A mí me parece un gesto hermoso, porque se han estado buscando desde el comienzo de los tiempos como los vampiros, y han dejado de vagar como los zombies en este loop continuo de repeticiones. El término loop es un concepto que viene de la música techno, de la repetición para introducir variaciones con la misma base todo el tiempo. Y en mi película, a base de repetir, se encuentra la nueva variación. Esta variación es el comienzo de un nuevo mundo para ellos, y que estoy convencido será mucho mejor para todos nosotros.

RL: En este sentido, aunque ha intentado mantenerse alejado de la idea del discurso político, es inevitable entrever en ese plano que hay hacia el final del filme, en que la protagonista se encuentra rodeada de ruinas, un continente, o parte del mismo que resiste e intenta levantar cabeza, ¿se identifica con esta idea de alguna manera?

MAPB: Para nada me identifico, y es justo todo lo contario. Buscamos en el montaje, de manera desesperada, que la película saliese de esa sensación. Y esto lleva implícito un discurso político a la inversa de lo que me comentas. Ella avanza a contracorriente y está la ciudad iluminada, al fondo. Y en una elipsis, con un plano vacío de la fiesta, la vemos entre las ruinas, ya no queda nada de las ciudades. Porque las ciudades no pueden refugiarnos y nunca volveremos a casa. Lo decía Nicholas Ray, y yo me niego rotundamente, aunque ame las películas de Nick. Vale, no tenemos hogar pero eso no quiere decir que no podamos encontrar un lugar en el mundo. Y entonces todo renace, en un gesto por mi parte de no condenar a estos dos amantes, de no establecer un discurso generacional pesimista y oscuro. Estoy harto del cine pretendidamente social que condena y que usa este tipo de discursos basados en la queja. Sale el sol, para mí, Europa resplandece después de la oscuridad, de tocar fondo, lo que viene es mejor, porque nos lo hemos ganado a pulso.

RL: Al hilo de esta idea, y ya que cita la ciudad, en Europa los edificios se ven vacíos, en construcción, como si estuviesen detenidos en el tiempo. En este sentido, los saltos temporales son manifiestos, pero, ¿cómo se planteó el tratamiento del tiempo?

MAPB: Desde el guion había una idea muy clara del tono y del ritmo que se encontraron en el montaje. Lo que diferencia a una película de otra es el ritmo, y para mí todo es una cuestión de tono, es decir, hay que volver para ello al ritmo. El ritmo define el tiempo, a través del espacio. Y esta película no tiene tiempo ni espacio. No hay lugares, todo es una gran ausencia, con fondos negros y algunos detalles. Lo que de manera natural la sitúa en un limbo muy extraño, entre la lucidez y la alucinación. Creo que viene de la duración de los planos y cómo el sonido va transformando cada plano por dentro para que todo se revuelva.

RL: El film se termina convirtiendo en una extraordinaria experiencia sensorial. El trabajo de sonido ofrece una dimensión paralela a la película, de la historia que se narra ¿cómo se llevó a cabo el trabajo de sonido y qué aspectos quería subrayar a través del mismo en la película?

MAPB: Se trabajó todo al mismo tiempo imagen-montaje-sonido. Esto es muy complicado, porque mientras vas encontrando el proceso de montaje, que es muy delicado en su ritmo y estructura, hay que abocetar, por decirlo de algún modo, el sonido. Así que se vuelve constantemente a los mismos planos, a cortar o alargar un plano en función del sonido. A ser precisos, todo lo que se pueda con la película. A tocar el color o la oscuridad de cada plano, para dirigir la mirada de un actor, en relación a un sonido… Fue extenuante. Cuando todo esto estaba listo, entonces entró el diseño de sonido con Daniel Rincón, pero era un boceto y trabajamos durante cinco meses plano a plano, encontrando ambientes, reconstruyendo todo. La película se transformó en esta experiencia audiovisual también con la música de Jonay Armas que incorpora desde sus composiciones ambientes, y elementos sonoros que vienen de la película. Jonay y Daniel han trabajado con las mismas ideas, es este loop, en la sensación de que no hay elipsis, todo es una misma atmósfera que va modulándose como una sesión de música electrónica. No hay paradas, se introducen movimientos poco a poco. En la música techno tengo la sensación de que no existen elipsis, pero todo va cambiando poco a poco. Y sueño con una película continua en la que haya saltos temporales sin esta sensación de elipsis, que sea algo continuo…

RL: La fotografía, en clave baja, viene a subrayar el tono más bien sombrío del filme, ¿cómo fue el trabajo con Michal Babinec?

MAPB: El trabajo de Michal no es el de un técnico, y esto es muy importante porque, por otro lado, tiene una técnica muy salvaje. Fueron seis meses de preproducción con él. Cogíamos el coche con Luis Juanes y localizábamos. Recuerdo uno de los mejores momentos de todo el proceso en el hospital abandonado. Los tres estuvimos, cada uno a lo suyo, perdidos por la localización en busca de algo. Rodábamos en mes y medio y había que trabajar toda la parte final del guion. Aunque yo sabía que no iba a terminar nunca, que todo se transformaría más en el montaje… Así que decidimos perdernos en la localización, cada uno a lo suyo. Cuando nos juntamos al final de la tarde, Michal vino con fotos que había hecho. Y Luis y yo rescribimos toda la parte final en función de sus fotos, porque su criterio en términos estéticos sigue profundamente el alma de la película.

Durante la fase de preproducción vimos algunas secuencias de películas, pero tampoco hablamos mucho de cine, eso es un rollo que no aporta nada, necesitábamos cosas directas que vienen de la vida y esto incluye algunos aspectos de la mía, determinantes para que Michal entendiese de dónde nacen algunos sentimientos. Y al final, en el rodaje, trabajamos por telepatía. No suelo tener combo, porque íbamos con poco tiempo. Pero Michal siempre lo clava a la primera, casi no me hace falta mirar por el monitor, lo que me permite concentrarme en aspectos que realmente son importantes para un director como el tono y el ritmo, además me ahorra energía. Su criterio estético busca el corazón de la película, no se mueve en una relación de lo entendido como correcto, como muchos directores de fotografía, y esto hace que el estilo nazca no por imposición, si no por propia naturaleza.

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