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Enfocando la profundidad de campo

Un niño juega con su trineo en la nieve. Disfruta tirándose desde un pequeño montículo, como si fuese una gran aventura. La cámara se aleja de él, queda enmarcado en una ventana a la que se asoma una mujer diciéndole que se abrigue, seguimos retrocediendo hacia el interior de la casa, entran en plano dos hombres, retrocedemos aun más hasta el fondo de la habitación. Quedan en primer plano la mujer y un hombre sentados, revisando papeles, en segundo plano el otro hombre y al fondo el niño en la nieve, que aparece y desaparece, se cae, se levanta y tira bolas contra la casa. La mujer y el hombre en primer plano parecen estar de acuerdo, tienen delante un contrato que decidirá el futuro del niño. El hombre en segundo plano está en desacuerdo con ellos. El niño juega. Todos están perfectamente enfocados; todos, sin salir del plano, entran y salen de la acción, no sabemos bien a quién mirar, no por confusión sino porque todos nos importan.

Ciudadano Kane

La profundidad de campo que Gregg Toland y Orson Welles lograron en esa escena y en otras de Ciudadano Kane (1941) existía ya en el cine, unas veces por requisitos de la cámara y otras como efecto intencional, pero nunca antes había formado parte fundamental del lenguaje de toda una película y por lo tanto de lo que la película nos dice. La profundidad de campo (PDC) es la distancia entre el elemento más cercano y el más lejano de un encuadre entre los cuales la imagen se aprecia con nitidez. Básicamente, depende de la focal del objetivo (la profundidad de campo es mayor cuando la focal es más corta) de la abertura del diafragma (la profundidad de campo es mayor cuando el diafragma está menos abierto) y de la distancia de los objetos. No es lo mismo que la profundidad de la puesta en escena, que es la disposición de los elementos en el plano de forma que sugiera profundidad, aunque los directores combinan ambas cosas. Cuando decimos que una película o una escena tiene PDC lo que estamos diciendo es que tiene mucha (toda imagen tiene algún grado de PDC).

La historia de este factor de la imagen, puramente óptico y por tanto muy dependiente de la evolución técnica, es fascinante y acompaña a la fotografía y al cine desde sus comienzos. Una PDC amplia empezó siendo una característica forzosa de las imágenes. Pero todo cambio en la estructura de las cámaras y la iluminación afecta a la PDC. Algunas mejoras técnicas como el sonoro primero y el color después la merman y otras la amplían, así que el grado en que los directores de fotografía pueden ir jugando más libremente con la PDC depende de muchos factores, pero en general podemos decir que se va convirtiendo en una opción más manejable y cada vez, por tanto, más estilística. La calidad de imagen de los hermanos Lumière, por ejemplo, “(…) tenía una gran PDC, consecuencia técnica de la luminosidad de los primeros objetivos y de la elección de temas en exteriores muy iluminados; desde un punto de vista estético, esta nitidez casi uniforme de la imagen, sea cual fuere la distancia del objetivo, no es indiferente y contribuye a acercar estas primeras películas a sus ancestros pictóricos (véase la famosa boutade de Jean-Luc Godard, según la cual Lumière era un pintor)” (Aumont, 1996). La posibilidad de tener un gran número de elementos enfocados al mismo tiempo posiblemente coincidía, como dice Aumont, con una determinada forma de mirar y también con la mentalidad teatral con que empezó el cine, pero tenía, además, un valor práctico ya que facilitaba la filmación en un momento en que las cámaras eran pesadas y eran pocas; mejor no tener que moverlas una vez dispuesta la escena. “Durante una buena parte del período mudo, los realizadores dieron por supuesto que para la mayoría de los planos era conveniente una profundidad de campo fotográfica considerable (…) A lo largo de la segunda y tercera décadas de este siglo, los manuales cinematográficos dan por supuesto de forma casi invariable que el objetivo adecuado es conseguir la mayor PDC posible” (Bordwell, 1997). Pero ya antes del sonoro aparecieron lentes que permitían buenos primeros planos, lo que hacía que, con mucha PDC, los objetos grandes o los rostros más cercanos resultasen algo incongruentes, así que para permitir el disfrute del primer plano de las estrellas (ya estaba empezando el star-system) se recurre al desenfoque del fondo. Además, los directores empiezan a darse cuenta del efecto distractor de la PDC; antes era difícil conseguir, por ejemplo, que en un plano medio el fondo quedase desenfocado y que el espectador se centrase en lo que el director quería destacar. Con la llegada del sonoro, además, la PDC tiene que reducirse (shallow depth of field) por razones puramente técnicas: aumenta la cadencia de las imágenes y hay que utilizar emulsiones más lentas. Es en ese momento cuando algunos directores no aceptan la pérdida “técnica” de PDC y esta comienza a volverse una opción estilística. En Dead End (1937), por ejemplo, William Wyler filma algunos planos medios desenfocando el fondo pero en otros amplía la profundidad de campo, dando lugar a bellas imágenes casi coreográficas de la vida en el barrio en las que, por ejemplo, una mujer asomada a una ventana al fondo está tan enfocada como los chicos que juegan en primer plano y los hombres que trabajan en segundo plano. Wyler ya emplea la PDC como una opción de estilo. Por otra parte, el western, a pesar de tener una PDC limitada por filmar en exteriores, en los años 30 estaba definiendo la importancia del paisaje, y un autor como John Ford no puede renunciar a la profundidad de la imagen.

Pero fue la colaboración de Gregg Toland y Orson Welles en Ciudadano Kane lo que marcó un punto de inflexión en el uso de la PDC. Welles tenía muy poca experiencia cinematográfica cuando llegó a Hollywood, mientras que Toland había hecho ya la fotografía de películas muy importantes, en las que desarrolló ampliamente el juego con la profundidad. Mencionemos dos, muy recientes cuando conoció a Welles: Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, William Wyler, 1939) y Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, John Ford, 1940). En la primera, cuando Heathcliff se va, lo vemos cruzar el salón empequeñeciéndose hasta llegar a la puerta, pero el dramatismo de la imagen aumenta porque permanece enfocado a pesar de la distancia y eso nos conecta con la mirada de ella, que lo ve irse. En la segunda, Toland y Ford jugaron con la profundidad y con la luz de todas las maneras posibles, tanto para trabajar con la composición de los paisajes como en distancias cortas, para enfocar varios rostros a la vez. Toda esa experiencia, sumada a la creatividad de Welles, explica una obra como Citizen Kane. De hecho, Welles quiso que su nombre y el de el director de fotografía apareciesen al mismo tiempo y con el mismo tamaño en los títulos de crédito. “(…) Toland se sirvió de objetivos de 24 milímetros, empleando la sensible película Kodak Super XX y la iluminación de arco voltaico en los interiores. Merced a estos objetivos, que permitían una puesta en escena de exagerada profundidad, con personajes en primerísimo término y otros en el fondo de la escena, se obtenía también una cierta distorsión de las imágenes, que se acentuaba con otro recurso expresionista: la continua utilización de ángulos de cámara insólitos y enfáticos, en la tradición inaugurada por Jean Epstein con sus films vanguardistas desde 1922” (Román Gubern, 2001). El impacto de Ciudadano Kane fue enorme. Más allá de su éxito de público y crítica, su estilo impregnó el cine de los años cuarenta. “Tal como la practicaron Toland y otros la cinematografía de la profundidad de campo fue la primera alternativa coherente vista en el cine norteamericano a las teorías centradas en el montaje de Eisenstein, Pudovkin y Kuleshov” (Comolli, 1976). Veamos algunos ejemplos:

El mismo año de Kane se estrenó El halcón maltés (The Maltese Falcon, John Huston, 1941) “(…) cuyos techos amenazantes, vistas en escorzo e impresionante profundidad de campo dieron a la fotografía de Arthur Edson un gran parecido con el trabajo de Toland” (Bordwell, 1997). En Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lives, W. Wyler, 1946), Frederik March pide a Dana Andrews que rompa con su hija a cambio de una recompensa. Él acepta y se aleja para llamarla desde la cabina del bar, pero seguimos viendo a los dos perfectamente enfocados mientras el padre se queda junto a un piano en el que tocan dos hombres, en primer plano; solo se puede oír la música, es como si estuviéramos con ellos pero pendientes de la conversación telefónica que podemos ver perfectamente al fondo, como la ve el padre y de la cual no entendemos nada, como él. El mismo efecto encontramos en Extraños en un tren (Strangers on a Train, Alfred Hitchcock, 1951) pero a la inversa: Bruno, en primer plano, habla por teléfono del plan para asesinar a sus padres mientras ellos, al fondo, discuten. El tercer hombre (The Third Man, Carol Reed, 1949), fotografía de Robert Krasker, última escena. Con permiso de Toland, este momento es para mí el más bello ejemplo del uso de la profundidad: en el parque del cementerio vemos a Anna en la distancia y en el centro geométrico de la imagen, en ella convergen las líneas del camino y las que forman las copas de los árboles; se acerca a cámara mientras Holly, a la izquierda, y apoyado en el coche, espera; tarda un minuto y medio en llegar hasta donde está él. Todo el tiempo ambos están perfectamente enfocados. Es otoño y caen las hojas de los árboles, que también podemos ver nítidamente. Anna llega a su altura, sin mirarlo pasa por delante y desaparece por la derecha de donde nosotros… ¿estamos? Sí, porque para ese momento ya estamos allí, en el camino, entre las hojas que caen. Holly no la mira a ella mientras se acerca, permanece la mayor parte del tiempo con la mirada fija en el suelo, pero sabemos que está pendiente de su llegada, porque la PDC conecta la atención entre ellos, que es la nuestra. En casi todos estos ejemplos la PDC actúa como un sustituto de la consciencia: está enfocado todo aquello que ni los personajes ni nosotros podemos ignorar.

El tercer hombre

Además del éxito que tuvo entre crítica y público, el trabajo con la luz y la profundidad del tándem Toland/Wells entró en la teoría del cine de la mano de André Bazin. Estaba convencido de que el cine no debe maquillar la realidad sino desnudarla; y ello a base de un lenguaje puramente cinematográfico. Vio en Welles a un pontífice (en el sentido antiguo de constructor de puentes). “La planificación (del montaje) introduce una abstracción evidente en la realidad, pero como hemos llegado a habituarnos por completo, ya no la advertimos como tal. La revolución introducida por Orson Welles está enteramente ligada al empleo de una profundidad de campo inusitada. Mientras que el objetivo de la cámara clásica enfoca sucesivamente diferentes lugares de la escena la de Orson Welles abraza con nitidez todo el campo visual, convirtiéndolo inmediatamente en campo dramático. La planificación no elige ya por nosotros lo que hay que ver confiriéndole, por tanto, una significación a priori, sino que el espíritu del espectador se ve obligado a discernir (…) el espectro dramático particular de la escena. Citizen Kane debe, por tanto, su realismo, a la utilización inteligente de un concreto progreso técnico: gracias a la profundidad de campo Orson Welles ha restituido a la realidad su continuidad sensible” (Bazin, 2000). Bazin opone un cine basado en el montaje, menos realista, a uno basado en la profundidad de campo y la puesta en escena. En mi opinión el gran mérito de Bazin fue plantear las cuestiones del realismo y el lenguaje cinematográfico y con ello demostrar que el cine plantea cuestiones filosóficas. La respuesta que dio a esas cuestiones es más discutible. No se puede asociar unívocamente realismo y profundidad de campo. Jean Epstein y los expresionistas, como hemos visto antes, utilizaban las posibilidades deformantes de la PDC para conseguir efectos insólitos. Y también es discutible asociar realismo con autenticidad pero esto es una cuestión filosófica aun más compleja.

El cuchillo en el agua

Pasada la década de los 40 y mediada la de los 50 el uso generalizado del color, las pantallas panorámicas y la aparición de la televisión fueron cambiando la percepción de los espectadores y el propio estilo cinematográfico. A eso hay que añadir que muchos importantes realizadores fueron movilizados en la Segunda Guerra Mundial y la euforia del elegante estilo de aquellas películas se apagó. La PDC pasó de moda y se convirtió en un recurso estilístico entre otros. Polanski la utilizó brillantemente en El cuchillo en el agua (Nóz W. Wodzie, 1961): mientras el joven y el hombre juegan en el yate con el cuchillo, la mujer, a lo lejos en el agua, perfectamente enmarcada y enfocada en el triángulo que forma el brazo del hombre, juega -aunque más parece que lucha- con su flotador. En los años 70 y 80 Spielberg (Tiburón, 1975) y De Palma vuelven a recurrir a ella, pero el cine comercial fue desarrollando un gusto por enfoques más planos, que se inscribe en la tendencia más general a la que David Bordwell denomina “continuidad intensificada”: los planos se hacen más cortos, los encuadres más próximos, se usan distancias focales más extremas y se multiplican los planos por escena. Se busca mantener la atención del espectador acumulando intensidad emocional y guiando continuamente su mirada con un montaje muy elaborado (hecho posible porque se han utilizado muchas cámaras en el rodaje), hay una vuelta a la dictadura del montaje.

El diagnóstico de Bordwell me parece muy acertado para el cine comercial norteamericano pero afortunadamente no todo el cine contemporáneo sigue esa tendencia. El realismo no es ya el único criterio de autenticidad, pensemos en Mulholland Drive (D. Lynch, 2001) o Eternal Sunshine of the Spotless Mind (M. Gondry, 2004) o todo el cine de Apichatpong Weerasethakul; y recursos como el plano secuencia enriquecen el punto de vista de formas antes impensables (Birdman, El Arca Rusa…). El cine de Lucrecia Martel o el de Léos Carax juegan con el desenfoque de los fondos y hacen un uso creativo del enfoque superficial. La profundidad de campo ha dado momentos bellísimos al cine pero este no para de enriquecer su lenguaje, proporcionando nuevos retos a nuestra mirada sin llegar nunca a domesticarla.

Pola X

 

Escena de Citizen Kane:

Escena de cierre de El tercer hombre:

 

Bibliografía:

Aumont, J. et al.: Estética del cine. Barcelona, Paidós, 1996.

Bazin, André: ¿Qué es el cine? Madrid, Rialp, 2000.

Bazin, André: Orson Welles. Ed. Cahiers du Cinéma, 1998

Bordwell, D., Staiger, J. y Thompson, K.: El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960. Barcelona, Paidós, 1997

Bordwell, D.: The Way Hollywood Tells It. University of California Press. Londres, 2006

Bordwell, D y Thompson, K.: Film Art. An introduction. McGraw-Hill Education, 2012

Comolli, Jean-Louis, Technique and Ideology: Camera, Perspective and Depth of Field. en Nichols, B. (Ed.): Movies and Methods: An Anthology, Volumen 2. University of California Press. 1976

Gubern, R.: Historia del cine. Anagrama, 2001.

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