Terminar una historia significa tener que decir que después de aquellos últimos minutos nada más puede pasar: todo concluye y, por esta razón, el público se levanta para seguir con su vida cotidiana. Se supone, entonces, que un buen final es aquel que propone una satisfacción redonda, un momento estructural definitivo que regala una sensación de completud. Esta sensación puede también convertirse en algo peor, desde el aburrimiento hasta la decepción más violenta, demostración esta de una carga vital cuando el ser humano se pone en relación a las obras de arte que se desarrollan en tanto cuento: un final malo, dicho de otro modo, es algo no solo horrible, sino que entra en la esfera de aquellas acciones negativas que hacen que nos demos cuenta de haber perdido nuestro tiempo. Efectivamente, una obra –fílmica, en nuestro caso– supone cierta inversión, ya sea de tiempo como también de dinero, además de la energía necesaria para estar despiertos y seguir atentamente lo que pasa en la pantalla. Momento terrible de por sí, el final es por esta razón aquel acto que puede hacernos decidir por salvar o condenar no solo aquella parte, sino toda la compleja arquitectura sobre la que se funda. Fallar en el intento es entonces lo peor que podría pasar, sobre todo en el caso de una serie de capítulos (nueve, en nuestro caso).

El problema de Duel of the Fates es que propone ser una conclusión doble: por una parte de la nueva trilogía de Star Wars (los episodios VII, VIII y este, el IX) y por la otra, de toda la saga de los Skywalker. Desafortunadamente, no funciona a la perfección en ninguno de sus roles. Atención: la estructura de la obra de Colin Trevorrow funciona, y se nota cómo los diferentes niveles (las diferentes historias de los varios personajes) se entremezclan fluidamente. Demasiado larga resulta, quizás, esta secuela que nunca tuvo la oportunidad de verse realizada, pero bien calibrada, en una serie de eventos que funcionan en el complejo general de la película. Sin embargo, si algo no funciona, tendríamos primero que hablar de la sensación general que se respira en las últimas aventuras de Rey, Poe y Finn (y Rose, ya que aquí sí tiene un rol de primera importancia): todo es muerte, todo es cansancio, todo nos lleva a pensar que estamos ante el desarrollo de la derrota de los buenos. Obviamente, no es así.

El color negro del que está impregnado el producto de Trevorrow, efectivamente, solo sirve para construir el lento camino hacia la liberación final: si algo bueno tiene que pasar, no podemos hacer que pase sin antes haberse enfrentado a las muchas posibles derrotas. Proposición bastante simple, esta, pero que no hay que ver como una acusación de incapacidad creativa contra el guionista y director. Más simplemente, la nueva trilogía había empezado mal, escondiendo sus problemas primero ante un obra divertida pero vacía, copia de algo que ya había pasado, y después continuando su trayectoria con un episodio mediano con una estructura pésima. De hecho, ¿hay diferencia entre el imperio que controla el universo y el New Order que controla el mismo cosmos? Si el primero tiene que derrumbar, por cuestiones de arquitectura textual de cada cuento positivo (y Star Wars quiere ser un cuento positivo), lo mismo le pasa al segundo. ¿Resultado? No solo una obviedad (el mal tiene que perder), sino la copia de algo que ya había pasado.

Si bien Duel of the Fates hubiera sido una buena película, sobre todo en lo que se refiere al juego del bien y del mal en tanto presencias cósmicas que luchan entre sí, hay que subrayar cómo no hubiera sido un excelente final, ya que las bases sobre las que se apoya son débiles. Trevorrow intenta así atar los nudos de toda la saga, presentándonos algo nuevo (aquella parte del universo fuera de las regiones conocidas), creando una relación con el capítulo precedente (Rey no es hija de ningún personaje importante), y mostrando su sitio en la estructura global de la saga (la presencia de Coruscant en tanto locus de una de las dos batallas finales). Imposible negar, aquí, el uso de la fantasía y el respeto por toda la saga en su complejidad. Pero el episodio, con su gana de explorar nuevos caminos, se olvida de la importancia de la familia Skywalker, de los lazos que se habían ido creando entre los personajes, ya que Star Wars funciona principalmente en tanto space opera (el culebrón espacial), y solo después sale al escenario la acción. La relación entre Rey y Poe, por ejemplo, podría funcionar, sí, pero no sentimos por ella o por él ningún sentimiento profundo; solo son dos personajes que no sabemos bien qué tienen que ver con la familia de Darth Vader.

No es, entonces, lo que se podía esperar en tanto salvación de una saga (las secuelas Disney) que se había ido desarrollando sin coordenadas. Sin la posibilidad de saber cuál sería el rumbo (y esto se debe a no haber querido seguir las indicaciones de Lucas, error gigantesco), Trevorrow tuvo que actuar confiando en su capacidad de guionista, sin poder cambiar las reglas de un juego que no había empezado él y que tenía que terminar. Resulta interesante, Duel of the Fates, en tanto artefacto, demostración de lo que tendría que haber sido el punto final de una de las sagas cinematográficas más conocidas. Ejemplo, también, de que una buena estructura, un buen ritmo, un uso sagaz de los personajes y de las relaciones entre ellos, como también un conocimiento de todo el texto global (precuelas, trilogía original y los primeros dos capítulos de la secuela), de nada sirven si la arquitectura global es de por sí inconcluyente. Un desperdicio de buenas intenciones, un ejercicio de estilo que quizás hubiera sido un poco mejor de lo que ahora tenemos (The Rise of Skywalker), pero no por esto un producto perfecto.

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Formar parte de una serie implica que el objeto de discusión tenga cierto tipo de relación con lo que lo que se sitúa a su alrededor. Esta relación tiene sentido, entonces, si vamos a controlar la estructura global de la obra, como si los diferentes episodios (piezas) que se entremezclan según un orden lógico (sobre el tablero) necesitaran un análisis en tanto fragmento de algo más grande; no nos extrañaría, entonces, rechazar una crítica a un capítulo de un libro ya que, si nos concentramos solamente en una porción, perderíamos el sentido de la estructura completa. Para salir de este impasse tendríamos que afirmar la necesidad de tener una visión completa, so pena de no querer hacer un análisis diferente, sui generis, como puede ser el técnico, en el cual nos concentramos sobre un trozo, porque es allí que se encuentra lo que nos interesa (cómo se hace un final, por ejemplo, o cómo se construye el principio de una historia). Diferente, sin embargo, es la cuestión de la serie, ya que si cada capítulo (entendido aquí como entrega) es parte de una arquitectura superior, esto no nos impide estudiar sus partes en tanto producto en sí.

La forma con la que se nos presenta Episodio IV supone así cierto conocimiento general de lo que va a ser la historia, ya que aquel “cuatro” nos empuja a pensar que antes algo ya ha pasado. Verdad es que en los años 70, en el momento de ser proyectada sobre las pantallas, esta entrega se había presentado como evento fílmico cerrado, despojado así no solo de cualquier número, sino de la relación con un universo más grande. No significa esto que George Lucas no tuviera ninguna idea de cómo se podía desarrollar el cuento en los episodios siguientes, sino que lo que al público se presentaba era algo que teóricamente se apoyaba en una estructura interna menos grande: nada precedía al producto ni nada se suponía que se instauraría temporalmente después de él. El hecho de que el filme tuviera así mucho éxito nos ha permitido adquirir un universo más grande, constituido no solo de secuelas y precuelas, sino también de spin-off, algunos oficiales (la serie televisiva de la guerra de los clones) y otros no (los tebeos de Dark Horse, por ejemplo, o buena parte de los juegos de LucasArts).

Se nos podría entonces preguntar por qué Una nueva esperanza fue un éxito de tal tamaño. Una primera respuesta sería la de hablar del mito del héroe, de cómo Lucas habría seguido las huellas de Joseph Campbell, creando así una estructura que todos podemos reconocer desde un punto de vista subconsciente. Pero esto no sería bastante, ya que el periplo del héroe no es nada nuevo y que, en el conjunto del mundo cinematográfico, no era nada muy diferente de la estructura normal que siguen las producciones fílmicas. Además, si solo esto fuera el elemento mágico capaz de transformar las palabras (y las imágenes) en oro, todos los productos posteriores a Episodio IV que hubiesen seguido aquella estructura hubieran obtenido mucho éxito. Esto, como sabemos, no es lo que ha pasado. Más correcto sería entonces hablar de que Lucas había, sí, acertado en lo que se refería a la arquitectura general, el desarrollo de la figura del héroe, pero todo esto se unía a un guion impecable y a un equipo increíble. Si Una nueva esperanza obtuvo muchos galardones por parte del público (y los sigue obteniendo) es porque en tanto producto fílmico tiene cierta innegable calidad, algo que no es fácil de encontrar en otros productos.

Quizás la cuestión se deba también, más allá de las cuestiones históricas, sociales y culturales, a unos engranajes internos que vuelven lo que sería una historia ya vista, ya conocida, en algo nuevo, en algo que, finalmente, es capaz de hacernos pasar lo que se define no solo como un buen rato, sino que llega a ser una experiencia completa. Si por lado, entonces, se puede hablar de la facilidad con la que se dividen los personajes de la película entre buenos y malos, desde otro punto de vista hay que tener en cuenta que nuestros “héroes” todo son menos las representaciones impecables de esta categoría. Luke es un campesino que solo desea tener otra vida, pero que, si vamos a analizar el personaje, si bien tiene mucho coraje, lo que le falta es la destreza. Kenobi sí había sido un caballero, pero ahora solo es un viejo débil. Han Solo seguramente tiene más experiencia que Luke, pero es un contrabandista, un personaje difuminado en lo que se refiere a su ética. Y la princesa, por su parte, tiene un carácter fuerte, sí, pero también poco amable. Una pandilla, esta, de héroes improbables, una especie de perdedores que logran rescatarse gracias a un cambio radical en sus vidas. No son ellos los que buscan la aventura, sino que es la ventura la que ocurre en sus vidas; esta pasividad en la que se encuentran se vuelve algo activo, gracias también a un esfuerzo por su parte, metáfora esta de una res fortuna, que si ayuda a los audaces es porque llega un momento en cada uno de nosotros, en el que nos descubrimos capaces de tomar ciertas decisiones, en las que nunca habíamos pensado antes.


Merece, entonces, Episodio IV formar parte de la historia del cine, no solo americano sino mundial. No significa esto que el filme esté exento de problemas o que logre llegar a momentos de visión cinematográfica excelsos. Esta obra de Lucas es un divertimiento que nace en el mundo pulp (como su Indiana Jones) y que logra obtener grandes resultados en el campo de la diversión, pero detrás de su estructura técnica esmerada (piénsese en la perfección del montaje de la batalla final) se esconde un cuento suficientemente simple, lejos de cualquier tipo de profundidad (sea esta psicológica o metanarrativa). Podría ser un problema, esto, para quienes ven en este producto el cenit de la producción cinematográfica, pero no para quienes ven el mundo del cine como un conjunto de diferentes géneros. El disfrute, en tanto fin, en sí, entonces, se justifica en su carga inocente, y permite a cualquier persona acceder al mundo de las galaxias sin tener que sentirse por esta razón en culpa: este fenómeno cultural es un producto pensado sobre todo para niños, efectivamente, pero no por esto infantil, demostración de la inteligencia del Lucas guionista.

Tráiler:

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Hablar de La guerra de las galaxias podría resultar un tanto difícil, ya que el mundo se divide en tres grandes categorías: los que son (quizás demasiado) aficionados, los que simplemente no se interesan por la cuestión (para esta gente George Lucas solo es un nombre entre tantos), y los que reputan que las dos trilogías (la original y la de los prequel) son un buena forma de diversión pero no mucho más (lo cual, que quede claro, no significa no darse cuenta del significado cultural de esta obra de ciencia ficción). De todas formas, nos encontramos también ante lo que se define un elemento innegable: los episodios del I al VI están llenos de fantasía, ya que el uso de la imaginación llega hasta niveles para los cuales podemos usar el adjetivo de impresionantes.

Estos dos libros de storyboards, o sea de los guiones gráficos, de las trilogías originales (la primera y la secunda) de George Lucas nos permiten acercarnos a estas obras cinematográficas desde un punto de vista de construcción in fieri. No se trata, entonces, de los productos finales, sino de aquellos elementos que sirven como puente entre la fuerza centrífuga de la imaginación del director y de sus ayudantes, y la fuerza centrípeta de la puesta en escena, aquel momento en el cual los dibujos se vuelven realidad en un esfuerzo conjunto de rodaje. Los guiones gráficos, en consecuencia, rinden homenaje al concepto de “en curso” o, dicho de otro modo, a aquella situación de “todavía inacabado” típica de los primeros momentos de creación.

Acercarnos a estos dibujos permite además crear una conexión más profunda con el producto final. El análisis que se nos hace posible se refiere a la transformación que se ha ido desarrollando entre aquellos bocetos y la imagen final, o sea la imagen en movimiento que se mueve ante nuestros ojos sobre la pantalla (sea esta la de los grandes cines o la diminuta de nuestros móviles). El sendero que se abre es así una demostración de la complejidad que se instaura de por sí (de forma natural, podríamos decir) en la concreción de una obra cinematográfica. Resulta además funcional unir estas páginas a una lectura previa de los guiones (los que están hechos solo de palabras), para así tener una idea más precisa y, quizás, más profunda de los movimientos creativos de aquellas fases preliminares de las que muy a menudo poco sabemos (pero que, como siempre, tanta curiosidad nos suscitan).

La fantasía de la que hablábamos, entonces, se encuentra en un estado ya más elaborado si la comparamos con la sola fuerza de las descripciones (si las hay) iniciales, pero sin aquella fuerza final que se concreta en su presencia no solo escénica sino, sobre todo, cinética. Los dos tomos de Star Wars Storyboards se concretan por esta razón en una doble obra de arqueología cinematográfica, ya no tanto un simple análisis, sino la disección temporal de un largo proceso de desarrollo creativo. Dos obras que pueden abrir un espacio sobre elementos de una construcción ya acabada, entonces, formas estructurales que nos indican ya el tipo de creación que estaba por llegar; funcionan, ciertamente, en tanto productos para aficionados, pero también para los de la tercera categoría (véase lo de arriba) en tanto elementos históricos, demostración de la presencia de una imaginación sorprendente.

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