Cartel de El bosque del lutoEn la historia del cine japonés las voces femeninas, prácticamente, no han se han escuchado. El rol de director estaba destinado para los hombres, quienes ocuparon ese lugar. En relación a esto y sin ir más lejos,  en otra disciplina artística, como el teatro, los roles femeninos fueron interpretados desde el siglo XVII por hombres transvestidos, denominados oyama u onnagata, que significa “actriz masculina”, o sea actores especializados en papeles femeninos. El hecho se debía a la reclusión social que sufrían las mujeres, motivo por el cual no se les permitía su interpretación pública. Esta tradición cultural arcaica, ejercida dentro del teatro Kabuki como del , influyó notablemente en el ámbito cinematográfico.

A partir de 1919, la actriz Harumi Hanagayi logra el primer protagónico femenino en el film La hija del fondo de la montaña (Maid of the Deep Mountains, 1919) de Norimasa Kaeriyama.  De esta manera, las actrices comenzaron a participar más allá de los prejuicios sociales que aún imperaban.

Si aún la mujer no lograba ejercer la dirección cinematográfica, ya había alcanzado un lugar con la actuación. Una de las actrices más famosas del cine nipón fue Tanaka Kinuyo (1909-1977) quien luego de trabajar para los cineastas más importantes como Ushihara, Mizoguchi, Ozu, Shindo, logra saltar a la dirección en 1953. En tiempos de posguerra, realiza su primer film Koibumi (Love Letter, 1953). Su carrera como directora contó con tal sólo seis largometrajes de ficción, sorteados por la dificultad y la resistencia ejercida desde la industria por un sector masculino. Si duda, Tanaka se atrevió a manifestar la subjetividad femenina y jerarquizar su rol dentro de la sociedad y del arte.

Fotograma de El bosque del lutoSin embargo, y de forma paralela, la mujer ocupó un gran espacio temático en los films japoneses donde se planteaban cuestiones inherentes al rol social que ocupaban las mujeres dentro de la sociedad. Uno de los grandes maestros que dedicó gran parte de su filmografía a la temática femenina fue Kenji Mizoguchi (1898-1956). En sus obras planteó las diferencias y las relaciones de las mujeres con el hombre, su posición social o, mejor dicho, su ausencia social, entre otros temas. Sus personajes fueron desde prostitutas, empleadas, trabajadoras, burguesas, hasta aristócratas. Así, lo reflejan algunas de sus obras: Saikaku ichidai onna (La vida de Oharu, mujer galante, 1952); Ugetsu monogari (Cuentos de la luna pálida, 1953); Chikamatsu monogary (Los amantes crucificados, 1954);  Suzaku Paradaisu (Paraíso Suzaku, distrito de luces rojas, 1956), etcétera.

Además de Mizoguchi, otro de los grandes cineastas japoneses que abordó la temática femenina fue Shohei Imamura (1926-2006), pero lo hizo desde un lugar opuesto, distinto. No deseaba  mostrar a la mujer sometida, porque no coincidía con esa imagen. Las mujeres en el cine de Imamura eran todas supervivientes. El director llegó a definir su mujer cinematográfica como de la “vida real”: “De peso y estatura media, colores vivos y piel suave. La cara de una mujer a la que le gustan los hombres. Maternal, buenos genitales. Jugosa”.  Esa visión subjetiva sobre el universo femenino pudo verse en Buta to gunkan (Cerdos y acorazados, 1961); Nippon konchuki (Crónicas entomológicas de Japón, 1963), Akai satsui (Deseo asesino, 1964); entre otras.

Bosques de lutoLa historia del cine japonés fue evolucionando al ampliar su horizonte cinematográfico, no sólo a partir de la influencia y consumo del cine occidental, sino de la incorporación de jóvenes cineastas que Ofte en del av en velkomstbonusMan blir ofte mott av en velkomstbonus som inneholder free spins nar man er pa leting etter et nytt casino pa nett a spille i. intentaron cambiar el curso y la dirección del cine en materia de géneros, estéticas y estilos audiovisuales más libres y no tan aferrados a las tradiciones ni a los sistema de estudios.

Entre ellos, se destaca una joven nacida en los suburbios de Nara, Noami Kawase (1969). “No empecé en el cine viendo películas de un director particular hasta tomarlo como referente, sino que pensé que era una manera de hacer más alegre mi vida”, cuenta en un reportaje. Sus primeros films fueron documentales autobiográficos relacionados con la ausencia de sus padres y su crianza junto a su abuela: Moe no Suzako (Suzaku, 1997), Somaudo monogari (1998) y, más orientada a la ficción, con Hotaru (Luciérnagas, 2000), entre otras.

Kawase se inclina y se identificada por un cine más realista, como se hacía en los cincuenta, que como el de sus contemporáneos, mayormente inclinados a la representación. Del documental pasó a elegir relatos ficcionales como Shara (2003) que la consagra con éxito internacional. En cada uno de sus films, la ausencia, el luto, la naturaleza, la mortalidad forman parte de los temas que elige para reflejar sus vivencias. Su mirada se posa sobre lo cotidiano, y en esa cotidianidad fluye el recuerdo de la ancianidad, de su abuela. Así nace Mogari no mori (El bosque del luto, 2008), sobre la que vamos a detenernos.

 

El bosque del luto. Mogari no mori

Verde campo que respira ante mis ojos
la serenidad de un cuadro impresionista
la intención de un plano desbordado,
ese mismo plano que encierra su tiempo
la contemplación de un ciclo.

Mogari no moriDetrás,
el latido de un bosque inabarcable
el canto del viento sobre la cara
la brisa entre el pelo.
Y la muerte atravesándolo todo.

La  naturaleza madre
rodea un asilo de ancianos.
Allí, dos seres apagados
por el desasosiego de la pérdida.

Ellos cargan con la muerte a cuestas.
Él, con su esposa dentro de un bolso.
Ella, con su pequeño dentro de una mano.

¿En qué los transforma la ausencia de los ausentes?
Nadie es lo que es, sin sus muertos,
ellos tampoco.

La joven lo cuida y el anciano se resiste
temen soltar su memoria
sus recuerdos habitan en la sangre.
Les atraviesan la mirada
se caen de sus lenguas.

Vivir, ¿es sentirse vivo?, pregunta un monje budista.

Él es anciano, y su esposa en el bolso.
Ella es joven, y su pequeño en la mano.

En la cotidianidad de los días
ellos juegan a vivir
mientras el bosque los alberga como a niños
y  el relato los deja al descubierto
los suelta,  los desnuda
hasta poder encontrar ese lugar donde se lloran los muertos
y  así,
él pueda soltar la bolsa
y ella abrir su mano
parir la muerte
y sobrevivir.

Tráiler:

Comparte este contenido:

El espejo, de Andrei TarkovskiCon Andrei Tarkovski aprendí que el cine puede ser otra cosa, ir mucho más allá y tener una vocación de trascendencia. Su filmografía tiene un carácter más lírico y pictórico que puramente narrativo, expresión de un mundo interior rico, complejo y atormentado. Nunca es tarde para descubrir a Tarkovski, pero a veces puede ser demasiado pronto, ya que sus películas, por lo general, son difíciles y complejas, fruto de una individualidad que no ha realizado jamás concesiones artísticas y que, a lo largo de su carrera, solo ha pretendido ser fiel a sí mismo y a su propia creación.

Pocos cineastas han logrado filmar una obra maestra detrás de otra, y eso es lo que ha hecho Tarkovski. Basta con enunciar los títulos de sus siete largometrajes para darnos cuenta de la importancia de su filmografía: La infancia de Iván (Ivanovo Detstvo, 1961), Andrei Rublev (1966), Solaris (Solyaris, 1972), El espejo, Stalker (1979), Nostalghia (1983) y Sacrificio (Offret, 1986). Dentro entre todas ellas, acaso su película más personal sea precisamente El espejo, donde, por primera vez, Tarkovski abordaba su propia infancia y juventud, si bien de una forma fragmentada, no lineal. El espejo se construye a partir de recuerdos inconexos, que mezclan identidades y tiempos, como si fueran un sueño. Combina el blanco y negro con el color y el sepia, al tiempo que las transiciones se producen sin efectos que las subrayen. Como afirma Carlos Tejeda, El espejo es una suerte de collage, y no es casualidad que en su monografía hable en términos de “álbum familiar” o “mapa emocional”.

Un pájaro se posa sobre la cabeza del niñoSi hay una figura que atraviesa El espejo esa es precisamente la de la madre. En cierto modo, Tarkovski rememora en esta película, a través de un alter ego llamado Ignat, la separación de sus padres, que ocurrió en 1935. Su padre era Arseni Tarkovski, un importante poeta del que escuchamos cuatro composiciones en off a lo largo del metraje, mientras que su madre trabajó durante toda su vida en una imprenta, lugar que queda retratado en una de las secuencias del film.

En El espejo, Tarkovski recuperó un antiguo proyecto y tejió una red de escenas y secuencias que tratan de enlazar su propio pasado con el presente. Es una suerte de autorretrato filmado de la infancia. Quien espere encontrar una historia, que desista; quien, a pesar de todo, se atreva a adentrarse en sus fotogramas, descubrirá un completo mundo interior, una auténtica confesión, según se deduce del desconcertante prólogo, en el que una terapeuta logra eliminar la tartamudez de un joven a través de la hipnosis. A continuación, se suceden escenas inquietantes y aterradoras, pero también múltiples citas literarias –Dante o Pushkin, sin ir más lejos– e incluso algún autohomenaje, como el cartel de Andrei Rublev, y escenas que anticipan los interiores de Sacrificio. La presencia del toreo, el flamenco y los niños de Rusia es, en cierto modo, enigmática, pero dota a esta película de una relativa cercanía para el espectador hispanohablante.

En realidad, El espejo es una película construida con los mismos materiales con los que se esculpen los sueños. Esa debe ser, quizá, su clave de interpretación. No hemos de quedarnos frente al espejo, sino cruzar al otro lado y recrearnos en la contemplación de cuanto vemos.

 

La madreLa madre

Los versos del padre,
Arseni,
hablan de lo perdido;
el viento azota
los arbustos
junto al bosque
de robles;
la madre contempla
el fuego
sentada sobre el brocal.

Llueve en el interior
de la casa
y la escayola se desprende.

Un teléfono,
el espejo,
un barreño
y la foto
de un desconocido.
El fuego purificador de TarkovskiContempla el fuego
del henal
en el caserío.

La lluvia zahiere
los viejos fardos
de cartón
junto a la imprenta:
una errata puede
cambiarlo todo.

No hay agua
en las duchas,
pero el fuego
regresa de la memoria.

Tienes el rostro
de mi madre;
alguien habla español
en el cuarto de al lado
y da algunos pases
a la manera
de Palomo Linares.

Los niños suben
al barco,
no volverán a España.
Vuelan globos
aerostáticos.

Maestros del Renacimiento,
una hoja seca
de la niñez;
Sagrada Familia,
libros antiguos,
fantasmas
tomando el té,
la casa muerta…
la casa de Arseni.

Poemas del abuelo,
carta de Pushkin,
alguien llama
a la puerta
equivocada…
el rostro desaparece.

La madre esperaFusiles en la nieve,
prácticas de tiro,
muchacha pelirroja,
labios cortados.
La muerte no existe
el cadáver
de Hitler,
la bomba atómica,
la China de Mao,
el Libro Rojo,
gatos en el pasillo,
niños en el bosque,
llanto de Marina…
otra vez Leonardo,
mi madre triste,
el padre en guerra,
separación,
preferencia,
traición,
derrota,
culpa.

Todos cambiamos,
zarza ardiente,
un sueño que se repite
desde hace
cuarenta años;
una cabaña de troncos,
mecanismo extraño.

La gallina rompe
el cristal
de la ventana.

El viento
de nuevo
regresa a la infancia:
secretos de mujeres,
niño en el espejo,
tu mano sobre el fuego,
muere la luz,
el sueño de un bebé,
joyas prestadas,
sacrificio de un gallo…

Un secreto entre mujeresLlueve de nuevo
en la casa,
sábanas extendidas,
una jarra de leche,
un pajarillo
junto al lecho…
la colada limpia.

Solo los pinos
conocen nuestra historia.
Adiós, madre.

Trailer:

Comparte este contenido:

Cartel de la película La fuente de las mujeresEl agua fluye para que la vida viva. Somos agua todos los seres vivos y sin ella nuestra existencia no sería más que el sueño de algún creador innominado. El sol, el que todo lo mueve en la tierra, es la fuente de energía que impulsa el agua por los ciclos de los ciclos, desde el mar hasta las nubes y las montañas, para que los seres vivos la veamos correr y fluir, para que así pueda penetrar hasta nuestras entrañas celulares y convertirse en poesía viviente. La mujer, la esencia femenina de la existencia humana, es la fuente concreta de la vida humana. Ella es el sol y el agua, la energía y la realidad de la hasta ahora interminable cadena de hombres y mujeres. El canto y la palabra son las fuentes de la alegría humana, lo que nos da una vitalidad singular, son las fuentes de la comunicación, esa herramienta maravillosa que se han inventado los humanos para expresar sus ideales, sus sueños, para que vuele el espíritu hasta las alturas.

En poesía se pueden decir todas estas cosas y con ella se pueden entonar cánticos que inunden el alma de profundas vitalidades. Ya San Juan de la Cruz cantaba y decía:

Qué bien sé yo la fonte que mane y corre, aunque es de noche.

Aquella eterna fonte está escondida,
que bien sé yo do tiene su manida,
aunque es de noche.

Aquí se está llamando a las criaturas,
y de esta agua se hartan, aunque a oscuras
porque es de noche.

Aquesta viva fuente que deseo,
en este pan de vida yo la veo,
aunque es de noche.

Fotograma de La fuente de las mujeresRadu Mihaileanu es un poeta del cine. Sus obras tienen esa expresividad que deja al espectador atrapado por las musas, sean ellas la música, la poesía o el canto. Ya en El Concierto (Le Concert, 2009) nos había mostrado cómo transformar una comedia, una loca aventura, en poema musical, en ternura. En La fuente de las mujeres, se adentra en las profundidades místicas que tan bien describe San Juan de la Cruz cuando nos habla de la fuente que mana, esa que fluye singularmente en la noche de las vidas. Esta cinta, presentada internacionalmente en Cannes, ha sido especialmente recomendada por el Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA) como una obra que promueve la igualdad de género, por su capacidad para «transmitir una imagen igualitaria de ambos sexos, sin situaciones vejatorias o discriminatorias para uno de los dos», sin promover un lenguaje sexista, sin acudir a la violencia, destacando la presencia y las capacidades femeninas «en aquellos sectores y niveles claramente masculinizados».

La source des femmesLa fuente de las mujeres transcurre en algún pueblo perdido del desierto del norte de África. En él, las mujeres tienen que traer el agua desde una fuente situada en las montañas cercanas. Es una tarea pesada en todos los sentidos, por la dificultad de los caminos pedregosos y tortuosos, por el peso mismo de los dos baldes que cada una soporta sobre los hombros y por la sensación de profunda injusticia que ellas sienten y que se refleja en sus caras cuando emprenden la diaria jornada en busca del agua. Es evidente que estas obligaciones tradicionales, quizás basadas en los tiempos antiguos, ya no tienen sentido en una época de acueductos, de libertad, de igualdad. Pero los hombres, que antiguamente salían a cazar, a trabajar en los campos, a participar en caravanas comerciales, se han vuelto cómodos, dependientes del gobierno, en espera del subsidio o del dinero del turista visitante que viene a ver las danzas de las mujeres: Se pasan el día fumando, conversando, chismorreando. Las mujeres deben cocinar, mantener el hogar, soportar el mal genio y alguna golpiza ocasional de sus hombres y dar satisfacción nocturna a sus modernos dueños… hasta que los aires de libertad soplan y perturban las serenas calmas machistas con una huelga de amor.

La cinta la protagonizan las fuentes de la vida: el sol del desierto, el agua de la fuente, las mujeres, de todas las edades y creencias, madres, hijas, hermanas, amigas. Y ante todo, el canto de las mujeres, penetrante, a la vez hiriente, tierno y amoroso, que inunda los espacios y las mentes de los espectadores, sin que importen los idiomas, porque sus tonos y sus gestos son tan universales como la fuente misma de la vida. Dicen ellas:

La mujer es un pájaro
que anuncia el amanecer.
Es la energía
que hace avanzar el tiempo.

El espectador así lo siente, porque sin que importen las dificultades, estas mujeres moldean sus energías femeninas y con su voz, cual pájaros que pasan ligeros por los cielos de las vidas rutinarias, anuncian el nuevo amanecer.

El canto de las mujeres

Desde los antiguos tiempos
se oye la sentida voz del poeta atrevido,
del que improvisa impetuoso
llenando de lamentos encendidos
los inertes espacios de la indiferencia.
Es su canto rico y voluptuoso,
no requiere de rimas cuidadosas
porque surge de la profunda esencia,
de la fuente primigenia y amorosa.

Imagen de La fuente de las mujeresEs una fuente maternal la que así habla
cuando el cantor entona sus lamentos.
Se expresa el alma, hombre y mujer,
para decir en un instante eterno
verdades de gozo y sufrimiento.
Es la textura penetrante del poema
que desata inquietudes soñadoras,
que abre las mentes y los cuerpos
despertando  las fuentes poderosas.

¿Quién escuchará tus voces, mujer fuente,
cantaora potente, para que fluya libre
la energía interior, esa que tu voz
insinúa, esa que anuncia lo imposible?
Atrévete Sibila, inspirada profetisa
entona la llegada tumultuosa
de los nuevos tiempos. Deja tus silencios
y tus noches resignadas y sumisas,
canta valiente, hasta que tu voz se escuche.

Trailer:

Comparte este contenido:

Cartel de la película La kermesse heroicaLa Kermesse heroica es una bella película, una comedia seria, que transcurre en una pequeña ciudad de la región de Flandes (norte de Bélgica) en los inicios del siglo XVII, región dominada en la época por España y escenario de la guerra conocida como Guerra de Flandes o de los Ochenta Años. La hegemonía española estaba respaldada por los tercios, que eran unidades del ejército español, famosas por su resistencia en las batallas, la élite de las unidades militares de la época. Constituían cuerpos de infantería comparables a las legiones romanas o las falanges de hoplitas de Alejando Magno. En el caso de los Tercios españoles, se pueden considerar como los precursores de los que sería un ejército moderno, al estar formado por voluntarios profesionales expertos: tenían la capacidad de combinar con maestría las lanzas largas (picas) y las armas de fuego y eran por ello temidos cuando irrumpían en los poblados.

Fotograma de La kermesse heroicaLa villa de Flandes es la protagonista principal de esta historia. De inmediato, el espectador se siente visitando su plaza, en medio de su mercado pintoresco, que bulle en movimientos y actividades. Las personas conversan, caminan, venden y compran y disfrutan de sus vidas cotidianas, en escenas típicas de lo que puede ser una aldea de origen campesino en plena transición hacia el modernismo, el comercio y la vida urbana. Las escenas son semejantes a los  cuadros pintados por la famosa dinastía de los pintores Brueghel, recreadas en vivo por Feyder, quien inclusive incluye un pintor de apellido Brueghel como personaje muy importante de la historia. La tranquilidad de la villa se ve súbitamente interrumpida por la irrupción de los tercios españoles, anunciada por un grupo impetuoso de jinetes que entran y causan estremecimiento en el pueblo. En esos momentos las gentes se preparaban para celebrar una kermesse, palabra que muy apropiadamente viene del neerlandés kercmisse, de kerk (iglesia) y miss (misa) y que es una fiesta popular al aire libre que se celebraba en Flandes en los días de carnaval. Es un nombre que se usa en los pueblos de Colombia, mi tierra, para referirse a los bazares asociados con las fiestas religiosas.

La kermesse héroïque¿Cuál es el heroísmo de esta kermesse? Resulta que las mujeres del pueblo deciden acoger a los invasores en forma festiva, haciéndolos sentir como en su casa, mientras que los hombres se esconden, se escapan o se hacen los muertos. Es toda una celebración de la inteligencia femenina que a base de acogida y simpatía apaga los ánimos guerreros de una banda invasora y los convierte en amistosa convivencia. Es todo un contraste con lo que siempre ha ocurrido cuando las hordas invaden los pueblos: violaciones, destrucción, incendios, muerte, sufrimiento, despojos, triunfos y derrotas. Naturalmente que estos métodos de las mujeres de esta historia van en contravía con el heroísmo guerrero de los pueblos, que se han sacrificado y luchado hasta la muerte por rechazar a los  invasores de turno. Aún en su día La kermesse heroica fue objeto de protestas cuando fue exhibida en las ciudades de Flandes, que todavía recuerdan y celebran las antiguas luchas por defender su espíritu nacionalista.

Imagen de La kermesse heroicaJaeques Feyder fue un director extraño, que osciló entre lo rutinario y lo creativo y La kermesse heroica es la mejor de sus obras. Es una cinta tan extraña como Feyder mismo, llena de fuerza y de humor; una celebración gozosa de la vida, donde conviven en un ambiente muy divertido dos de los extremos de la naturaleza humana, la bárbara guerra machista y la delicada refinación femenina. Lo insólito es que lo femenino vence y el humor y la gracia se imponen sobre la barbarie. Algunos han dicho con cinismo racional que el filme es una celebración de la acomodación fácil de lo femenino ante lo masculino: basta con otorgar favores para no caer en violaciones. Pero este no es, a mi parecer, el sentido real de la película. Se me ocurre más bien, que sugiere un rompimiento mayor de esquemas: utilizar los refinamientos de lo femenino para resolver los problemas de la violencia guerrera, algo que los hombres no han sabido hacer todavía, atrapados por los heroicos argumentos de los señores de la guerra. Al mismo tiempo hay un tema subyacente en el filme: el valor del arte como elemento de unión y de trascendencia, incluso cuando toca los temas de la vida diaria, simbolizado por una escena en que los oficiales españoles se entretienen en apreciar y comentar una pintura que se refiere a la villa que están ocupando. ¿Demasiado idealista? Quizás, pero también provocativo como posibilidad de que el foco de los guerreros pueda ser atraído hacia el arte, como fuente de sensibilidad y de trascendencia, lo cual en general no dejaría de ser positivo.

Llama la atención la calidad del guión y de los personajes, cada uno perfectamente delineado a través de las frases y de las escenas, no importa que se trate de caracteres menores. El espectador siente poesía en los diálogos, en las miradas, en las actitudes, en el diseño, en los espacios. Como ha dicho un crítico “todo en este filme fluye en auténtico estado de gracia”.

La hora de lo femenino heroico

Es la hora de la celebración
y bien vale la pena suponer lo mejor,
imaginar que los guerreros tienen corazón,
que los hombres no sabrán atacar
cuando se vean rodeados del amor.

La kermesse heroica, Pieter BruegelEs la hora de la kermesse heroica,
esa que nunca se ha celebrado,
porque los hombres de visión estoica
dominan el ambiente y vienen a luchar
arrasando a su paso, armados de valor.

Es la hora de las danzas festivas,
esas que solamente se hacen en carnaval.
Intuir que la vida es una fiesta que no termina,
que la energía armónica de la música
ordena al mundo con su paso encantador.

Es la hora de la libre creación
y bien vale la pena ser atrevido, original;
diseñar, inventar, proponer en toda ocasión,
encontrando en cada circunstancia alternativa
para hacer que el mundo sea más bello y mejor.

Es la hora del aprecio, de la admiración,
y bien vale la pena observar con atención
encontrando en las cosas el motivo y la razón
para enamorarse, para ensimismarse,
para caer rendidos, en permanente homenaje de amor.

En fin, es la hora de la fina ternura.
la hora de la valentía femenina, la de la madre,
la de la esposa, la de hermana; y la hermosura
del equilibrio, del juicio inteligente,
debe vencer a la guerra e imponerse finalmente.

Comparte este contenido:

cartel de la pelicula Luces de la CiudadEn 1911 se publica un texto, convertido ya en un clásico para todo amante del cine, el Manifesto de las Siete Artes de Ricciotto Canudo, donde señala el proceso evolutivo del hombre en relación con el resto de las artes consagradas: la arquitectura, la música, la pintura, la escultura, la danza y la poesía, hasta llegar a la modernidad con el nacimiento del cine, considerado un arte totalizador, donde se fusionaron el resto de las artes. Para el autor, el cine representaba la conciliación de las formas, de los ritmos, del movimiento, de la expresión articulada de la palabra. Así, el cinematógrafo fue denominado el séptimo arte (en relación a las anteriores). O sea, que desde aquellos primeros tiempos, entre todas las artes, la poesía fue parte de su esencia.

Durante la década del veinte, surgen en Europa distintos movimientos de vanguardia que, a través de la experimentación y luego expresado en sus postulados teóricos, vuelven a hacer énfasis en las formas más puras del cine, subrayando nuevamente las características integrales del cine como expresión artística que comulga con el resto de las artes. Recordemos que, hasta ese momento, el cine era silente y en blanco y negro, y no parecía necesitar ni el color ni la palabra. Sin embargo, y en contra de la opinión de varios artistas, al cine lo dotaron de voz. En 1927 se estrena El Cantor de Jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland), y ya nada sería igual.

Entre los grandes opositores, se encontraba Charles Chaplin, quien desarrolló una carrera artística brillante, prescindiendo de la palabra. Su rechazo lo llevó a publicar en 1928 un artículo en el Motion Picture Herald Magazine de Nueva York, titulado “El gesto comienza donde acaba la palabra o ¡los talkies!”, como se designaba inicialmente a los films hablados. Allí, argumenta que “la palabra destruye la gran belleza del silencio y no deja nada a la imaginación(…). Lo hablado ataca el arte de la pantomima y no deja lugar a la poesía del gesto”.

imagen de luces de la ciudad Pasaron 85 años desde aquel debut que dio lugar a la palabra pronunciada, hasta el estreno reciente del film francés The Artist (Michel Hazanavicious, 2012). Un film que transcurre a fines de los años veinte, donde se vivencia el traspaso tan resistido por Chaplin y otros tantos. Una apuesta cinematográfica que no sólo fue exitosa, sino que invita a replantearnos, en pleno siglo XXI, ¿por qué no?, cuestiones sobre el carácter ontológico de las imágenes en movimiento; o si se quiere, algo más superficial, preguntarnos el porqué de su éxito.

Con esta introducción, damos paso y nos acercamos a una nueva sección en EL ESPECTADOR IMAGINARIO: Crítica poética, un espacio donde aquella comunión de las artes se vuelve a poner en práctica. El diálogo será entre el cine y la poesía.

En esta oportunidad y, por cumplirse este mes el natalicio de Charles Chaplin queremos rendirle un humilde homenaje, eligiendo una de sus películas. Una elección que responde a aquella instancia de cambios evolutivos en el cine. Una bisagra entre los gestos y las voces, como supo también expresarse en The Artist.

Luces de la ciudad (City Lights, 1931) fue realizada en tiempos del sonoro, pero Chaplin se resistió a someterse a las leyes de la industria, haciendo un film que carece de palabras pronunciadas, pero que contiene música y poesía. La poesía del gesto.

 

La poesía del gesto

 

¿Dónde podrá verse la verdad más lúcida,

que cuando se halle más sencillamente explicada?,

preguntó el aragonés José de Pellicer.

En Chaplin, respondí.

 

Alguien capaz de crear

la poesía del gesto

para huir de las palabras,

de dibujar personajes en el aire

musicalizar la mudez de su cuerpo

y esconder el dolor bajo un sombrero.

 

De tan libre y rebelde

desmaquilló la ciudad a su antojo

expuso sus defectos públicamente

bajo los brillos nocturnos que encandilan

a los mismos de siempre,

aquellos ricos habitantes de la ciudad

que sólo ebrios de abundancia

llenan la soledad de un vagabundo,

nada más irreal nada más cierto.

 

En la ciudad de la luces

grandes son las sombras.

 

Él no pertenece a esa ciudad iluminada.

Él colorea las caras de los suburbios,

aquel juego de contrastes, de pocas piezas.

Observa

y se transforma en los ojos de una florista ciega

otra soledad invisible que captó su amor.

 

Pero ¿quiénes ven la realidad si el glamour los ciega?

No se mira lo que se teme,

se lo ignora, se lo olvida, se lo invisibiliza

como a Chaplin, el vagabundo

y a la florista ciega.

 

Ver sin ser vistos

la cámara como un testigo sigiloso

la suavidad palpable de sus rostros.

Flores naciendo del asfalto.

 

¿Quién, sino él, fue capaz de encuadrar imágenes

con la misma frontalidad con la que enfrentó la vida?

Chaplin, respondí.

 

¡Cuánta luz hay en las sombras!

 

Comparte este contenido:

Una película de John HustonVidas rebeldes, el título con el que se estrenó en España Los inadaptados, es una película‑metáfora en la que la vida de los personajes se confunde con la de los actores. Con guion del dramaturgo Arthur Miller, John Huston rodó un extraño western crepuscular en blanco y negro en el que los caballos habían sido sustituidos por camionetas. Vidas rebeldes se convierte, por tanto, en el canto de cisne de un Hollywood que ya no existe, en el retrato decadente de una generación de estrellas que ha envejecido mal y pronto. En este sentido, recuerda a El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950), donde Gloria Swanson interpretaba a la inolvidable Norma Desmond, una leyenda del cine silente caída en el olvido.

Marilyn frente al espejoEl rodaje de Vidas rebeldes no fue fácil, pero el resultado obtenido por Huston es magnífico, si bien su labor ha sido eclipsada por la leyenda que rodea a la película: Clark Gable murió pocos días después de finalizar el rodaje; es la última película de Marilyn Monroe y supone una de las últimas actuaciones importantes de Montgomery Clift. Eli Wallach y Thelma Ritter completaban un reparto en estado de gracia. La fotografía en blanco y negro de Russell Metty, la música de Alex North y los paisajes del desierto de Nevada se combinaban a la perfección en esta obra maestra orquestada por Huston, con Arthur Miller moviendo los hilos del guion detrás de las cámaras.

Montgomery Clift, Marilyn Monroe y Clark GableVidas rebeldes no es una película maldita ni inacabada, pero sí un film que vaticina, en cierto modo, el triste final de sus tres protagonistas. Como en buena parte de la filmografía de Huston, emergen temas como la derrota y el fracaso. La figura del perdedor, del inadaptado (de los inadaptados, en realidad, pues todos los personajes lo son), se convierte en el eje que articula la historia. Con desesperación y amargura, los personajes de Vidas rebeldes huyen hacia delante, pero lo único que les aguarda al final de su huida es un precipicio.

 

La última llanura

Now the longhorns are gone,
And the drovers are gone,
The Comanches are gone,
And the outlaws are gone.
Geronimo’s gone,
And Sam Bass is gone,
And the lion is gone,
And the red wolf is gone.

Bob McDill

Montgomery Clift en primer planoYa no quedan
caballos salvajes
en las praderas;
ya no cabalgan
en manada
sobre las llanuras;
ya no hay
caballos salvajes
en las montañas.
¿Dónde están
los pastos libres?

Marilyn Monroe y Clark Gable forcejeanJerónimo se ha marchado,
los coyotes ya no aúllan
al atardecer
y los últimos vaqueros
viajan de rodeo en rodeo
convertidos en espectáculo
de circo
o de feria.

El tiempo ha arrollado
a los últimos hombres libres,
su modo de vida,
sus sueños…

Ya no hay paz
en las llanuras,
solo silencio;
ya no quedan búfalos
Marilyn Monroe y Montgomery Cliften los valles,
solo su recuerdo;
ya no hay hombres libres,
tan solo inadaptados,
outsiders,
que se resisten a creer
que su mundo ha muerto…

o quizá lo saben
pero no les importa,
pues a nadie sirven
ni a ningún otro
rinden cuentas,
salvo a sí mismos.

Marilyn Monroe y Clark GableEn el horizonte,
contemplan un solo paisaje:
una última llanura infinita
sobre la que galopar.

A veces descubrimos
demasiado tarde
que hemos pagado
un precio muy alto
por nuestra libertad,
y entonces recordamos
las palabras de Roslyn:
“¡Estáis muertos!
¡Estáis muertos!”.

Montgomery Clift, Marilyn Monroe y Clark GableAhora lo sabemos:
la libertad nunca
debe ser el precio
de la libertad
y los mustangs
son solo
un modelo
de Ford.

 

Trailer:

Comparte este contenido: