Es que la femme fatale, de todas formas, no es una visión negativa de por sí, el conjunto de todos aquellos vicios que sí, efectivamente, bien se han ido desarrollando dentro de la cultura humana, dividida entre la idea del pecado de Eva y de la santidad de María. Es que, vamos a ver, la mujer del mundo noir puede ser mala porque mala tiene que ser, lo cual implica una visión cósmica de la moral humana que va más allá de lo que se define como justo, como correcto, como parte integrante de una sociedad que sabe funcionar de forma “buena”. Y, por supuesto, el hecho de existir como mujer mala hace que este tipo de ser humano no pueda sino encarnar también la cuestión de lo sexual, de la libertad, y vuelva por esta razón a subrayar la diferencia que se instaura entre lo puro de la bondad humana y del amor, por un lado, y lo cutre de la maldad y del sexo, por el otro. Todo bastante sencillo, quizás, dentro de una visión que parece tener mucho que ver con la cuestión del pecado y del castigo, algo, entonces, que solo sería posible dentro del repertorio cultural (con sus límites) de lo cristiano y sobre todo protestante. Al fin y al cabo, ¿por qué el hard boiled y el noir nacen en los Estados Unidos?

La femme fatale es quien nos atrae, la que nos lleva a la maldad, a actuar de forma negativa, hasta cometer el peor de los pecados (siempre que de pecados se pueda hablar en un mundo donde lo moral ya ha desaparecido). También es la que nos acaricia, la que se ofrece a nosotros, la que utiliza su cuerpo para vendernos algo o tan solo para capturarnos dentro de su telaraña (de la cual parece imposible salir). Sin embargo, no es solo la que nos provoca cierto tipo de corrupción moral, sino la que pone de manifiesto nuestra verdadera naturaleza. No somos malos porque hemos sido llevado a ciertos resultados sin que lo quisiéramos, sino que malos ya éramos antes de que nuestro viaje hacia la perdición empezara. El protagonista de esta película de Wilder, entonces, no encarna simplemente al hombre que cae en la desesperación moral por culpas ajenas, sino que nos trae a la superficie lo complicado que puede (y tiene que) ser el ánimo humano, nuestra misma psicología y nuestra manera de relacionarnos con los otros.

Y es que el mundo en el cual se desarrolla el cuento parece estar fuera de la cuestión misma de la bondad humana, con casi ningún personaje capaz de darnos una visión positiva del mundo, como si, efectivamente, estuviéramos más allá de lo correctamente humano, entendido aquí dentro de los bordes (y límites) de unas relaciones sinceras. Lo que sí se construye dentro de la película es una sensación de carácter frío, como si todo funcionara en la estructura de unos cálculos en los cuales cada ser humano no es nada más que un número, una pieza de la que deshacernos cuando resulte inútil que siguiéramos con ella. Por supuesto, las generaciones futuras parecen ser las que otro mundo permiten vislumbrar, sin embargo la inocencia de la que se visten está conectada más con su falta de experiencia y menos con una bondad natural de la que podrían ser símbolos. Todo negativo, entonces, quizás una imposibilidad de salir de unos mecanismos tan humanos que solo permiten una lectura ya no de carácter moral sino más fríamente jurídica.

Double Indemnity, creada durante una época en la que la censura reinaba en el mundo de Hollywood, es una obra maestra del director polaco. Es un estudio, basado en la novela de Cain y guionizado por Wilder y Chandler, del ser humano dentro de una sociedad que no deja espacio a aquellos elementos de los que nos jactamos en cuanto seres humanos, como pueden ser el respeto por la vida ajena o por el matrimonio. Y el resultado final no parece ser la reelaboración del pecado dentro de un camino hacia la redención, sino un proceso de confesión privada (con la que se abre la película) que más bien que ver tiene con el hecho mismo de una psicología secular y de un mundo, el en el cual viven los personajes, que se aleja de una visión humana caritativa. Si de merecido castigo hay que hablar, este se debe no tanto a la cuestión del remordimiento de Dostoyevski, sino al natural desarrollo de una ley tan fría como solo puede ser en el universo enfermizo del noir.

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La ciudad, en cuanto organismo no biológico, tiene una serie de estructuras internas que ponen de manifiesto su voluntad irreal de construirse como elemento natural, producto del pensamiento humano. El conjunto urbano, de todas formas, no parte de una visión abstracta que se sitúa fuera de la normalidad de lo animal, o sea de la constitución genética (y no solo) que es parte de nuestro ser; la ciudad, objeto intelectual, remonta a los grupos mínimos que se presentan en las agrupaciones tanto de simios como de hormigas. Quizás nazca, esta idea, de la necesidad de vivir y sobrevivir, según la idea que nos hace pensar que al aumentar el tamaño del grupo de casas, aumenta también el valor positivo de la ciudad, ya que habrá más oportunidades para que la especie siga viviendo (más trabajo, más comida, más servicios y más parejas); sin embargo, cuanto más aumente el número de personas que viven en un mismo lugar, tanto más alto será el número de crímenes que se cumplan allí. Producto de la voluntad de colaboración, la ciudad es, entonces, también el lugar perfecto para cumplir aquellas acciones que se sitúan fuera de lo legal.

Si bien el original se perdió para siempre (sin embargo, esperar no cuesta nada), The Naked City, en su estado actual, nos permite adentrarnos en lo que se propone ser una de las muchas historia de carácter policíaco (o, más bien, noir) que la ciudad de Nueva York les propone a los que estén dispuestos a escuchar. Y la narración, en nuestro caso, va a ser la que se basa en la descubierta de un homicidio y la larga serie de investigaciones que llegarán a darnos la clave de lectura del evento sangriento. Una estructura narrativa, entonces, que se basa en los pilares típicos del género, en los cuales los policías (buenos) intentan descubrir las tramas que se esconden por debajo de unas cortinas con las que algunos (los malos) intentan sobrevivir fuera del mundo normal, aquel mundo que se rige por unas reglas codificadas y, por esta razón, teóricamente respetadas.

Si el elemento estructural aparente es la narración del proceso de investigación de los detectives, la película de los años cuarenta logra diversificar su arquitectura gracias al juego de las relaciones que se establecen entre el cuento del homicidio y los detalles que se insertan en la narración. El texto, por esta razón, se construye en relación con una serie de elementos solo aparentemente secundarios que logran poner en marcha un sinfín de subtextos con los cuales la obra nos presenta una complejidad de dos tipos. Por un lado, de hecho, se nos abren las posibilidades de los detalles más claros, aquellos con los que tropezamos y que reconocemos directamente, como pueden ser las divisiones en clases típicas de los grandes conjuntos urbanos, mientras que por el otro estalla aquella presión subterránea de “lo no dicho”, lo que nos pide que actuemos en función de seres capaces de descifrar las imágenes o las palabras (en una palabra, todos los textos) que se se presentan envueltos por una capa de gris. Se permitirá, sin hacer mención directa, hablar de sexualidad, de prostitución o de otros elementos desestabilizadores que subrayan el carácter por nada placentero de una ciudad como Nueva York.

Actúa así, en sus diferentes funciones, The Naked City. Actúa, en palabras más llanas, como narración de carácter literario, sí, pero también antropológico y sociológico. Mezcla de diferentes elementos, sin por esto resultar incapaz de tener una arquitectura clara y una habilidad de exposición de primera clase, el resultado de la fruición de esta película nos ayuda a acercarnos a una época de la que ya nos sentimos separados, sin por esto dejar de reconocer la presencia de detalles inmortales con los que volver a reflejarnos en la fría realidad de un vidrio orgánico. Es la imposibilidad de olvidarse de sus escenas tan perfectas, guiadas por el ojo de un director que logra trasladar la vitalidad de Nueva York al mundo de la pantalla (grande o pequeña), demostración esta de que a veces los hipertextos alcanzan aquella perfección formal por la que nos sentimos, hambrientos y sedientos sin darnos cuenta, simplemente atraídos.

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Los bosques son lugares cargados de cierta importancia a la hora de entablar un cuento. Quizás se deba a que, desde un punto de vista cultural, las historias del pasado se habían desarrollado a través de la distinción entre lo humano (la ciudad, el pueblo, las instituciones) y lo salvaje (la naturaleza, lo que está más allá de los bordes trazados por las casas y los campos). Funcionan, entonces, como espacio que permite acceder a un conjunto de problemáticas que se refieren a nuestra misma manera de ser : personas civilizadas, por supuesto, que surgen (Darwin docet, y no solo él) de la realidad sin moral de lo natural, lo que permite hablar de una lucha por la supervivencia que va más allá de lo que podemos aceptar dentro de nuestras ideas éticas (que, por supuesto, forman parte ellas también de la naturaleza, ya que todo es lingüísticamente “natural”). Los bosques representan, en consecuencia, lo que dejamos atrás, hace milenios, cuando nos alejamos de ser simios incapaces de hablar para convertirnos en simios capaces de hacer fuego con leña (que, por supuesto, viene de los bosques – ¿acaso ya veis la dualidad indisoluble de la civilización y de lo incivilizado?).

Los bosques (franceses) son también el lugar donde se esconden los deseos más violentos, los de un cambio radical en nuestra manera de ser que se aleja de lo que se supone ser la normalidad. O, más sencillamente, los bosques (franceses, repetimos, pero podrían ser de cualquier parte del mundo) son la representación de los deseos de los que mejor sería no hablar, los que salen de la normalidad de lo que la civilización nos empuja a aceptar. Y no, no es una simple cuestión de deseos sexuales, presentes, por supuesto, pero no tan necesarios, sino de deseos de carácter también mental, ya que la satisfacción de nuestras necesidades corporales se une a la necesidad de reconocer la presencia de algo más bien psicológico, de aquella forma mental que se reverbera en la presencia de una constitución típicamente biológica (o sea cómo funciona nuestro cerebro, en su relación con la voluntad de no quedarnos solos y de reconocer la presencia de las hormonas). Es una cuestión, probablemente, de analizar lo que efectivamente resulta (¿resultaría?) imposible de aceptar dentro del andamiaje de reglas que permiten la presencia de la “sociedad”, de la “civilización”.

El deseo, entonces, que se desarrolla dentro del filme de Alain Guiraudie es aquel tipo de sensación que se inserta dentro de un discurso de normalidad y que vuelca las estructuras con las que lo civilizado puede seguir existiendo. Desear no es un problema, de por sí, sin embargo la necesidad de alcanzar nuestro objetivo es tal que se deshace (a veces) de cualquier elemento de moralidad, de lo ético, de lo aceptable. ¿Somos no solo esclavos de nuestros deseos, sino también de una hiperracionalización de nuestras mismas acciones, para que, en el acto de convencernos de lo que es, efectivamente, un acto negativo nos podamos absolver de cualquier tipo de pecado? Los secretos se comparten entonces no para que se cree una cábala de conjurados, sino por reconstruir la forma de una (mini)sociedad que se apoya en la comprensión mutua del silencio, algo que, por supuesto, solo puede darse cuando abrimos los brazos para acoger en nosotros el valor del deseo, de lo que queremos que nuestro sea y que nuestro quede, hasta a costa de tener que perder a otra persona.

Misericordia es un filme que no tiene un final claro y que, por esta razón, nos deja con una sensación de malestar. Si bien la concatenación de los eventos es tal que todo tiene sentido desde un punto de vista narrativo, es la mise en scène de la presencia de un discurso de carácter ancestral (psicológico, biológico) que nos lleva a tener cierta dificultad en aceptar no tanto el filme, sino su análisis de lo que está fuera de los bordes de la pantalla (o sea nuestra presente realidad). El deseo sexual, entonces, de carácter homoerótico va más allá de los valores típicos de su género, y pone de manifiesto la capacidad del director de entablar un discurso que en lo reducido que es su espacio se abre ante la infinitud de lo globalmente humano. El bosque no es lo que está fuera, lo que representa la anormalidad, sino que se convierte en el acto mismo de reconocer que hay “algo más” del que no queremos hablar. Y, en este discurso, la muerte, la mentira, la damnatio y el arrepentimiento se mezclan con la pregunta de lo que es, efectivamente, el conjunto de motivaciones que nos empuja a que sigamos viviendo.

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