Diferencia entre lo que funciona como absolutamente nuestro y lo absolutamente de otros: yo que digo mi nombre, con mi voz, mi tonalidad, mi misma velocidad, mi acento. O, en otras palabras, yo me presento como solo yo sé presentarme, lo cual, dicho sea de paso, nada significa dentro de la repetición del ser humano a lo largo de los pocos siglos (que, desde nuestro científico punto de vista humano, muchos son) durante los cuales hemos ido caminando sobre esta tierra que tiene una forma redonda, más o menos. Y es que en la repetición de unos patrones que quizás dependan de cómo está hecho nuestro cerebro (al fin y al cabo es el mismo en todas las etnias, en todos los modelos de seres humanos a lo largo de la historia del sapiens) está escondida la necesidad de cada uno de ser (¡cuán obvio!) sí mismo, o sea de subrayar que lo que yo haga es lo que yo quiero hacer porque yo, supremamente yo, soy el único que puede hacer lo que yo haga (frase laberíntica, me doy cuenta, y es que yo ni mitad toro soy, sino todo un simio que ha ido evolucionando).

Lo mío, entonces, es mío, y lo que yo quiera hacer con él hay que respetarlo desde un punto de vista autoral. Que se me diga que lo que produzco es basura, que se me diga que lo que creo es chatarra, de todas formas yo podré decir que por lo menos es algo que yo (infinitamente yo) he decido hacer. Una consideración, por supuesto, que no quiere remarcar la importancia de lo personal, de lo que nos está conectado en cuanto obra de nuestra mente, sino que pone de manifiesto el hecho de que construir, crear y dar vida, casi como si un moderno Frankenstein fuésemos, es un oficio que requiere cierta capacidad de tener bien claro hacia dónde queremos ir. O, más sencillamente, la autoría nos permite decir si lo que estamos haciendo se conforma con nuestra manera de ver el mundo (tanto el real como el ficticio). Sin embargo, ¿quién es el autor en el cine?

Lo que la mayoría quizás diría es que el director es quien tiene derecho a definirse el padre de una obra cinematográfica. Otra versión es la de que siendo un filme una obra de grupo, todos concurren a que exista, por lo cual no de padre sino de padres (y madres) habría que hablar. Algunos podrían hasta hablar del concepto de diálogo que se establece con el público, según lo cual una vez que se ofrezca una obra a los espectadores (o lectores) esta solo les pertenece a ellos, quienes pueden decidir qué tipo de sentido tiene; una idea, esta, tan estúpida como ridícula, porque una obra no puede tener el sentido que le den los otros, sino el que decide el autor. Lo que nos tiene que interesar es lo que Cervantes quería decir, y no lo que el lector en su silla supone haber entendido. Que se me diga lo contrario, entonces yo tendré razón a pensar que cualquier cosa que me digan tiene que significar lo que yo quiero que signifique sin tener en cuenta el significado real del concepto de diálogo y de interpretación correcta (os lo había dicho, un laberinto).

Puede que yo tenga mis ideas, y puede que no todos estén de acuerdo. Sin embargo, el valor de una película nace en la idea de lo que se quiere narrar, así que, efectivamente, la principal autoría de una obra de este tipo le pertenece, ni más ni menos, al guionista. Por supuesto, el director podrá inyectar lo que quiera y variar el juego hasta lo permisible, sin embargo la arquitectura de la película está en lo narrado, no solo en cómo lo viene siendo. Todos reconocemos la importancia de las imágenes de Gone with the Wind, pero una vez que empecemos a pensarlo bien, es la narración de los hechos lo que efectivamente recordamos, así como los diálogos. El significado profundo de una obra de cine, entonces, se basa en las palabras escritas, lo cual no implica que todo lo visual (y no solo) poca importancia tenga, sino que, efectivamente, se encuentra en un lugar secundario (desde el punto de vista estructural, que bien claro quede, y no de importancia global). Es probable que se trate, en mi caso, de un vicio, ya que en literatura estudiamos los guiones de teatro como si de obras en prosa se trataran, y allí intentamos descubrir el significado real, fundamental, de cada concepto que el autor nos quiere dar. Al fin y al cabo, ¿de quién nos recordamos, de Shakespeare y de Lope de Vega, o de los directores de teatro que han llevado sus obras al escenario?

Permitanme, si fuera posible, ir más allá y construir una defensa de mi posición que se base en algo real y no lamentablemente virtual. Cuando Scott dice que Deckard es un replicante, lo dice simplemente porque él quiso introducir sus ideas y utilizar unos indicios de carácter visual (como la cuestión de los ojos o del unicornio). Sin embargo, su idea resulta ser bastante imposible, ya que los verdaderos autores de la historia, los guionistas, siempre pensaron que Deckard era un ser humano. No hay, en los guiones (los primeros y el final), nada que indique que Deckard pueda ser un replicante, lo cual lleva a que todo lo que Scott ha ido insertando no tenga sentido alguno con la realidad misma de una estructura que no encaja con las ideas bastantes raras del director. Blade Runner no le pertenece a Scott, sino a los guionistas, quienes habían ido creando una arquitectura precisa que ningún espacio dejaba a que el personaje principal fuera todo menos un ser humano. Que Scott piense lo que quiera, su voluntad de crear un efecto tan ridículo nada puede en contra de un cuento que desmiente cualquier otra lectura; y, de hecho, pensar que Deckard sea un replicante abre paso a un sinfín de absurdidades y fallos lógicos en la historia.

Puede que no todos estén de acuerdo conmigo. Puede que la idea de un director como único verdadero autor resulte más interesante, sobre todo en un mundo como el del cine, donde lo visual parece ser lo más importante. Sin embargo, un buen guion puede salvar, hasta cierto punto, a un filme dirigido por un director incapaz (piénsese en el juego de Trier con su automavision), mientras que un director excelente casi nada puede si el guion que le ofrecen está mal estructurado o tan solo lleno de agujeros. La autoría de un cuento le pertenece a quien ha creado aquel cuento, no a quien simplemente lo ha llevado al reino de lo visual. Y es que, dentro de la cuestión de la autoría, lo más importante es saber qué es lo que se quiere que se nos diga, o sea qué es lo que nos están contando, lo cual es oficio principal del guionista. No se enfade nadie: sé bien que un filme es una obra compartida, creada por diferentes personas, y que el director, al fin y al cabo, es quien sabe transmitir determinadas emociones, ideas, símbolos (suyo es el reino de lo semiótico), pero no, les ruego, no me digan que Deckard es un replicante.

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Se supone que el relato biográfico lograría hacernos  comprender mejor la arquitectura psicológica de una persona: saber el cómo hemos llegado allí, a aquella situación, nos desvelaría el mecanismo del porqué, la razón que nos ayuda a tener una visión más profunda de una situación que podría resultar un poco caótica (o, por lo menos, deficiente en lo que se refiere a las relaciones causales). De todas formas, si una biografía instaura una conexión temporal más fuerte, esto significa que nos encontraríamos no solo ante lo interior, sino (quizás sobre todo) lo exterior, una comunicación entre lo micro y lo macro de todo movimiento histórico. Y la historia, de hecho, está compuesta por seres que crean y recrean un sinfín de eventos conectados los unos con los otros, desde el nexo que se construye entre el hecho de beber tres sorbos de leche y no dos, por parte de un campesino tracio, y la caída del imperio romano. Todo, entonces, estaría conectado, si bien en su mayoría lo que se nos revela no es un diseño global, racional, sino una mecánica humanamente ilógica.

El Napoleon de Kubrick hubiera sido la obra más grande del director. Hubiera sido, obviamente, pero nunca logró llegar a la pantalla, lo cual le dona, al guion, un sentimiento de lástima, por lo que no pudo ser, pero que, si hubiéramos tenido la oportunidad, nos hubiera gustado ver. Y el caso es que, efectivamente, leyendo las casi 150 hojas, resulta imposible no darse cuenta de cuánto hubiera costado armarlo todo para que la visión del director encontrara su merecido final en la concreción del aspecto visual. Un costo muy alto, entonces, demostración de lo fundamental que es el vínculo entre lo deseado (lo imaginado) y los recursos que tenemos a nuestra disposición, y todo por un simple caveat, o sea cuál va a ser la recaudación final (operación aritmética, esta, que todo creativo odia, quienes más y quienes menos, pero que no se deja olvidar en ningún caso).

Pero la estructura global de la obra es más que excelente; supera sin duda alguna el concepto de “óptimo” y se instaura justamente en el territorio de lo sobresaliente. La biografía de Napoleón Bonaparte se desarrolla así en una serie de momentos cruciales, momentos que nos ayudan a entrar más claramente en la profundidad de la relación entre el aspecto psicológico (fuerza centrípeta) y el aspecto histórico (fuerza centrífuga). Este necesario balance entre lo personal y lo impersonal, entre los mecanismos de la arquitectura mental (lo interno) y de los eventos históricos (lo externo), pone de manifiesto el juego de los cambios temporales, del desarrollo universal de momentos que hacen que el transcurso de las acciones humanas (y no solo) tome una dirección y no otra, según unas razones típicamente irracionales de por sí (se entiende, aquí, una visión racional de la historia en tanto espíritu universal).

Una estructura perfecta, entonces, por su capacidad de entremezclar lo mínimo con lo máximo, el detalle que nos da la lupa de la cámara y el paisaje horizontal que nos regala el ojo que se mueve sobre los campos de batallas. Nace, así, la sensación de estar ante un juego entre la velocidad exasperante (en poco menos de tres horas nos movemos desde los primeros años de vida de Napoleón hasta su muerte) y la descompresión de los eventos, como si aquellos detalles precisamente no influyentes como pueden ser las conquistas sexuales del general (y emperador) fuesen las llaves para entender la complejidad de un personaje de este tipo. Y esta complejidad es la demostración de una curiosidad más que superficial que Kubrick le tiene al francés (mejor dicho, el corso de origen toscano), curiosidad que abre todo un proceso de deformación temporal, permitiéndole al público tener una lectura de lo histórico en tanto conjunto de elementos dispares.

Esta sensación de desencaje, de desequilibrio cinético entre lo pequeño y lo gigantesco, nos permite además acercarnos a la obra en el desarrollo de un diálogo que se instaura desde la perspectiva del arte de narrar y del arte de escuchar. Nos parece imposible llegar al final y saber ya de antemano cómo todo va a acabar, pero las tres derrotas de Napoleón (la primera en Moscú, las otras dos en el territorio europeo) nos hacen gritar un no silencioso, demostración de nuestro apego por aquel personaje principal que hemos ido aprendiendo a apreciar en tanto ser humano, producto complejo de una situación histórica a veces favorable y a veces hostil. Aquí, quizás, está el juego de Kubrick, en la proposición de una historia que ya conocemos (por lo menos, en su arquitectura más global, descripción de un ascenso y de una derrota catastrófica), pero en una forma y una estructura que, en su vaivén de acercamiento y de alejamiento, nos hacen olvidar lo que ya sabemos.

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Escribir guiones significa empezar con la creación de una obra cinematográfica. Sin la palabra escrita, sin aquellas hojas sobre las cuales se ponen los diálogos y las descripciones que decidirán qué tipo de historia se va contando, resultaría imposible (o casi) proceder en el camino que va desde una idea abstracta (¿qué pasaría si…?) a aquella serie de imágenes en movimiento que se nos presentan en la pantalla (grande o pequeña, da lo mismo). Sin embargo, no basta con saber escribir, acción esta que aprendemos en los primeros años de escuela, cuando nos enseñan a juntar unos garabatos (así los ve el ojo infantil) con unos sonidos específicos. Para poder escribir guiones es necesario interiorizar las reglas del juego, y si queremos que nuestros productos sean buenos, será entonces necesario profundizar más y obtener aquellos detalles que dividen lo excelente de lo banal.

El libro de Alicia Luna (guionista española, conocida por Te doy mis ojos, profesora de la Escuela de Guion de Madrid) nos pone ante una lectura interesante de la estructura creativa de quién escribe películas: ¿quién es el guionista, nos dice Alicia, sino un jugador de póquer? Y, ¿quiénes son los espectadores, sino otras personas a las que queremos ganar? Se conduce así un partido en el cual tiene que confluir toda nuestra destreza a la hora de armar un conjunto de movimientos y de estrategias que nos llevarán al resultado esperado, aquel tipo de victoria que nos permite decir que hemos estado jugando bien, previendo lo que los otros harían. El póquer, entonces, se define no tanto en su calidad de juego (una situación en la que se pone de manifiesto el homo ludens) sino sobre todo –pero no exclusivamente– en su mezcla de estrategia y fortuna.

El concepto de ganar, de lograr una victoria, se revela así en tanto necesidad de un camino que se mueve de la idea inicial (sentarse a la mesa) al producto final (cuando los otros jugadores se ven vencidos por nuestra inteligencia). Se trata de un conjunto de acciones que se basan en el reconocimiento de la lógica que estaría en la base del juego. No sabemos qué tienen en sus manos nuestros adversarios, pero tampoco ellos lo saben de las nuestras; para ser un buen jugador (guionista) es necesario conocer la psicología de los otros, de los que están alrededor de nuestra misma mesa, entrar en su mente, analizarlos, descubrir cómo actúan y así lograr actuar antes de que ellos mismos se den cuenta de lo que nosotros vamos a hacer.

Una lectura que podría parecer veloz, entonces, pero que, como en el pequeño libro de Mamet Los tres usos de un cuchillo, esconde, en su aparente simplicidad, una estructura más compleja que nos permite acceder a una mirada lógica en lo que se refiere al proceso creativo del guionista. Un libro que se puede leer sea como ayuda para mejorar nuestras habilidades, sea en tanto modalidad de acceso a una mejor comprensión del acto de escritura fílmica.

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